Retrato de María Yermolova

El retrato de María Yermolova ( en ruso : Портре́т М. Н. Ермо́ловой) es una pintura del artista ruso Valentin Serov , terminada en 1905. Con unas dimensiones de 224 × 120 cm, fue creada para conmemorar el 35.º aniversario del debut de María Nicolayevna Yermolova en el Teatro Maly . El retrato fue encargado y financiado por miembros de la comunidad literaria y artística de Moscú. El trabajo en la pintura tuvo lugar en la residencia de Yermolova en el bulevar Tverskoy, donde la actriz posó durante treinta y dos sesiones. La pintura fue presentada formalmente en 1907 en un banquete celebrado en su honor.

Durante la vida de Serov, el retrato se exhibió en la Exposición Tavricheskaya (1905), organizada por Sergei Diaghilev , y en la Exposición de Arte Ruso de París (1906), así como en exposiciones de la Unión de Artistas Rusos . En 1920, pasó a formar parte de la colección del Teatro Maly y fue transferido a la Galería Estatal Tretiakov en 1935 (n.º de inventario 28079). Un boceto preparatorio conocido revela las primeras decisiones de Serov sobre la composición, la perspectiva y la monumentalidad de la imagen, con especial énfasis en la silueta de Yermolova.

Creada durante la Primera Revolución Rusa , la pintura refleja la visión del mundo de Serov, marcada por acontecimientos como el Domingo Sangriento de 1905. En la imagen de Yermolova, buscó expresar rasgos idealizados asociados con las tradiciones humanistas rusas. Las reacciones contemporáneas fueron diversas, desde el rechazo absoluto hasta la aclamación como una profunda representación de la esencia creativa de la actriz. El director de cine Sergei Eisenstein señaló posteriormente que las decisiones compositivas de Serov anticiparon las técnicas de montaje cinematográfico.

En 1905, Maria Yermolova se preparaba para celebrar el 35.º aniversario de su debut teatral. Inicialmente, se había planeado una función benéfica en el Teatro Maly para el 30 de enero. Sin embargo, el estallido de la Primera Revolución Rusa y la agitación política que le siguió llevaron a Yermolova a cancelar todos los eventos conmemorativos. ^{[ 1 ]} En respuesta, sus amigos —miembros del Círculo Literario y Artístico de Moscú, fundado por el artista Alexander Yuzhin y el poeta Valery Bryusov— decidieron encargarle un retrato como homenaje. La tarea de conseguir el encargo recayó en el artista Ilya Ostroukhov , quien también persuadió a Yermolova, inicialmente reacia a "exponerse", para que aceptara posar para Valentin Serov. ^{[ 2 ]}

En aquel entonces, Serov era uno de los retratistas más solicitados de Rusia, conocido por su selectividad. A menudo rechazaba encargos a menos que sintiera una conexión personal con el sujeto, llegando a describirse a sí mismo como un «egoísta perezoso» que elegía lo más fácil o lo más atractivo. ^{[ 3 ]} Sin embargo, Serov tenía a Yermolova en alta estima y asistía con frecuencia a sus actuaciones. Ambos eran conocidos en sus círculos cercanos por ser reservados e introspectivos, una cualidad que fomentó un sentimiento de afinidad entre ellos. ^{[ 4 ]}

Al carecer de un estudio tradicional, Serov solía trabajar en las casas de sus modelos. ^{[ Notas 1 ] [ 5 ]} Solo unas pocas obras, incluidos los retratos de Yermolova y Fiódor Chaliapin , fueron pintadas en su espacio personal, conocido como el "Salón". El trabajo principal en el retrato de Yermolova tuvo lugar en su residencia en el número 11 del bulevar Tverskoy . La casa, partes de la cual datan de finales del siglo XVII o principios del XVIII, ^{[ Notas 2 ] [ 6 ]} tenía fama de estar embrujada. Fue comprada en 1889 por el esposo de Yermolova, el abogado Nikolai Shubinsky, quien posteriormente emigró tras la Revolución de Octubre , mientras que Yermolova permaneció allí el resto de su vida. ^{[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]}

