Prácticas de grabación de los Beatles

Las prácticas de estudio de los Beatles evolucionaron durante la década de 1960 y, en algunos casos, influyeron en la forma en que se grababa la música popular. Algunos de los efectos que emplearon fueron el muestreo , el doble seguimiento artificial (ADT) y el uso elaborado de máquinas de grabación multipista . También utilizaron instrumentos clásicos en sus grabaciones y retroalimentación de guitarra . La actitud del grupo hacia el proceso de grabación fue resumida por Paul McCartney : "Decíamos: 'Pruébalo. Pruébalo para nosotros. Si suena mal, vale, lo perderemos. Pero puede que suene bien'. Siempre estábamos avanzando: más alto, más lejos, más tiempo, más, diferente". ^[1]

A principios de los años 60, los estudios Abbey Road de EMI estaban equipados con grabadoras de cinta británicas (BTR) ^[2] fabricadas por EMI , que se desarrollaron en 1948 como copias de las grabadoras alemanas de la época de la guerra. La BTR era una máquina de dos pistas basada en válvulas . Al grabar en la máquina de dos pistas había muy pocas posibilidades de sobregrabar; la grabación era esencialmente la de una actuación musical en directo .

Los dos primeros álbumes de los Beatles, Please Please Me y With The Beatles , se grabaron en las máquinas de dos pistas BTR; ^[3] con la introducción de las máquinas de cuatro pistas en 1963 (la primera grabación de 4 pistas de los Beatles fue " I Want to Hold Your Hand " ^[4] ) se produjo un cambio en la forma en que se hacían las grabaciones: las pistas se podían construir capa por capa, lo que fomentaba la experimentación en el proceso de grabación multipista . ^[5]

En 1968, las grabadoras de ocho pistas estuvieron disponibles, pero Abbey Road tardó un poco en adoptar la nueva tecnología y varias pistas de los Beatles (incluido " Hey Jude ") se grabaron en otros estudios de Londres para tener acceso a las nuevas grabadoras de ocho pistas. ^[6]

El álbum Abbey Road de los Beatles fue el único que se grabó utilizando una consola de mezclas transistorizada , la EMI TG12345 , en lugar de las consolas de válvulas REDD anteriores. Let It Be se grabó en gran parte en los estudios Apple de los Beatles, utilizando consolas de válvulas REDD prestadas de EMI después de que el diseñador Magic Alex (Alex Mardas) no pudiera encontrar una mesa adecuada para el estudio. El ingeniero Geoff Emerick ha dicho que la consola transistorizada jugó un papel importante en la configuración del sonido general de Abbey Road , carente del borde agresivo de las consolas de válvulas. ^[7]

El éxito de los Beatles significó que EMI les dio acceso libre a los estudios Abbey Road: no se les cobraba por el tiempo de estudio ^[8] y podían dedicar todo el tiempo que quisieran a trabajar en su música. A partir de 1965, con las sesiones de Rubber Soul , los Beatles utilizaron cada vez más el estudio como un instrumento en sí mismo, pasando largas horas experimentando y escribiendo. ^[5] Los Beatles exigían mucho al estudio; Lennon supuestamente quería saber por qué el bajo de cierto disco de Wilson Pickett superaba con creces al bajo de cualquier disco de los Beatles. Esto impulsó al ingeniero de EMI Geoff Emerick a probar nuevas técnicas para " Paperback Writer ". Explica que la canción "fue la primera vez que se escuchó el sonido del bajo con toda su emoción... Para obtener el sonido del bajo fuerte, Paul tocó un bajo diferente, un Rickenbacker. Luego lo potenciamos aún más utilizando un altavoz como micrófono . Lo colocamos directamente frente al altavoz de bajos y el diafragma móvil del segundo altavoz generó la corriente eléctrica". ^[9]

