Venus de palomitas de maíz

La primera parte del libro analiza las películas anteriores y de principios del siglo XX. Marjorie Rosen señala que los valores victorianos para las mujeres, como la domesticidad y la inocencia, influyeron notablemente en el contenido de las primeras películas, ya que existía preocupación por los posibles efectos que estas pudieran tener.

Esta sección también explica los tipos de personajes que aparecían con frecuencia en las primeras películas. Se decía que las estrellas femeninas del cine mudo de esta época solían ser retratadas como muy jóvenes, inocentes y divertidas. Rosen escribe sobre actrices como Mary Pickford , Lillian Gish y Mae Marsh, todas ellas emblemáticas del personaje de la Niña Eterna surgido de la moral victoriana, mujeres que interpretaban papeles juveniles hasta bien entrados los treinta. El responsable de su fama fue David Wark Griffith , un director de la época que, como explica Rosen, era conocido por su arsenal de jóvenes estrellas femeninas y su defensa de la moral puritana victoriana. Griffith fue considerado uno de los primeros directores centrados en la mujer, aunque su representación de las mujeres en la pantalla era problemática e infantilizante, según Rosen.

En contraste con el personaje de niña inocente de Pickford, estaba el personaje de la vampiresa de Theda Bara, una representación extrema, excesivamente sexualizada y malvada de la mujer. Tanto el tropo de la Niña Eterna como el de la vampiresa son representaciones extremas y poco realistas de la mujer desde la perspectiva de Rosen. Rosen señala que en las películas de esta época se exploraron temas controvertidos como el adulterio, pero estas películas eran relatos moralizantes a favor del matrimonio. ^{[ 7 ]}

La segunda parte explora la representación de la mujer en el cine de la década de 1920, época en la que las mujeres habían obtenido recientemente el derecho al voto y, con él, una mayor libertad. Rosen describe a la flapper con vestidos cada vez más cortos y sueltos, y mujeres que comenzaban a vivir con mayor independencia. Si bien los dobladillos de las faldas se acortaron, Rosen señala que a las mujeres todavía no se les permitía expresar sus deseos sexuales abiertamente sin consecuencias, y el matrimonio seguía siendo la meta final.

Esta parte continúa analizando el personaje de la vampiresa, quien, según el libro, se desarrolló un poco más (como cuando fue interpretada por Pola Negri ) y dejó de ser una caricatura. Inclinándose más hacia el arquetipo de la femme fatale , Rosen explica que las vampiresas del cine de la época utilizaban su sexualidad para ejercer poder sobre los hombres. Rosen explica que, para evitar infringir las normas de censura de la época, los personajes vampiresos con una sexualidad desmedida a menudo sufrían o morían en las películas como advertencia contra la promiscuidad.

Rosen subraya la importancia de la juventud y la belleza en aquella época, describiendo las películas como una especie de certamen. Para Rosen, las coristas emulan el ideal de belleza: flappers alegres, jóvenes y coquetas. A pesar de ser objeto de deseo, Rosen señala que, por supuesto, las coristas seguían respetando las normas morales.

En esta sección se habló de la autora Eleanor Glyn, escritora de novelas románticas que también escribió guiones cinematográficos. Rosen explica que Glyn escribió mucho sobre adulterio e incluso retrató a mujeres en matrimonios infelices, pero la lealtad siempre prevalecía al final. A continuación, Rosen analiza a Ernst Lubitsch , quien escribió muchas comedias donde las mujeres podían ser más sensuales; sin embargo, señala que el humor era tan irreal que resultaba difícil identificarse con él. ^{[ 8 ]}

La tercera parte analiza el cine durante la Gran Depresión de la década de 1930. Rosen explica cómo se introdujo el sonido en las películas, lo que propició personajes más realistas. Destaca un nuevo tipo de personaje femenino, la Mujer Misteriosa, que solía ser periodista o detective y utilizaba su ingenio en el ámbito laboral. Rosen considera irónico que, durante la depresión, las mujeres estuvieran desempleadas e incluso fueran despedidas al casarse; la Mujer Misteriosa existía como una forma de evasión .

Rosen señala que Greta Garbo fue una de las primeras en encarnar el arquetipo de la Mujer Misteriosa, trabajando codo a codo con los hombres en pantalla y desafiándolos o seduciéndolos. Otra actriz a la que se refiere Rosen es Marlene Dietrich , descrita como más sensual y letal que Garbo. Se dice que los personajes de Dietrich en esta parte eran deseados por todos los hombres y siempre se resistían en pantalla, pero finalmente cedían. Para Rosen, esto resultó en una fantasía de sexualidad femenina instrumentalizada, pero la sumisión siempre llegaba para que los hombres pudieran seguir identificándose con las películas. Rosen explica que el movimiento feminista perdió fuerza durante la Gran Depresión, por lo que estas mujeres en pantalla representaban una fantasía de poder.

Otro arquetipo de personaje femenino introducido por Rosen en la tercera parte es el de la rubia explosiva , ejemplificado por actrices como Mae West y Jean Harlow . Según Rosen, la rubia explosiva representaba el sexo y la búsqueda de dinero, utilizando el sexo como herramienta de poder económico.

Rosen afirma que la representación de mujeres ricas era más frecuente durante la década de 1930 y que las mujeres adineradas en la pantalla disponían de mucho tiempo libre, lo que las llevaba al adulterio, enfatizando la idea de la naturaleza inherentemente sexual de la mujer. Estas mujeres ricas siempre regresaban con sus maridos, explica Rosen.