Las sesiones de retratos tuvieron lugar en el Salón Blanco de la mansión, una sala adornada con espejos, arcos y cornisas molduradas. ^{[ Notas 3 ] [ 8 ]} Durante febrero y marzo de 1905, Yermolova posó para treinta y dos sesiones. Para lograr un efecto monumental, Serov se colocó en un banco bajo, de modo que la actriz, ligeramente más alta, parecía elevada, casi escultural. Más tarde, describió la experiencia al historiador de arte Igor Grabar como físicamente exigente, señalando la posición estrecha y la falta de espacio para retroceder o incluso moverse. ^{[ 9 ] [ 10 ]} Las sesiones se llevaron a cabo en casi completo silencio, interrumpidas solo ocasionalmente por las breves apariciones de Shubinsky. ^{[ 8 ]}

En preparación, Serov también observó a Yermolova en el escenario, utilizando estas impresiones para capturar su carácter interior. ^{[ 11 ]} Más tarde comentó modestamente sobre la obra terminada: «Pero nada, como si algo hubiera surgido». Por el retrato, Serov recibió una tarifa de 1000 rublos, sustancialmente menos que los 4000 rublos que recibió por los retratos de Nicolás II e Ida Rubinstein . La suma fue recaudada por Ostroukhov entre los miembros del Círculo Literario y Artístico el 27 de febrero de 1905; Serov acusó recibo del pago al día siguiente. ^{[ 12 ] [ 13 ] [ 8 ]}

En 1907, Maria Yermolova, agotada por los conflictos dentro de la administración del teatro e insatisfecha con la dirección artística del Teatro Maly, anunció su retiro de los escenarios, aunque este retiro resultaría ser temporal. ^{[ 14 ]} El 11 de marzo, se celebró un banquete en su honor en el Círculo Literario y Artístico de Moscú. Al evento asistieron aproximadamente 300 invitados y reunió a figuras como Nemirovich-Danchenko , Stanislavsky , colegas del Teatro Maly y artistas e intelectuales de toda Rusia. Numerosos discursos elogiaron la contribución de Yermolova al teatro ruso; Nemirovich-Danchenko la describió notablemente como "la cantante del heroísmo femenino". ^{[ 15 ]} Durante la celebración, se develó ceremonialmente el retrato de Yermolova realizado por Serov. En una presentación dramática, la actriz fue conducida a una sala oscura por el profesor Bazhenov. Al caer una cortina blanca, el retrato apareció iluminado en el escenario, provocando una ola de aplausos. ^{[ 16 ] [ 8 ]} El periódico Russkiye Vedomosti informó que la pintura, "efectivamente iluminada y rodeada de laureles", se convirtió en la pieza central de la velada. ^{[ 13 ]}

Para entonces, el retrato ya había alcanzado reconocimiento público. Se exhibió por primera vez en 1905 en la Exposición Táuride, organizada por Sergei Diaghilev en el Palacio Táuride . ^{[ 17 ]} En 1906, se mostró en París como parte de la Exposición de Arte Ruso bajo los auspicios de la Société du Salon d'Automnes . ^{[ 18 ]} También se presentó en exposiciones de la Unión de Artistas Rusos en diversas ciudades, como Moscú , San Petersburgo , Kazán y Kiev . ^{[ 19 ]}

La primera exposición póstuma de la obra de Serov tuvo lugar en enero de 1914 en la Academia de Artes de San Petersburgo y posteriormente se trasladó al Salón de Arte de Moscú. El Retrato de María Yermolova , cedido en préstamo por el Círculo Literario y Artístico, se incluyó entre las obras expuestas. ^{[ 20 ]} Cuando el Círculo se disolvió en 1920, la pintura fue trasladada al Teatro Maly. ^{[ 21 ] [ 16 ]}

En 1935, gracias a los esfuerzos del artista Mikhail Nesterov —quien consideraba la pintura una obra maestra que debía ser accesible al público— el retrato fue depositado en la Galería Estatal Tretyakov bajo custodia temporal. Después de las exposiciones del 70.º aniversario de la obra de Serov en el Museo Ruso y la Galería Tretyakov , Nesterov presionó con éxito para que el retrato fuera colocado de forma permanente en esta última. ^{[ 16 ] [ 8 ] [ 22 ] [ 21 ]} En 1949, el Comité de Asuntos Artísticos emitió una orden de transferencia formal. En la misma exposición del jubileo de 1935, también se exhibió un boceto preparatorio del retrato, realizado a lápiz y acuarela. ^{[ 23 ] [ 8 ] [ Notas 4 ] [ 24 ]}

