Richard Shusterman

El pragmatismo contemporáneo puede dividirse en dos subcampos: el neoclásico y el neoanalítico . ^{[ 25 ]} Este último ha sido bien descrito por Richard Rorty como una amalgama de elementos del pragmatismo clásico y la filosofía analítica, a veces complementada, especialmente en el caso de Rorty, por las ideas de pensadores continentales como Martin Heidegger . ^{[ 26 ]} El primero, representado, entre otros, por Susan Haack , es más conservador en su desarrollo de la tradición clásica y adopta una postura crítica hacia la interpretación que Rorty hace de ella. ^{[ 27 ]}

Suponiendo que esta descripción sea correcta, el pragmatismo de Shusterman se sitúa en algún punto intermedio entre las posiciones mencionadas anteriormente. Si bien su formación analítica y la aceptación de algunas de las ideas de Rorty (incluso subsume su pensamiento y el de Rorty bajo una categoría común de "pragmatismo genealógico-poético reconstruccionista" ^{[ 28 ]} ) aparentemente lo convierten en un pragmatista neoanalítico, el énfasis que pone en la importancia de la noción de experiencia, que Rorty querría sustituir por la noción de lenguaje, encaja perfectamente con la postura neoclásica.

Además del pragmatismo clásico y la filosofía analítica, los intereses de Shusterman abarcan diversas tradiciones y disciplinas: sociología continental ( Pierre Bourdieu ) ^{[ 29 ]} y filosofía ( Michel Foucault , Michel de Montaigne , Friedrich Nietzsche ) ^{[ 30 ]} , terapia corporal occidental ( Moshe Feldenkrais , F. Matthias Alexander ) ^{[ 31 ]} , así como pensamiento de Asia Oriental ( Confucio ) ^{[ 32 ] .}

Esta diversidad de intereses e inspiraciones se refleja en el alcance de la obra filosófica de Shusterman, que abarca no solo la estética, sino también la metafísica, la ética, la filosofía del lenguaje , la teoría política y la metafilosofía; en la que defiende la idea de la filosofía como el arte de vivir.

La experiencia sirve como categoría básica en el pragmatismo de Shusterman, tanto en términos de metodología (el pragmatista siempre debe partir de la experiencia) ^{[ 33 ]} como de ontología o epistemología (la experiencia "es un nexo transaccional de energías interactivas que conectan el yo encarnado con su mundo circundante" ^{[ 34 ]} ), pero, a diferencia de John Dewey, Shusterman no se dedica a construir una concepción metafísica general. Sin embargo, ha realizado comentarios significativos sobre las ideas de Dewey ^{[ 35 ]} y defiende la idea de Dewey de experiencia inmediata y no discursiva frente a la crítica formulada por Richard Rorty. ^{[ 36 ]}

Si bien Rorty comparte el compromiso de Dewey de desmantelar el fundacionalismo epistemológico , cree que la noción de lenguaje se adapta mejor a este objetivo que la de experiencia inmediata y no discursiva, preferida por Dewey. Rorty afirma además que la teoría de Dewey se reduce a una versión del fundacionalismo, donde la experiencia inmediata y no discursiva sirve como evidencia para determinadas afirmaciones de conocimiento.

A esto, Shusterman responde que: (a) El enfoque antifundacionalista de la noción de lenguaje no es tan claro como lo presenta Rorty (de hecho, el lenguaje se ha utilizado frecuentemente como una categoría fundacionalista); (b) Dewey nunca pretendió que su teoría de la experiencia fuera una especie de fundacionalismo epistemológico, sino que buscaba celebrar la riqueza y el valor de la experiencia inmediata, incluyendo «la dimensión inmediata de la experiencia somática», y enfatizar el papel positivo que dicha experiencia puede desempeñar en la mejora de la calidad de vida humana. (La inspiración del teórico y terapeuta corporal F. M. Alexander es importante aquí). Si bien argumenta que la teoría de Dewey se vio finalmente perjudicada por una especie de fundacionalismo (no el que Rorty le atribuye, sino uno que afirma que la cualidad específica de la experiencia inmediata es el elemento que posibilita el pensamiento coherente), Shusterman cree que el valor filosófico de la experiencia puede y debe reafirmarse en una forma antifundacionalista.

