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Fraseo musical

Efecto del desplazamiento de la barra de compás en el acento métrico: las dos primeras líneas frente a las dos últimas líneas [ 1 ] Jugar ⓘ o tocar con percusión marcando los co...

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Efecto del desplazamiento de la barra de compás en el acento métrico: las dos primeras líneas frente a las dos últimas líneas [ 1 ]Jugarⓘ otocar con percusión marcando los compasesⓘ .
Período (dos frases de cinco compases) en la Feldpartita de Haydn .Jugarⓘ La segunda frase se distingue por una cadencia auténtica que responde a la semicadencia al final de la primera frase. [ 2 ] Nótese el uso deligaduraspor parte del compositor para indicar el fraseo previsto.

El fraseo musical es el método mediante el cual un músico da forma a una secuencia de notas en un pasaje musical para permitir la expresión, de manera similar a como en el inglés una frase puede escribirse de forma idéntica pero pronunciarse de forma diferente, y recibe su nombre de la interpretación de pequeñas unidades de tiempo conocidas como frases , a menudo definidas como la mitad de un período . Un músico logra esto interpretando la música —de memoria o de la partitura— alterando el tono , el tempo , la dinámica , la articulación , la inflexión y otras características. El fraseo puede enfatizar un concepto en la música o un mensaje en la letra, o puede desviarse de la intención del compositor, aspectos que comúnmente se indican en la notación musical mediante marcas de frase . Por ejemplo, acelerar el tempo o prolongar una nota puede añadir tensión .

Una frase es una idea musical sustancial que termina con una puntuación musical llamada cadencia . Las frases se crean en la música mediante la interacción de melodía , armonía y ritmo . [ 3 ]

Giuseppe Cambini , compositor, violinista y profesor de música del período clásico , dijo lo siguiente sobre el fraseo de los instrumentos de cuerda frotada , específicamente del violín :

El arco puede expresar los afectos del alma; pero, además de no existir signos que los indiquen, incluso si se inventaran, tales signos se multiplicarían tanto que la música, ya de por sí repleta de indicaciones, se convertiría en una masa informe a la vista, casi imposible de descifrar. Me consideraría afortunado si tan solo lograra que un alumno escuchara, a través de unos pocos ejemplos, la diferencia entre lo malo y lo mediocre, lo mediocre y lo bueno, y lo bueno y lo excelente, en la diversidad de expresiones que se pueden dar a un mismo pasaje. [ 4 ]

— "Nouvelle Méthode théorique et pratique pour le violon". París, Naderman (c. 1803)

Fraseo intuitivo y analítico

«Existen dos corrientes de pensamiento sobre el fraseo», afirma la flautista Nancy Toff: «una más intuitiva y otra más analítica. La corriente intuitiva utiliza un modelo verbal, equiparando la función del fraseo con la de la puntuación en el lenguaje. Así, Chopin le dijo a un alumno: “Quien frasea incorrectamente es como quien no entiende el idioma que habla”». [ 5 ]

Los problemas relacionados con un enfoque analítico de la formulación se producen particularmente cuando dicho enfoque se basa únicamente en la búsqueda de información objetiva o (como suele ser el caso) se centra únicamente en la puntuación:

La dependencia de la partitura para obtener información sobre las estructuras temporales refleja una dificultad analítica más profunda. La información estructural extraída de la partitura se percibe visualmente y, como tal, está predispuesta a modelos visuales de estructura. Estos modelos se basan en la simetría y el equilibrio, y en una noción atemporal de estructura "objetiva". [...] Se niega la realidad a las estructuras temporales y percibidas auditivamente porque no se puede decir que "existan" de la misma manera que las estructuras espaciales y percibidas visualmente. [...] Las investigaciones musicales muestran el prejuicio occidental hacia el visualismo en la dependencia de la simetría y el equilibrio visuales. La información sobre la estructura derivada de la experiencia auditiva es sospechosa porque se considera "subjetiva" y se opone a la información "objetiva" de la partitura.

— F. Joseph Smith [ 6 ]

Según Andranik Tangian , [ 7 ] el fraseo analítico puede ser bastante subjetivo; lo único importante es que siga cierta lógica. Por ejemplo, el arreglo orquestal de Ricercar de la Ofrenda Musical de Bach , al estilo de Klangfarbenmelodie de Webern , demuestra el fraseo analítico del tema por parte de Webern, que es bastante subjetivo por un lado, pero, por otro, lógicamente coherente:

La primera nota del contrasujeto (C) se separa deliberadamente del tema, como lo demuestra el cambio de metales a cuerdas. Las notas anteriores se agrupan como si fueran suspensiones con resoluciones. De ello se deduce que el tema puede considerarse que termina únicamente en el si natural del compás 6, en el fa natural del compás 7 o en el re natural del compás 8; esto, a su vez, implica que el tema se interpreta modulando hacia la tonalidad de la dominante, y además que, de acuerdo con las reglas de la polifonía, puede terminar únicamente en el si natural —la mediante— en lugar de en la quinta o la séptima (re natural o fa natural). Por lo tanto, las notas que siguen al si natural pueden considerarse no atribuidas al tema, sino a una codetta (¡una interpretación bastante inequívoca!). Así, la interpretación de Webern implica dos episodios contrastantes distinguidos dentro del tema: la primera frase (trombón) y la sucesión cromática descendente. Esta última es segmental, articulada mediante cambios de instrumentación y otras sutilezas como la adición de un armónico de arpa.