En el Retrato de Maria Yermolova de Valentin Serov , no hay referencias explícitas a la profesión de la retratada: ni gestos teatrales, ni movimientos expresivos, ni expresiones faciales dramáticas. Sin embargo, la pintura transmite inequívocamente su identidad como artista. Su imponente postura, su intensidad interior y la sutil «sombra de tragedia» evocan una fuerza espiritual característica de las personas capaces de influir en grandes audiencias. ^{[ 25 ] [ 26 ]}

Yermolova fue una figura dominante en el teatro ruso, venerada por generaciones de espectadores. Su autoridad era tal que podía seleccionar personalmente sus papeles, incluso para funciones benéficas. Entre sus interpretaciones más célebres se encuentran María Estuardo en María Estuardo de Schiller , Juana de Arco en La doncella de Orleans y Catalina en La tormenta . ^{[ Notas 5 ] [ 8 ] [ 27 ]} Su realismo y poder emocional en el escenario eran legendarios. Según la escritora Tatiana Shchepkina-Kupernik, durante el estreno de Tatiana Repina de Alexei Suvorin, la actuación de Yermolova fue tan convincente que los espectadores creyeron que realmente había muerto, lo que provocó escenas de histeria y desmayos. ^{[ 28 ]}

En el momento en que se pintó el retrato, Yermolova estaba en la cúspide de su carrera: físicamente vigorosa, con una belleza impactante y austera. Sus contemporáneos solían comentar la profunda expresividad de sus ojos marrones y hundidos. El actor del Teatro Maly, Mikhail Lenin, los describió como «nadando en un mar embravecido sin cesar» ^{[ 8 ] [ 26 ],} expresando un temperamento tan intenso que lo conmovió profundamente. Serov prestó mucha atención a estos matices, capturando lo que la historiadora de arte Natalia Radzimovskaya describió como la cualidad «dominante» de su mirada: «una iluminación extraordinaria». Vladimir Lenyashin, director del Museo Ruso, comparó la tensión espiritual del retrato con «un fuego que titila en un recipiente». ^{[ 29 ]}

Fuera del escenario, Yermolova era conocida por su reserva y concentración, rasgos que se reflejan en el retrato. Aparece serena, pero cargada de energía latente, encarnando un equilibrio entre temperamento y disciplina emocional. ^{[ 8 ]} Sus manos, cuidadosamente colocadas y entrelazadas, sugieren dignidad y resolución. Su calidad escultórica se ha comparado con los gestos dramáticos de Los burgueses de Calais de Auguste Rodin . ^{[ 25 ]}

Mientras que algunos de los retratos femeninos de Serov se asemejan a bocetos líricos, el historiador de arte Igor Grabar describió el retrato de Yermolova como “un verdadero drama, incluso una tragedia ”. ^{[ 30 ]} Su figura, erguida e imponente, evoca la grandeza atemporal de una estatua clásica, enfatizada aún más por el formato vertical del lienzo. Sin embargo, el punto focal sigue siendo su rostro: orgulloso, sereno y ajeno a lo trivial. La paleta austera de la pintura, dominada por negros y grises en diversas tonalidades, refleja el carácter de la actriz. El retrato de Serov, aunque desprovisto de recursos narrativos, captura la esencia de Yermolova a través de medios puramente pictóricos, expresando la gravedad de una artista que cautivó al público durante una de las épocas más turbulentas de Rusia. ^{[ 31 ]}

El vestido de terciopelo negro que luce Maria Yermolova en el retrato de Serov fue diseñado por Nadezhda Lamanova , una figura destacada de la moda rusa. Inicialmente reconocida como modista de la alta sociedad, Lamanova se convirtió más tarde en una prominente diseñadora de vestuario para el teatro. Formada en París, abrió su propio salón en el número 10 del bulevar Tverskoy, cerca de la residencia de Yermolova. Su proceso de diseño era de naturaleza escultórica, empleando el «método de patchwork»: drapeando una sola pieza de tela sobre la figura de la clienta y dándole forma con alfileres para crear un boceto preliminar. Aunque Lamanova nunca cosió las prendas ella misma, considerando su papel como el de creadora de imágenes, su visión fue materializada por las hábiles manos de su personal del taller. ^{[ 32 ]} Yermolova no fue la única modelo de la pintura rusa que apareció en una creación de Lamanova. En 1911, Konstantin Somov pintó a Yevfimiya Ryabushinskaya con un vestido del mismo estudio. La reputación de Lamanova era tal que incluso fue mencionada en la poesía; Marina Tsvetaeva escribió la famosa frase: “Esta diosa es de mármol. / Vestida por Lamanova”. ^{[ 33 ]}