Para Rosen, las estrellas infantiles de esta época interpretan algunos de los pocos personajes femeninos con verdadera personalidad y profundidad. Describe a Shirley Temple , cuyos personajes podían ser aventureros y desempeñar papeles activos. ^{[ 9 ]}

La cuarta parte explora el papel de la mujer en el cine de la década de 1940 y las películas durante la Segunda Guerra Mundial . Rosen explica este período analizando cómo las mujeres asumieron los trabajos de los hombres durante la guerra y cómo las películas se volvieron más centradas en las mujeres debido a la escasez de actores masculinos. Esta falta de actores masculinos propició películas con personajes femeninos más complejos e historias sobre mujeres, según describe Rosen. En ocasiones, de acuerdo con Rosen, las representaciones eran exageradas y las mujeres en pantalla que desempeñaban papeles masculinos resultaban cómicamente hiperbólicas. Rosen destaca cómo, al regresar los hombres de la guerra, se esperaba que las mujeres volvieran a estar sin trabajo y se convirtieran nuevamente en personajes secundarios en las películas.

Un nuevo tipo de personaje femenino descrito por Rosen es la mujer pin-up sexualizada , interpretada por actrices como Rita Hayworth y Jane Russell . Según Rosen, sus cuerpos y apariencia física se destacaban en las películas.

Esta sección explora las formas en que las mujeres eran frecuentemente representadas en pantalla como psicológicamente dañadas o histéricas. Rosen analiza la representación de las mujeres como malvadas o víctimas de la violencia: la mujer malvada y la mujer fatal.

A medida que la vida de las estrellas de cine se hizo más pública, Rosen señala que los chismes de famosos se popularizaron y afectaron la vida personal de las celebridades. Un ejemplo de ello es Ingrid Bergman , cuya carrera, según explica Rosen, terminó cuando el nacimiento de su hijo ilegítimo se hizo público.

Rosen también habla sobre la representación de las adolescentes en esta parte. Describe cómo los anuncios de belleza se centran más en ellas. Las adolescentes en las películas asistían a la escuela, pero Rosen enfatiza que la escuela solo servía de telón de fondo para que las mujeres encontraran maridos y que su educación era ignorada. ^{[ 10 ]}

La quinta parte analiza la era cinematográfica de la posguerra en la década de 1950. El matrimonio volvió a cobrar gran importancia, y Rosen considera que esto representa un retroceso para el feminismo. Tras la guerra, las mujeres superaban en número a los hombres, explica Rosen, por lo que encontrar pareja se volvió más difícil. Rosen subraya que, en las películas, las mujeres solteras de mediana edad eran catalogadas como solteronas , representadas como personajes patéticos y lamentables. Rosen describe esto como el estereotipo de la mujer sola, una situación que las mujeres no deseaban, con un énfasis excesivo en el matrimonio como final feliz.

La quinta parte describe un cambio de enfoque hacia los símbolos sexuales en la pantalla, a medida que las figuras femeninas con curvas, como Marilyn Monroe , se popularizaron . Según Rosen, los corsés y las fajas volvieron a comercializarse para las mujeres. Rosen describe el deseo de Monroe de ser una actriz seria, pero su incapacidad para ser tomada en serio debido a la atención que se prestaba a su figura. Otra actriz, Brigitte Bardot , sabía que estaba siendo explotada por su cuerpo y se enfadaba por ello, lo que Rosen describe como algo refrescante.

Rosen señala un problema con la asistencia al cine, donde las películas necesitaban atraer nuevamente a los adolescentes porque eran más propensos a ver televisión y les encantaba la música como la de Elvis Presley . Actrices como Natalie Wood y Audrey Hepburn interpretaban personajes más juveniles e inocentes con un entusiasmo por la vida, según Rosen. Ella describe a este tipo de personaje femenino como una Venus de palomitas de maíz con la que los adolescentes podían identificarse más. ^{[ 11 ]}

La parte final del libro explora los años sesenta y principios de los setenta. Rosen habla de la etapa intermedia de la sexualidad en el cine y de cómo la censura se fue volviendo más permisiva a medida que se consideraba la posibilidad de que las mujeres disfrutaran del sexo. Rosen analiza el periodo en el que las mujeres eran solteras, pero no adolescentes ni solteronas, y destaca que las películas se centraban en mujeres más independientes y con estudios universitarios. Explica que la belleza seguía siendo un tema central, pero que películas como Darling exploraban la idea de que las mujeres fueran aceptadas a pesar de no cumplir con los cánones de belleza convencionales.

Rosen explica el contexto del movimiento hippie de los niños de las flores , donde la cultura juvenil prefería evitar la vida política y experimentar con drogas. Describe cómo las películas no representaban esta nueva cultura juvenil, sino que se aferraban a la imagen de la chica de al lado . Afirma que esto provocó una disminución en la asistencia al cine en comparación con años anteriores. Rosen señala que el fin de esta cultura juvenil llegó cuando los jóvenes crecieron y regresaron a la vida convencional.

En esta parte, Rosen se centra principalmente en la recién descubierta independencia sexual de las mujeres y cómo esta las redujo a objetos sexuales en el cine. Explica que el sexo se volvió clínico en las películas, carente de romanticismo e intimidad. Las mujeres fueron objetivadas sexualmente, mientras que los hombres no tanto, señala Rosen. Detalla cómo se mostraba el sexo entre mujeres homosexuales en pantalla, pero no el sexo entre hombres homosexuales. Según Rosen, surgieron patrones similares con la agresión sexual en pantalla, ya que la violencia sexual era frecuente contra las mujeres en las películas, pero se eliminaba cuando se infligía a los hombres. Para Rosen, la revolución sexual de esta época representa una fantasía masculina en el cine, en lugar de exploraciones del sexo centradas en la mujer. ^{[ 12 ]}