Concluimos:

1. La interpretación se basa en la comprensión de la forma musical, acercándose al análisis musical. Este análisis es creativo, subjetivo e incluso ambiguo, similar a la composición. Por el contrario, el análisis inequívoco, que solo refleja hechos evidentes, es trivial y carece de creatividad. Por lo tanto, no existe una interpretación «verdadera» de una pieza.

2. La interpretación presupone encontrar una estructura que organice las notas en una composición coherente. Diferentes interpretaciones se asocian a diferentes estructuras. La estructuración se basa en la segmentación.

3. Las interpretaciones en forma de arreglos orquestales (con instrumentos opcionales) proporcionan la estructura e indican la forma de ejecución. Muestran la interpretación musical de manera más completa que las instrucciones de interpretación precisas. Al mismo tiempo, se adaptan mejor a la lectura y edición. Un pianista experimentado puede «implementar» estas interpretaciones en la ejecución mediante los medios adecuados.

— Andranik Tangian (1999) "Hacia una teoría generativa de la interpretación para el modelado de la interpretación", Musicae Scientiae , 3 (2), pp. 242-243

Partiendo del ejemplo de Webern, Tangian propone no solo una notación de fraseo/interpretación, sino también un modelo de ejecución, donde los segmentos se seleccionan tanto de forma intuitiva como analítica y se muestran mediante envolventes de tempo, dinámicas y técnicas instrumentales específicas.

Omisión o reinterpretación

En el análisis de la música occidental de los siglos XVIII y XIX , una elisión , superposición o, más bien, reinterpretación ( Umdeutung ), es la percepción, a posteriori, de un acorde cadencial ( métricamente débil) al final de una frase como el acorde inicial (métricamente fuerte) de la siguiente frase. Dos frases pueden superponerse, haciendo que el principio y el final de ambas ocurran en el mismo instante, o bien pueden superponerse tanto las frases como los hipercompás , haciendo que el último compás del primer hipercompás sea y el primero del segundo. Charles Burkhart utiliza los términos superposición y reinterpretación para distinguir entre la superposición de frases y la superposición de frases y grupos de compases, respectivamente. [ 8 ] [ 9 ]

Véase también

Referencias

  1. ↑ Newman, William S. (1995). Beethoven sobre Beethoven: Interpretando su música para piano a su manera , págs. 170-171. ISBN 0-393-30719-0.
  2. ↑ White, John D. (1976). El análisis de la música , pág. 44. ISBN 0-13-033233-X.
  3. ↑ Benward, Bruce y Saker, Marilyn (2003). Música: Teoría y práctica, vol. I , pág. 89. Séptima edición. McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
  4. ↑ " Nouvelle Méthode théorique et pratique pour le violon " de Giuseppe Cambini ( ref )
  5. ↑ Toff, Nancy (1996). The Flute Book: A Complete Guide for Students and Performers (Segunda edición). Oxford University Press. pág. 150. ISBN   978-0-19-510502-5.
  6. ↑ Smith, F. Joseph (1989). Comprender la experiencia musical , págs. 121-124. ISBN 978-2-88124-204-5.
  7. ↑ Tangian, Andranik (1999). "Hacia una teoría generativa de la interpretación para el modelado del rendimiento". Musicae Scientiae . 3 (2): 237– 267. doi : 10.1177/102986499900300205 . S2CID 145716284 . 
  8. ↑ Stein, Deborah (2005). Engaging Music: Essays in Music Analysis , págs. 328, 330. Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-517010-5.
  9. ↑ Burkhart, Charles. "El ritmo de la frase de la mazurca en la bemol mayor de Chopin, Op. 59, n.º 2", p. 10, 11n14. Citado en Stein (2005).

Lecturas adicionales

  • Liebling, Emil , ed. (1908). "Phrasing" . The American History and Encyclopedia of Music . Vol.  1. Nueva York: Irving Squire. pp. 267–82 . 
  • "El arte del fraseo" . Revista de música de Dwight . 37 (21). Boston. 19 de enero de 1878.
  • Curry, Samuel Silas (1895). "Fraseo" . Lecciones de expresión vocal, Curso I: Procesos de pensamiento en la modulación de la voz . Boston: The Expression Company. págs. 73–80 .