Para Serov, capturar el vestido fue un aspecto particularmente desafiante del retrato. Para evitar cansar a la actriz, en ocasiones trabajó con un maniquí que replicaba sus proporciones. Su objetivo era delinear el contorno escultórico de la figura, representando fielmente la textura del fino terciopelo. Con un pincel convencional, aplicó pintura negra con toques de azul, verde y marrón en pinceladas multidireccionales. El modelado de la forma de Yermolova se realzó aún más con un esquema de iluminación que se movía de derecha a izquierda, creando profundidad y dimensionalidad. Los reflejos en los pliegues del vestido se realizaron con pintura blanca diluida sobre una base negra. La cola del vestido, con su dobladillo reflectante que se extendía por el suelo, contribuyó a la sensación de verticalidad y monumentalidad del retrato, alargando visualmente la figura. ^{[ 8 ]}

Las únicas joyas de Yermolova —un par de pendientes de perlas y un sencillo collar de perlas— fueron representadas con sobriedad. Serov integró las perlas armoniosamente en la composición, cuyo suave brillo reflejaba la iluminación del espacio circundante y las líneas curvas de la habitación. Como recordó la escritora Tatiana Shchepkina-Kupernik, Yermolova solía presentarse en las salas de conciertos con el mismo atuendo: «Salía con un vestido de terciopelo negro y un collar de perlas al cuello, tal como la retrató Serov». ^{[ 8 ]}

Serov y Lamanova compartían una relación personal y profesional. Él frecuentaba su estudio, asistía a sus conferencias sobre moda contemporánea y realizaba bocetos de sus modelos. Serov intentó pintar su retrato en dos ocasiones. A principios de 1911, completó un boceto a lápiz de color, pero el trabajo se vio interrumpido por los viajes de Lamanova al extranjero. Las sesiones se reanudaron en otoño, y la noche del 21 de noviembre de 1911, Serov realizó los que probablemente fueron los últimos retoques al retrato. A la mañana siguiente, falleció repentinamente a los 46 años. Entre las coronas colocadas sobre su ataúd había una de Maria Yermolova, con la inscripción: «Memoria eterna al glorioso artista». ^{[ 34 ] [ 35 ]}

La Galería Tretiakov conserva el único boceto preparatorio conocido del Retrato de María Yermolova , realizado con lápiz de grafito y acuarela sobre papel. ^{[ Notas 4 ]} Este estudio inicial revela el enfoque inicial de Serov en enfatizar la silueta de la actriz: oscura sobre un fondo claro, con contornos claramente definidos. En esta etapa, sin embargo, la expresión facial de María Yermolova aún no se había desarrollado. ^{[ 8 ]} La composición ya estaba determinada, incluyendo el punto de vista desde abajo, que Serov ajustó posteriormente en la pintura final. La cabeza se muestra finalmente en una vista de tres cuartos más pronunciada, y los hombros se representan con mayor refinamiento. ^{[ 36 ]} El boceto también muestra que el artista concibió originalmente la figura como más compacta; el posterior alargamiento, que le confiere al retrato final su carácter monumental, fue una decisión posterior. ^{[ 8 ] [ 37 ]}

En el boceto, los elementos espaciales y arquitectónicos aparecen mínimamente, lo que indica que Serov los introdujo en etapas posteriores del proceso pictórico. En la obra finalizada, cada elemento contribuye al concepto general del retrato. La actriz aparece representada en una habitación blanca neoclásica, desprovista de detalles mundanos, enfatizando la atemporalidad sobre lo cotidiano. Serov excluyó deliberadamente elementos transitorios o anecdóticos para realzar la cualidad simbólica y escultórica de la imagen. El formato del cuadro —224 × 120 cm— fue cuidadosamente elegido para dar cabida tanto a la figura de cuerpo entero como al entorno arquitectónico. La composición vertical crea una base visual, gracias a la representación de un piso alto, que acentúa la impresión de Yermolova como una presencia monumental. Serov trató el suelo y las paredes con una técnica fluida, casi transparente; en algunos lugares, las pinceladas son apenas visibles. Esta sobriedad garantiza que el fondo no compita con la figura, sino que la enmarque con sutileza. Elementos arquitectónicos como espejos y arcos amplían y abren el espacio. Las curvas de los arcos se hacen eco de las líneas de la cabeza y las manos de Yermolova, reforzando la unidad y la armonía compositivas. Aunque a primera vista la pintura pueda parecer monocromática, contiene una paleta de colores compleja y cuidadosamente equilibrada. Serov empleó diversos tonos: negro con matices azules, verdes y marrones; paredes grises con subtonos violetas; un suelo pintado con pinceladas de ocre, azul y verde. Estas sutiles modulaciones conforman una paleta coherente dominada por el gris, el negro y el marrón, acentuada por sutiles tonos violetas visibles en toda la obra. Este colorismo contenido contribuye a la atmósfera de solemnidad y grandeza que transmite la obra. ^{[ 8 ] [ 11 ]}