En opinión de Shusterman y también de Dewey, las prácticas de meditación orientales reparan la percepción para comprender nuestra dependencia del orden moral de la sociedad. Shusterman subraya que, incluso si, como afirma Rorty, la crítica de Wilfrid Sellars al mito de lo dado demuestra que la experiencia somática inmediata y no discursiva no puede integrarse en la epistemología, esto no excluye que dicha experiencia pueda emplearse útilmente en la filosofía como tal, pues pensar lo contrario sería confundir erróneamente toda la filosofía con una de sus subdisciplinas, a saber, la teoría del conocimiento. Y el hecho de que difícilmente podamos imaginar alguna forma de aplicación de la experiencia somática inmediata en el ámbito de la filosofía no prueba que esto sea imposible, sino que indica que nuestra concepción de la filosofía está dominada por un paradigma idealista, naturalmente hostil al cuerpo como tal. La voluntad de cambiar esta situación ha sido una de las razones por las que Shusterman desarrolló una subdisciplina filosófica dedicada al cuerpo y su experiencia: la somatoestética.

Shusterman también aborda los problemas filosóficos de la definición del arte, presentando tanto reflexiones metateóricas como definiciones propias.

En el plano metateórico, critica las definiciones esencialistas y clasificatorias del arte (preferidas por la filosofía analítica tradicional), a las que denomina «definiciones envolventes», ya que buscan «la cobertura perfecta» de la extensión lógica de la noción de arte. ^{[ 37 ]} Shusterman considera problemáticas estas definiciones, dado el valor y la naturaleza controvertidos del arte, así como su desarrollo impredecible en el futuro. Argumenta además que existe un objetivo para las definiciones de arte, más importante que la cobertura conceptual que sea direccional/transformadora para «iluminar el punto especial y el valor del arte o... mejorar su apreciación». ^{[ 38 ]}

Afirma que estas ideas pueden converger, pero dado que también pueden no hacerlo, es inaceptable excluir definiciones únicamente por no cumplir con los estándares de validez taxonómica, como por ejemplo las definiciones evaluativas, que, sin embargo, pueden ser útiles a su manera. Además de abordar la cuestión de las definiciones envoltorio en general, Shusterman también ha criticado definiciones particulares de este tipo, inventadas por George Dickie y Arthur Danto . ^{[ 39 ]}

Shusterman propone una definición de arte como experiencia influenciada por la definición de Dewey, con modificaciones significativas. Si bien acepta la mayoría de los elementos centrales de la concepción de Dewey sobre esta experiencia (por ejemplo, que no puede reducirse al mundo mental privado del sujeto, sino que es más bien una interacción entre el sujeto y el objeto), hay algunos que considera cuestionables (por ejemplo, la insistencia de Dewey en la unidad y coherencia de la experiencia estética, que Shusterman quisiera complementar con una estética de la ruptura y la fragmentación).

Afirma que Dewey se equivocó al tratar su definición de arte como experiencia como una definición tradicionalista y encasillada, lo que la hace vulnerable a las críticas válidas de ser a la vez demasiado estrecha y demasiado amplia (existen obras de arte que no generan experiencias estéticas y, a la inversa, en algunos casos la experiencia estética acompaña a fenómenos que simplemente no pueden redefinirse como arte, como la belleza natural, por ejemplo). Añade que lo que Dewey debería haber hecho era asignarle el papel direccional y transformador mencionado anteriormente. Concebida de esta manera, argumenta Shusterman, la definición de arte como experiencia tiene un valor innegable porque, si bien no puede abarcar toda la extensión del concepto de arte, «subraya una condición fundamental, una dirección y un objetivo valioso del arte» (es decir, la experiencia estética) y también ayuda a ampliar «el ámbito del arte al desafiar la rígida división entre arte y acción que sustentan las definiciones que definen el arte como mímesis, poiesis o la práctica restringida definida por el mundo artístico institucional». ^{[ 40 ]}