Combinado con esto estaba el deseo consciente de ser diferente. McCartney dijo, "Cada vez que queremos hacer algo diferente. Después de Please Please Me decidimos que debíamos hacer algo diferente para la próxima canción... ¿Por qué querríamos volver atrás? Eso sería suave". ^[10] El deseo de "hacer algo diferente" empujó a la tecnología de grabación de EMI a sobrecargar la mesa de mezclas ya en 1964 en pistas como " Eight Days a Week " incluso en esta fecha relativamente temprana, la pista comienza con un fundido de entrada gradual, un dispositivo que rara vez se había empleado en la música rock. ^[11] Paul McCartney crearía líneas de bajo más sofisticadas al sobregrabar en contrapunto las pistas de los Beatles que se habían completado previamente. ^[12] También se utilizaron voces sobregrabadas para nuevos fines artísticos en " Julia " con John Lennon superponiendo el final de una frase vocal con el comienzo de la siguiente. ^[13] En "I Want to Hold Your Hand" (1963) los Beatles innovaron utilizando guitarras que sonaban como órganos, lo que se logró mediante una compresión extrema en la guitarra rítmica de Lennon. ^{[14] [ cita(s) adicional(es) necesaria(s) ] [ aclaración necesaria ]}

Los ingenieros y otros miembros del personal de Abbey Road han informado que los Beatles intentarían sacar ventaja de ocurrencias accidentales en el proceso de grabación; la retroalimentación de " I Feel Fine " y " It's All Too Much " y la botella de vidrio resonante de " Long, Long, Long " (hacia el final de la pista) son ejemplos de esto. ^[15] En otros casos, el grupo jugó deliberadamente con situaciones y técnicas que fomentarían efectos aleatorios, como la mezcla en vivo (y por lo tanto impredecible) de una transmisión de radio del Reino Unido en el desvanecimiento de " I Am the Walrus " o el ensamblaje caótico de " Tomorrow Never Knows ".

La canción de los Beatles " You Like Me Too Much " tiene uno de los primeros ejemplos de esta técnica: ^{[ aclaración necesaria ] los Beatles grabaron el piano eléctrico a través del} altavoz Leslie giratorio de un Hammond B-3 , un 122 o 122RV, un truco al que volverían una y otra vez. (Al final de la introducción, se oye el apagado del Leslie). ^{[ cita requerida ]} También en "Tomorrow Never Knows" la voz se envió a través de un altavoz Leslie. Aunque no es el primer uso vocal grabado de un altavoz Leslie , la técnica sería utilizada más tarde por Grateful Dead , Cream , The Moody Blues y otros. ^[16]

Todos los Beatles tenían grabadoras Brenell en casa, ^[17] lo que les permitía grabar fuera del estudio. Algunos de sus experimentos caseros se utilizaron en Abbey Road y terminaron en masters terminados, en particular en "Tomorrow Never Knows". ^[18]

Aunque las cuerdas eran un recurso habitual en las grabaciones pop, la sugerencia de George Martin de que se utilizara un cuarteto de cuerdas para la grabación de " Yesterday " marcó un cambio radical para los Beatles. McCartney recordó haberla tocado para los otros Beatles y que Starr dijo que no tenía sentido tener baterías en la pista, y que Lennon y Harrison dijeron que no tenía sentido tener guitarras adicionales. George Martin sugirió una guitarra acústica solista y un cuarteto de cuerdas. ^[19]

A medida que el trabajo musical de los Beatles fue evolucionando, particularmente en el estudio, se fueron añadiendo cada vez más instrumentos clásicos a las pistas. Lennon recordó la educación recíproca: los Beatles y Martin aprendían el uno del otro: George Martin les preguntaba si habían oído un oboe y los Beatles le decían: "No, ¿cuál es ese?" ^[20]

Geoff Emerick documentó el cambio de actitud hacia el pop, en contraposición a la música clásica, durante la carrera de los Beatles. En EMI, a principios de los años 60, los ingenieros de balance eran o bien "clásicos" o bien "pop". ^[21] De manera similar, Paul McCartney recordó un gran interruptor "Pop/Clásica" en la consola de mezclas. ^[22] Emerick también notó una tensión entre la gente de música clásica y pop, incluso comían separados en la cantina. La tensión también aumentó porque era el dinero de las ventas de pop lo que pagaba las sesiones clásicas. ^[23]