Tras finalizar el boceto de Yermolova, Serov encargó personalmente un marco de roble para el retrato y expresó su deseo de que la pintura estuviera protegida bajo cristal, una muestra más de su aprecio por la importancia perdurable de la obra. La composición final encarna la visión elevada y heroica de Serov. Su claridad monumental, el uso sobrio del color y la estructura clásica contribuyen a retratar a Yermolova no solo como actriz, sino como una figura cultural perdurable, plasmada con precisión escultórica y profundidad psicológica. ^{[ 38 ]}

En 1935, el director Sergei Eisenstein vio el Retrato de María Yermolova en la Galería Tretyakov. Aunque nunca había visto actuar a la actriz, la pintura le confirmó la gran estima que Stanislavski sentía por ella. Comentó sobre su temperamento, sensibilidad y «gran nerviosismo y la inagotable profundidad de su alma». El retrato, señaló, le evocó «una sensación muy especial de exaltación e inspiración», a pesar de ser «extremadamente sobrio en sus colores», austero en su pose y carente de atrezzo o detalles de fondo. ^{[ 40 ]} Si bien muchos espectadores se conmovieron con la obra, Eisenstein fue el primero en identificar la técnica compositiva específica que transmitía la intensidad espiritual de Yermolova: una forma de montaje visual. ^{[ 41 ]}

Según su análisis, Serov estructuró la pintura utilizando cuatro puntos de vista distintos, dividiendo visualmente la figura en "marcos" separados mediante líneas arquitectónicas: las uniones entre el suelo y la pared, el marco del espejo y el reflejo del techo. Cada sección fue pintada desde un ángulo diferente: la parte inferior del cuerpo desde arriba, las rodillas desde la altura de los ojos, el torso desde un ángulo ligeramente inferior y la cabeza desde un ángulo bajo y ascendente. La imagen final, con la cabeza de la actriz contra el techo reflejada en el espejo, invita al espectador a mirar hacia arriba. Al combinar estos puntos de vista en un todo continuo, Serov creó un movimiento ascendente gradual de la mirada del espectador, realzando la impresión de monumentalidad y de ascenso inspirador. Simultáneamente, la composición evoca un movimiento descendente, como si la perspectiva del espectador descendiera hacia la base de la figura. Este doble movimiento —ascendente y descendente— genera un ritmo dinámico y cinematográfico dentro de la imagen fija. ^{[ 42 ] [ 43 ] [ 44 ]} El efecto se ve reforzado por las elecciones espaciales y de iluminación: de abajo hacia arriba, el espacio se ensancha, y cada "fotograma" sucesivo muestra una iluminación creciente del rostro de Yermolova contra un fondo que se aleja. Esta progresión crea una sensación de resplandor y espiritualización cada vez más intensos. ^{[ 45 ] [ 46 ]}

Eisenstein creía que Serov llegó a esta técnica de forma intuitiva, sin menoscabar la lógica compositiva ni la precisión de la obra. ^{[ 47 ]} Consideraba que el retrato anticipaba los principios del montaje cinematográfico. ^{[ 48 ]} Sin embargo, el historiador de arte Vladimir Lenyashin ofreció una visión más matizada. Si bien reconoció la validez de las observaciones de Eisenstein, subrayó que la pintura sigue siendo fundamentalmente una obra de bellas artes. Su estructura dinámica, coherencia espacial, riqueza tonal y paleta de colores sobria pero intrincada son logros pictóricos que suscitan respuestas arraigadas en el lenguaje de la pintura, más que en el del cine. ^{[ 49 ]}

En Retrato de María Yermolova , los historiadores del arte encuentran ecos de las obras anteriores de Valentin Serov. La marcada silueta de la actriz recuerda sus retratos de Isaac Levitan y Varvara Musina-Pushkina de la década de 1890, mientras que los contornos nítidamente definidos evocan su ciclo de Yusupov de 1903. El rigor compositivo y la puesta en escena cuidadosamente construida también guardan paralelismos con su retrato del coleccionista Mikhail Morozov. ^{[ 25 ]}