Shusterman también aboga por una definición de arte como dramatización, que complementa la definición que heredó de Dewey no solo al iluminar la naturaleza del arte desde un ángulo ligeramente diferente, sino también al servir a un propósito distinto, pero igualmente importante: la reconciliación de dos relatos estéticos prominentes y, al mismo tiempo, conflictivos sobre el arte: el historicismo y el naturalismo . Dado que la noción de dramatización implica y armoniza dos momentos importantes: el de colocar algo en un marco formalizado (por ejemplo, "el marco de una representación teatral" ^{[ 41 ]} ) y el de un contenido experiencial intenso que está enmarcado, se presenta como una fórmula sintetizadora potencial para el historicismo y el naturalismo que, según Shusterman, puede reducirse a enfatizar el marco institucional formal del arte (historicismo) o la intensidad experiencial que caracteriza al arte como tal (naturalismo).

Ambas definiciones de Shusterman han sido objeto de numerosos comentarios y críticas. ^{[ a ]}

De los numerosos debates que dinamizan las humanidades contemporáneas, uno de los más importantes se centra en el problema de la interpretación. Shusterman ha participado en él coeditando la antología fundamental «The Interpretive Turn» y dando a conocer sus opiniones. Su concepción de la interpretación se contrapone tanto a la estética analítica como a la deconstrucción , consideradas a menudo los dos polos opuestos de la teoría interpretativa contemporánea. Como él mismo afirma, ambas comparten «una visión de la comprensión como la recuperación o reproducción de un objeto de significado particular, separado y autónomo», pero difieren en cuanto a la posibilidad de tal acto. Los deconstructivistas, partiendo de su visión proteica del lenguaje como un «juego sistemático de diferencias», sostienen que no lo es y, por lo tanto, consideran toda lectura una «mala interpretación», mientras que los estetas analíticos opinan de forma distinta, interpretando habitualmente el significado objetivo de la obra como «metafísicamente fijo en la obra de arte» e identificándolo con la intención del artista o con las «características semánticas de la obra misma». ^{[ 42 ]}

Para evitar ambos extremos, Shusterman propone una concepción del significado textual inspirada en Wittgenstein (y su noción de juegos de lenguaje ) en la que el significado se piensa como un correlato de la comprensión, este último término se concibe como "una capacidad de manejar o responder a [algo] de ciertas maneras aceptadas" ^{[ 43 ]} que, aunque compartidas y legitimadas por la comunidad, pueden ser bastante diferentes y constituir muchos "juegos de interpretación" diversos.

La interpretación, por lo tanto, no es un acto (ya sea exitoso o inherentemente condenado al fracaso) de descubrir el significado de un texto, sino más bien de construirlo o, como diría Shusterman, de «darle sentido». Una de las consecuencias de esta afirmación es que la corrección de la interpretación siempre es relativa a las «reglas» (generalmente implícitas) de un determinado juego de interpretación. Dado que existen muchos juegos inconmensurables diferentes al mismo tiempo y que algunos de ellos han sufrido cambios significativos a lo largo de la historia (e incluso algunos pueden haber caído en desuso), podemos hablar de una pluralidad de interpretaciones correctas del mismo texto, tanto en dimensiones sincrónicas como diacrónicas. Otra consecuencia de esta teoría es el pluralismo lógico de Shusterman, que afirma no solo que puede haber interpretaciones diferentes (incluso contradictorias), pero igualmente verdaderas (eso sería solo un pluralismo cognitivo), sino también que existen formas legítimas de abordar los textos que ni siquiera buscan la verdad interpretativa o la plausibilidad, sino que persiguen otros objetivos útiles (por ejemplo, proporcionar placer o hacer que un texto antiguo sea más relevante para los lectores contemporáneos). ^{[ 44 ]}

Otra de las contribuciones de Shusterman a la teoría de la interpretación es su crítica a una postura ampliamente aceptada que él denomina «universalismo hermenéutico» y que atribuye a Hans-Georg Gadamer , Alexander Nehamas y Stanley Fish , entre otros. Coincidiendo con la postura antifundacionalista básica de los universalistas hermenéuticos, Shusterman rechaza simultáneamente su tesis de que «percibir, leer, comprender o comportarse de manera inteligente... siempre debe ser interpretar» y busca refutarla con numerosos argumentos originales. También insiste en que la noción de interpretación necesita una categoría contrastante para garantizar su propia significatividad. Si todo es interpretación, entonces el concepto pierde su sentido. Shusterman argumenta que la comprensión inmediata, no interpretativa, puede cumplir esa función de contraste. Inspirado por la teoría del círculo hermenéutico de Wittgenstein y Heidegger , Shusterman propone:

la inmediatez de la comprensión ininterrumpida del lenguaje (como cuando entiendo inmediatamente enunciados simples y pertinentes de un idioma que conozco bien) y la mediación de las interpretaciones (como cuando me encuentro con un enunciado o texto que no entiendo en términos de significado de las palabras o relevancia contextual y luego tengo que averiguar qué significa). ^{[ 45 ]}