Emerick fue el ingeniero de sonido de "A Day in the Life", que utilizó una orquesta de 40 músicos y recordó la "consternación" entre los músicos clásicos cuando se les pidió que improvisaran entre las notas más bajas y más altas de sus instrumentos (mientras usaban narices de goma). ^[24] Sin embargo, Emerick también vio un cambio de actitud al final de la grabación cuando todos los presentes (incluida la orquesta) estallaron en aplausos espontáneos. Emerick recordó la velada como el "paso de la antorcha" entre las antiguas actitudes hacia la música pop y las nuevas. ^[25]

El feedback de audio fue utilizado por compositores como Robert Ashley a principios de los años 60. ^[26] The Wolfman de Ashley , que utiliza el feedback de forma extensiva, fue compuesta a principios de 1964, aunque no se escuchó públicamente hasta el otoño de ese año. ^[27] El mismo año de los experimentos de feedback de Ashley, la canción de The Beatles «I Feel Fine», grabada el 18 de octubre, comienza con una nota de feedback producida al puntear la nota A en el bajo de McCartney , que fue retomada por la guitarra semiacústica de Lennon . Se distinguía de sus predecesoras por un sonido de guitarra más complejo, particularmente en su introducción, una nota eléctrica punteada sostenida que después de unos segundos aumentaba de volumen y zumbaba como una afeitadora eléctrica. Este fue el primer uso del feedback en un disco de rock. ^{[28] Hablando en una de sus últimas entrevistas —con} Andy Peebles de la BBC— Lennon dijo que este fue el primer uso intencional del feedback en un disco de música. En la serie The Beatles Anthology , George Harrison dijo que el feedback comenzó accidentalmente cuando se colocó una guitarra en un amplificador, pero que Lennon había descubierto cómo lograr el efecto en vivo en el escenario. En The Complete Beatles Recording Sessions , Mark Lewisohn afirma que todas las tomas de la canción incluyeron el feedback. ^[18]

Los Beatles siguieron utilizando el feedback en canciones posteriores. "It's All Too Much", por ejemplo, comienza con un feedback sostenido de guitarra. ^[29]

Durante la grabación de " Eleanor Rigby " el 28 de abril de 1966, McCartney dijo que quería evitar las cuerdas de " Mancini ". Para cumplir con esta tarea, Geoff Emerick colocó micrófonos de cerca de las cuerdas (los micrófonos casi tocaban las cuerdas). George Martin tuvo que dar instrucciones a los músicos para que no se alejaran de los micrófonos. ^[30]

Los micrófonos comenzaron a colocarse más cerca de los instrumentos para producir un sonido más completo. La batería de Ringo tenía un suéter grande metido en el bombo para 'amortiguar' el sonido, mientras que el micrófono del bombo estaba ubicado muy cerca, lo que resultó en que la batería fuera más prominente en la mezcla. "Eleanor Rigby" presenta solo a McCartney y un cuarteto de cuerdas doble que tiene los instrumentos microfoneados tan cerca de la cuerda que "los músicos estaban horrorizados". En " Got to Get You into My Life ", los metales fueron microfoneados en las campanas de sus instrumentos y luego pasados ​​por un limitador Fairchild. ^{[31] [ página necesaria ]}

Según Emerick, en 1966 esto se consideraba una forma radicalmente nueva de grabar cuerdas; hoy en día es una práctica común. ^[30]

La entrada directa fue utilizada por primera vez por los Beatles el 1 de febrero de 1967 para grabar el bajo de McCartney en " Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ". Con la entrada directa, la pastilla de la guitarra se conecta a la consola de grabación a través de una caja DI con adaptación de impedancia. Ken Townsend afirmó que este fue el primer uso en cualquier parte del mundo, ^[32] aunque se sabe que Joe Meek , un productor independiente de Londres, lo hizo antes (a principios de los años 1960) ^{[33] [ página requerida ]} y en Estados Unidos, los ingenieros de Motown habían estado utilizando la entrada directa desde principios de los años 1960 para guitarras y bajos, principalmente debido a las restricciones de espacio en su pequeño estudio de grabación 'Snakepit'. ^[34]