A pesar de estos vínculos con trabajos anteriores, el retrato de Yermolova destaca en la obra de Serov. El historiador de arte Vladimir Lenyashin lo calificó de «enigma», subrayando su singularidad. Comparado con el retrato de Zinaida Yusupova, pintado tres años antes, el contraste en el enfoque artístico y psicológico es marcado. El retrato de Yusupova rezuma formalidad y decoro social, situando a la retratada en su entorno. En cambio, Yermolova es representada con una intensa energía interior, ajena a cualquier contexto doméstico. El propio Serov parecía perseguir objetivos artísticos diferentes en cada caso: con Yusupova, restó importancia a la grandiosidad; con Yermolova, se preguntó: «¿Es suficiente con elevarse, con enaltecerse?» ^{[ 50 ]}

Esta búsqueda refleja un principio clave de la visión artística de Serov: En la búsqueda del hombre . ^{[ 50 ]} A partir de la década de 1890, su obra buscó cada vez más revelar la profundidad ética y espiritual de sus sujetos. Esto se puede apreciar en su retrato de 1894 del escritor Nikolai Leskov , una obra más pequeña e introspectiva donde la mirada del sujeto refleja una constante indagación personal. Aunque difieren en formato, los retratos de Leskov y Yermolova comparten una profunda vida interior, y el de esta última transmite una intensidad psicológica que los estudiosos comparan con la " catarsis antigua ". ^{[ 29 ]} Con el tiempo, el interés de Serov pasó de la belleza juvenil a las expresiones matizadas de individuos moldeados por la experiencia vital. ^{[ 51 ]}

Una parte significativa del legado de Serov consiste en retratos de figuras teatrales, incluyendo no solo a Yermolova sino también a Vasily Kachalov , Ida Rubinstein, Konstantin Stanislavsky y Angelo Masini. ^{[ 52 ]} Su afinidad por el teatro comenzó temprano: su padre, el compositor Alexander Serov, lo rodeó de imágenes teatrales, y en su juventud en Abramtsevo participó en representaciones artísticas dentro del círculo de Mamontov. ^{[ 53 ]} Más tarde, su colaboración con Sergei Diaghilev lo llevó a crear carteles para las Temporadas Rusas y bocetos escénicos, incluyendo para Scheherazade de Michel Fokine . Para los artistas de la Edad de Plata , el tema de la máscara —vista en carnavales, bailes de máscaras y el teatro— simbolizaba la autoexpresión. ^{[ 3 ]}

Mientras que contemporáneos como Konstantin Somov, Mikhail Vrubel y Léon Bakst exploraron la máscara como motivo decorativo o simbólico, Serov adoptó un enfoque diferente. Como observó el poeta Valery Bryusov, «los retratos de Serov despojan a la gente de sus máscaras y revelan el significado más profundo del rostro». Sin embargo, Serov no ignoró por completo las tendencias culturales. En el retrato de Yermolova, combina el realismo con el simbolismo teatral. Al mismo tiempo, revela el carácter auténtico de la actriz y la presenta como una figura trágica con un porte ritualista, casi sagrado: una «máscara de sacerdote» emblemática de su identidad dramática. El resultado es un retrato que fusiona el realismo psicológico con la profundidad simbólica del arquetipo teatral. ^{[ 52 ] [ 54 ]}

En 1905, junto con el Retrato de María Yermolova , Valentin Serov pintó retratos de Fiódor Chaliapin y Máximo Gorki . Estas obras, junto con su retrato de Leonid Andreev de 1907, comparten una cualidad visual y emocional distintiva: figuras representadas en tonos oscuros, casi fúnebres. El historiador de arte Gleb Pospelov se refirió a ellas colectivamente como "figuras en negro". Su aparición coincidió con un marcado cambio en la perspectiva de Serov, que refleja lo que algunos estudiosos llaman su "sentido de Rusia". Mientras que las primeras obras, como Niña con melocotones, transmiten una visión idealizada de la vida en la nobleza, sus retratos de la época de la Revolución de 1905 están marcados por una atmósfera más oscura y dramática. ^{[ 55 ]} Este cambio fue profundamente personal. El 9 de enero de 1905, Serov presenció los sucesos del Domingo Sangriento desde la ventana de la Academia de Artes de San Petersburgo. Según Ilya Repin , la experiencia alteró profundamente el carácter de Serov. Junto con Vasily Polenov , redactó una carta protestando contra la violencia, señalando que el director de la Academia era también el comandante de las tropas implicadas. El 10 de marzo de 1905, mientras aún trabajaba en el retrato de Yermolova, Serov presentó su dimisión de la Academia; fue aceptada en mayo. ^{[ 56 ]}