Entre los logros de Shusterman en la teoría de la interpretación, también se encuentran los análisis de la crítica literaria que creó en su período analítico anterior, así como sus argumentos pragmatistas contra el intencionalismo interpretativo y su crítica genealógica de las teorías literarias deconstructivistas ( de Harold Bloom y Jonathan Culler ), analíticas (de Joseph Margolis ) y neopragmatistas (de Richard Rorty, Stanley Fish, Walter Benn Michaels y Steven Knapp ) que, según él, están todas regidas en su esencia por una ideología de profesionalismo.

Según Shusterman, uno de los problemas socioculturales más acuciantes de la actualidad es la legitimación estética del arte popular. Considera que, si bien el arte popular puede parecer ahora socialmente justificado, su valor artístico aún se cuestiona, lo que conlleva los siguientes problemas:

• El arte popular está "privado del cuidado y control artístico" que podría protegerlo contra la influencia negativa del mercado y, como resultado, a menudo se vuelve "brutalmente crudo en su sensibilidad" ^{[ 46 ].}
• La satisfacción que proporciona este tipo de arte no puede ser completa, ya que se ve mermada por la sensación de humillación que las instituciones artísticas oficiales inducen en el público hacia las formas de arte populares.
• Esta situación, a su vez, «intensifica las dolorosas divisiones en la sociedad e incluso en nosotros mismos». ^{[ 47 ]}

Shusterman, un defensor sincero de la estética popular, se cuida de distinguir su postura de la apología parcial y prefiere caracterizarla como «melorismo», que «reconoce los defectos y abusos del arte popular, pero también sus méritos [al tiempo que sostiene] que el arte popular debe mejorarse porque puede lograr, y a menudo logra, méritos estéticos reales y servir a fines sociales valiosos». ^{[ 48 ]} Poniendo en práctica su meliorismo, Shusterman busca obtener legitimación estética para el arte popular de dos maneras:

• A nivel teórico general:
  • él promueve la definición de arte como experiencia, asumiendo que podría "afectar la legitimación artística" del arte popular (por ejemplo, " música rock ") "que brinda una experiencia estética tan frecuente e intensamente gratificante a tantas personas de tantas naciones, culturas y clases"; ^{[ 49 ]}
  • proporciona contraargumentos a las críticas más influyentes del arte popular (por ejemplo, las de Theodor W. Adorno y Allan Bloom ^{[ 50 ]} ).
  • analiza (tanto a nivel conceptual-etimológico como genealógico) el fenómeno del entretenimiento para resaltar el papel positivo crucial que desempeña en la existencia humana. ^{[ 51 ]}
• Shusterman también participa en la crítica estética de géneros particulares de las artes populares y de sus obras concretas, argumentando a favor del valor artístico de la música country y el rap . ^{[ 52 ]} Lo que vale la pena destacar es que Shusterman fue probablemente el primer filósofo del arte en escribir sobre el rap, ^{[ 53 ]} y a pesar de que la precisión de su tratamiento de este género musical a veces se cuestiona, ^{[ 54 ]} su papel pionero en este campo no puede negarse y ha sido apreciado en todo el mundo.