El doble seguimiento artificial (ADT) fue inventado por Ken Townsend en 1966, durante la grabación de Revolver . ^[35] Con la llegada de las grabaciones de cuatro pistas, se hizo posible realizar un doble seguimiento de las voces, por lo que el intérprete canta junto con su propia voz previamente grabada. Phil McDonald, un miembro del personal del estudio, recordó que a Lennon realmente no le gustaba cantar una canción dos veces (era obviamente importante cantar exactamente las mismas palabras con el mismo fraseo) y después de una noche particularmente difícil de voces de doble seguimiento, Townsend "tuvo una idea" mientras conducía a casa una noche al escuchar el sonido del auto de adelante. ^[35] El ADT funciona tomando la grabación original de una parte vocal y duplicándola en una segunda máquina de cinta que tiene un control de velocidad variable. La manipulación de la velocidad de la segunda máquina durante la reproducción introduce un retraso entre la voz original y la segunda grabación de la misma, dando el efecto de doble seguimiento sin tener que cantar la parte dos veces.

El efecto se había creado "accidentalmente" antes, durante la grabación de "Yesterday": se utilizaron altavoces para dar entrada al cuarteto de cuerdas y parte de la voz de McCartney se grabó en la pista de cuerdas, que puede escucharse en la grabación final.

Se ha afirmado que la explicación pseudocientífica de George Martin sobre el ADT ("Tomamos la imagen original y la dividimos a través de un flanger de doble bifurcación") ^[35] dada a Lennon originó la frase flanger en grabación, ya que Lennon se referiría al ADT como "el flanger de Ken", aunque otras fuentes ^[36] afirman que el término se originó al presionar un dedo en el carrete de suministro de cinta de la grabadora (el flanger) para hacer pequeños ajustes en la fase de la copia en relación con el original.

El ADT influyó mucho en la grabación: prácticamente todas las pistas de Revolver y Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band tenían este tratamiento y todavía se usa mucho para instrumentos y voces. Hoy en día, el efecto se conoce más a menudo como doble seguimiento automático.

Se puede escuchar ADT en la guitarra principal en " Here, There and Everywhere " y en la voz en "Eleanor Rigby", por ejemplo. La técnica fue utilizada más tarde por bandas como Grateful Dead y Iron Butterfly , entre otras. ^[16]

Los Beatles utilizaron por primera vez samples de otra música en « Yellow Submarine », y los samples se añadieron el 1 de junio de 1966. El solo de la banda de metales se construyó a partir de una marcha de Sousa de George Martin y Geoff Emerick, el solo original estaba en la misma tonalidad y se transfirió a cinta, se cortó en pequeños segmentos y se reorganizó para formar un breve solo que se añadió a la canción. ^[37] Una técnica similar se utilizó para « Being for the Benefit of Mr. Kite » el 20 de febrero de 1967. Para intentar crear la atmósfera de un circo , Martin propuso por primera vez el uso de un calíope (un órgano impulsado a vapor). Tal era el poder de los Beatles dentro de EMI que se hicieron llamadas telefónicas para ver si se podía alquilar un calíope y llevarlo al estudio. Sin embargo, solo estaban disponibles los calíopes automáticos, controlados por tarjetas perforadas, por lo que se tuvieron que utilizar otras técnicas. A Martin se le ocurrió tomar muestras grabadas de varias piezas de órganos de vapor, cortarlas en trozos pequeños, "arrojarlas al aire" y unirlas. Fueron necesarios dos intentos; en el primer intento, casualmente las piezas volvieron a estar en el orden más o menos original.

En "I Am the Walrus" se utilizaron samples más obvios y, por lo tanto, más influyentes: el 29 de septiembre de 1967 se mezcló en la pista una emisión en directo del Tercer Programa de la BBC de El rey Lear ^{. McCartney también ha descrito [38]} una oportunidad perdida de samplear en directo : el estudio de EMI estaba configurado de tal manera que la pista de eco de la cámara de eco podía captarse en cualquiera de las salas de control. Paul Jones estaba grabando en un estudio mientras se mezclaba "I Am the Walrus" y los Beatles se sintieron tentados de "robarse" algo de la voz de Jones para ponerla en la mezcla.