Los retratos de Yermolova, Chaliapin y otros de este período reflejan la mayor sensibilidad de Serov hacia el estado cultural y emocional de la nación. ^{[ 57 ]} Retrató a estas figuras en momentos de intensa tensión interna, viéndolas como recipientes de energía creativa al borde de la explosión. Chaliapin, en particular, aparece luchando por contener su emoción: su mano se extiende hacia un cuello rígido, sus ojos oscurecidos por la intensidad. ^{[ 58 ]} Yermolova aparece igualmente contenida, distante de la vida cotidiana, proyectando una presencia monumental que marca la frontera entre artista y público. Como señaló Pospelov, en estos retratos «la Rusia trágica parece escucharse a sí misma». ^{[ 59 ]}

Cada una de las "figuras de negro" de Serov se muestra sola, sobre fondos vacíos o abstractos. Gorki y Chaliapin se sitúan sobre campos desnudos; Andreev está inmerso en la oscuridad; Yermolova está aislada por la austera geometría de paredes y espejos, que centran la atención en su intensa expresión y postura erguida. ^{[ 60 ]} La monumentalidad se ve reforzada por la escala de estas obras: tanto Yermolova como Chaliapin están representados casi a tamaño natural (235 × 133 cm), de cuerpo entero, sobre lienzos verticales que subrayan su estatura simbólica. Para Serov, la postura física tenía un peso moral. Creía que los verdaderos artistas debían permanecer erguidos, tanto literal como figurativamente. Esta creencia se puso a prueba en 1911, cuando Chaliapin, durante una actuación en el Teatro Mariinsky , se arrodilló durante el himno ¡Dios salve al zar!. Serov , que una vez lo había retratado como una figura orgullosa e inflexible, quedó profundamente decepcionado y dejó de saludar a Chaliapin en público. A sus ojos, el gesto no solo era políticamente desacertado, sino también una traición a la imagen misma que habían construido juntos: el retrato del artista inflexible. ^{[ 61 ]}

El retrato de Maria Yermolova realizado por Valentin Serov recibió una acogida mixta por parte de sus contemporáneos. Los miembros del círculo íntimo de la actriz consideraron que la imagen la hacía parecer mayor y menos atractiva que en la vida real. ^{[ 8 ]} Según Tatiana Shchepkina-Kupernik, algunos familiares encontraron el retrato "ajeno" a ella, y la propia Yermolova lo consideró excesivamente ceremonial, expresando su preferencia por una mayor sencillez. ^{[ 62 ]} Los historiadores del arte sugieren que esta reacción puede deberse a la decisión de Serov de retratar a Yermolova en sus últimos años, con el objetivo de capturar no su apariencia sino su esencia interior: sus "rasgos eternos". ^{[ 11 ] [ 8 ]}

Ilya Repin, considerado el maestro de Serov, criticó el trabajo reciente de su alumno en una carta a Vladimir Stasov tras ver la exposición de Tavricheskaya, expresando su decepción. El poeta Ivan Aksyonov, que tenía una opinión negativa de la actuación de Yermolova, se hizo eco de este sentimiento, bromeando con que ella «siempre actuaba boca arriba, y así aparece en el retrato de Serov». ^{[ 63 ]} Por el contrario, el crítico Nikolai Wrangel elogió la pintura en Art (1905), describiéndola como un testimonio de la brillantez de Serov, y calificando el retrato como una combinación magistral de profundidad psicológica, habilidad técnica y sobriedad cromática. ^{[ 64 ]} Igor Grabar, escribiendo en Vesy (n.º 1, 1908), reconoció la fuerza de la obra, aunque señaló su paleta de «grises pesados ​​y apagados y negros incoloros». ^{[ 65 ]}