Una forma de aumentar el número de pistas disponibles para la grabación es sincronizar las grabadoras de cinta. Desde principios de los años 70 se ha utilizado el código de tiempo SMPTE para sincronizar las grabadoras de cinta. Las grabadoras modernas controladas por código de tiempo SMPTE proporcionan un mecanismo para que la segunda máquina coloque automáticamente la cinta correctamente y comience y se detenga simultáneamente con la máquina maestra. ^[39] Sin embargo, en 1967, el código de tiempo SMPTE no estaba disponible y se tuvieron que utilizar otras técnicas.

El 10 de febrero de 1967, durante la grabación de " A Day in the Life ", Ken Townsend sincronizó dos máquinas para que hubiera pistas adicionales disponibles para grabar la orquesta. En una entrevista con la cadena australiana ABC, Geoff Emerick describió la técnica: la velocidad de las máquinas de cinta EMI se podía controlar utilizando un controlador de velocidad externo que ajustaba la frecuencia de la fuente de alimentación principal al motor. Al utilizar el mismo controlador para controlar dos máquinas, se sincronizaban. ^[40] De este modo, Townsend utilizó eficazmente el tono piloto , una técnica que era común en la recopilación de noticias de 16 mm mediante la cual se enviaba un tono de 50/60 Hz desde la cámara de cine a una grabadora de cinta durante la filmación para lograr una grabación de sonido con sincronización de labios. Con el tono simple utilizado para "A Day in the Life", la posición de inicio se marcaba con un lápiz de cera en las dos máquinas y el operador de la cinta tenía que alinear las cintas a ojo e intentar presionar play y grabar simultáneamente para cada toma. ^[41]

Aunque la técnica tuvo un éxito razonable, Townsend recordó que cuando intentaban utilizar la cinta en una máquina diferente, a veces se perdía la sincronización. George Martin afirmó ^{[ cita requerida ]} que ésta era la primera vez que se sincronizaban máquinas de cinta, aunque la sincronización SMPTE para la sincronización de vídeo/audio se desarrolló alrededor de 1967. ^[42]

Como los Beatles fueron pioneros ^{[ ¿según quién? ]} en el uso de la música concreta en la música pop (es decir, los bucles de cinta acelerados en "Tomorrow Never Knows"), las grabaciones al revés se convirtieron en un exponente natural de esta experimentación. "Rain", la primera canción de rock con una voz al revés ^{[ cita requerida ]} (Lennon cantando el primer verso de la canción), surgió cuando Lennon (afirmando la influencia de la marihuana) cargó accidentalmente una cinta de carrete a carrete de la canción en su máquina al revés y esencialmente le gustó tanto lo que escuchó que rápidamente hizo la sobregrabación al revés. Una rápida continuación fue la guitarra al revés en "I'm Only Sleeping", que presenta un solo de guitarra dual de George Harrison tocado al revés. Harrison elaboró ​​una parte de guitarra, aprendió a tocar la parte al revés y la grabó al revés. Del mismo modo, una pista de acompañamiento de tambores y platillos al revés se abrió camino en los versos de "Strawberry Fields Forever". El conocido uso de las cintas invertidas por parte de los Beatles dio lugar a rumores de mensajes al revés, incluidos muchos que alimentaron el mito urbano de que Paul está muerto . Sin embargo, solo "Rain" y " Free as a Bird " incluyen voces invertidas intencionalmente en las canciones de los Beatles.

La versión estéreo de " Blue Jay Way " de George Harrison (1967, Magical Mystery Tour ) también incluye voces al revés, que en realidad es una copia al revés de toda la mezcla, incluidos todos los instrumentos, que se desvanece al final de cada frase. ^{[ cita requerida ]}

• Esquema de los Beatles
• Cronología de los Beatles