Otras figuras fueron más entusiastas. El crítico literario Sergei Durylin calificó el retrato como el mejor reflejo de la personalidad creativa de Yermolova, elogiando su representación de su "alta nobleza" y "silenciosa grandeza". ^{[ 66 ]} El artista Mikhail Nesterov lo consideró una "obra perfecta". ^{[ 8 ]} Shchepkina-Kupernik comentó que, si bien Serov la había retratado ingeniosamente, solo Rembrandt podría haber rivalizado con tal representación de Yermolova en la vejez. El arquitecto Fyodor Shechtel describió su reacción ante la pintura como "primero fría, luego caliente", interpretando la obra como un tributo espiritual a la actriz, llamándola "un monumento a Yermolova". ^{[ 67 ] [ 68 ]} Según Sergei Mamontov, incluso un espectador que no conociera a Yermolova la reconocería inmediatamente como una gran actriz dramática. ^{[ 69 ]} El diseñador teatral Alexander Golovin fue más allá, afirmando que Serov había logrado transmitir no solo su imagen, sino también su voz. ^{[ 70 ]}

La formación artística de Serov comenzó en la década de 1880, junto a pintores como Vrubel, Nesterov y Levitan. Desarrolló una estrecha relación con Konstantin Korovin , quien enfatizó la necesidad de pinturas que resonaran emocionalmente: «Necesitamos cuadros... a los que se abra el alma». Serov compartió esta visión, con el objetivo de crear obras «alegres». Sus pinturas Niña con melocotones y En el balcón, las españolas Leonora y Ampara, de finales de la década de 1880, comparten similitudes estilísticas, fusionando personas, naturaleza e interiores. ^{[ 71 ]} Tanto Serov como Korovin trabajaron a veces con la misma modelo y simultáneamente pintaron los primeros retratos de Fiódor Chaliapin, a quien conocieron en el círculo de Mamontov. ^{[ 72 ] [ 73 ]}

Los historiadores del arte señalan una conexión estilística entre los retratos de Serov de principios del siglo XX y los de su maestro, Ilya Repin. Sin embargo, el tono de las obras de Serov suele ser más melancólico. Como observó Vladimir Lenyashin, mientras que los retratos de Repin son inspiradores, los de Serov son «siempre un poco desgarradores». ^{[ 74 ]} A pesar de su afecto por Serov, Repin criticó algunas de sus obras por considerarlas toscas y descuidadas. ^{[ 75 ]} El Retrato de Yermolova refleja la evolución artística de Serov, fusionando influencias de los movimientos Peredvizhniki (realista) y Mir Iskusstva (estético). La Primera Revolución Rusa tuvo una influencia catalizadora en la obra de Serov, dotando a su estilo de monumentalidad y profundidad social, como señaló Dmitry Sarabianov. ^{[ 76 ]}

Yermolova ya había sido retratada antes de Serov, con artistas como Victor Bykovsky, Sergei Yaguzhinsky y Leonid Pasternak que la pintaron en el siglo XIX. Sin embargo, Serov dotó a su imagen de una dimensión humanista y social. ^{[ 8 ]} Su uso innovador del espacio, los ángulos, los colores y las texturas en retratos como el de Yermolova tuvo un impacto duradero en artistas posteriores. ^{[ 77 ] [ 78 ]}

El retrato de Yermolova de Serov se considera una obra cumbre del retrato heroico, que ofrece una representación única y profundamente humanista. Su estilo distintivo y sus técnicas compositivas influyeron no solo en sus alumnos, sino también en artistas de otros ámbitos además de la pintura.[9] Es posible que el retrato de Serov inspirara el retrato de O.M. Nesterova de Mikhail Nesterov de 1906 , que comparte elementos estilísticos similares, como la figura de cuerpo entero, las fuertes siluetas negras y posiciones parecidas de la cabeza y las manos. Nesterov, que vio el retrato de Serov en una exposición, quedó profundamente influenciado por él, aunque el ambiente de ambas obras difiere. ^{[ 79 ]}

En 2015, la Galería Estatal Tretiakov organizó una exposición especial conmemorando el 150 aniversario del nacimiento de Serov, presentando obras clave que consolidaron su reputación como uno de los principales retratistas de Rusia, incluyendo el Retrato de M. N. Yermolova . ^{[ 80 ]} En 2016, la pintura se exhibió en la National Portrait Gallery de Londres como parte de la exposición Rusia y el arte: la época de Tolstói y Chaikovski . Un columnista de The Guardian describió el retrato como "una interpretación virtuosa tanto de la actriz como del artista". ^{[ 81 ]}

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• Retrato de María Yermolova . Galería Estatal Tretiakov .