Someestética es un término acuñado por Shusterman para designar una nueva disciplina filosófica que ha inventado como remedio para los siguientes problemas:

• Según Shusterman, la creciente preocupación de la cultura occidental por el cuerpo aún no ha encontrado una respuesta adecuada en el ámbito de la filosofía, que simplemente descuida lo somático, lo textualiza o lo reduce a diferencias de género o raciales, y por lo tanto no está dispuesta o no es capaz de contrarrestar los aspectos negativos del auge corporal actual (como la tendencia de que "los ideales estéticos contemporáneos del cuerpo siguen esclavizados por estereotipos superficiales y opresivos que sirven más para aumentar las ganancias de las industrias cosméticas que para enriquecer nuestra experiencia de las variedades de encantos corporales" ^{[ 55 ]} ).
• A pesar de la relativa abundancia de disciplinas humanistas dedicadas al cuerpo, carecen de...
  • un marco conceptual que pudiera integrar sus esfuerzos (y también permitir una mejor cooperación con las ciencias naturales y diversos métodos somáticos);
  • "una clara orientación pragmática, algo que el individuo puede traducir directamente en una disciplina de práctica somática mejorada". ^{[ 56 ]}
• La estética filosófica ha prestado muy poca atención al cuerpo como resultado de "la negligencia deliberada del cuerpo en el texto fundacional de la estética moderna de Baumgarten , una omisión reforzada por teorías intelectualistas e idealistas posteriores (desde Kant hasta Hegel y Schopenhauer y las teorías contemporáneas que enfatizan la contemplación desinteresada)". ^{[ 57 ]}

Las condiciones antes mencionadas han determinado la naturaleza de la somatoestética como un proyecto teórico y práctico, fundamentado en la estética filosófica pero de carácter interdisciplinario, que puede definirse como:

"el estudio crítico y mejorador de la experiencia y el uso del propio cuerpo como lugar de apreciación sensorioestética (aisthesis) y de construcción creativa del yo..., dedicado [también] al conocimiento, los discursos y las disciplinas que estructuran dicho cuidado somático o pueden mejorarlo." ^{[ 58 ]}

Para aclarar las cuestiones terminológicas, cabe mencionar que Shusterman ha incluido intencionadamente el término «soma» (en lugar del más familiar «cuerpo») en el nombre de su propuesta disciplinaria para enfatizar una característica importante de su concepción de la corporeidad. Para Shusterman, verdadero discípulo de Dewey en este sentido, las dimensiones corporales y mentales (así como culturales y biológicas) de los seres humanos son esencialmente inseparables, y para significar esta unidad (este «cuerpo-mente» sensible y perceptivo) prefiere usar el término «soma», que, a diferencia de «cuerpo», no connota automáticamente carne pasiva en contraste con alma o mente dinámicas.

Aunque el proyecto de Shusterman pueda parecer a primera vista totalmente innovador e incluso iconoclasta, sus diversos elementos, como el propio Shusterman admite, se remontan a muchas tradiciones respetadas: la filosofía griega antigua y las filosofías occidentales posteriores (Michel de Montaigne, John Dewey, Michel Foucault), pero también la sabiduría de Asia oriental, como el confucianismo. La somatoestética se divide en tres ramas fundamentales:

• La somatoestética analítica es una "empresa descriptiva y teórica dedicada a explicar la naturaleza de nuestras percepciones y prácticas corporales y su función en nuestro conocimiento y construcción del mundo. Además de los temas tradicionales de la filosofía de la mente , la ontología y la epistemología que se relacionan con la cuestión mente-cuerpo y el papel de los factores somáticos en la conciencia y la acción, la somatoestética analítica también incluye el tipo de análisis genealógicos, sociológicos y culturales propuestos por Beauvoir, Foucault [y] Pierre Bourdieu"; ^{[ 59 ]}
• la somatoestética pragmática que (en contraste con la somatoestética analítica, cuya lógica es esencialmente descriptiva) tiene un carácter claramente normativo, a menudo prescriptivo, porque implica proponer métodos específicos de mejora somática o participar en su comparación, explicación y crítica; ^{[ 60 ]}
• somatoestética práctica que "implica participar activamente en programas de práctica corporal disciplinada, reflexiva y dirigida al automejoramiento somático". ^{[ 61 ]}

El propio Shusterman trabaja en las tres subdisciplinas somatoestéticas:

• Dentro del campo analítico, teoriza sobre el estatus del cuerpo como medio básico de la existencia humana y el papel fundamental que desempeña en el ámbito de la cognición, la ética, la política y la estética; ^{[ 62 ]}
• en la somatoestética pragmática
  • analiza diferentes disciplinas somáticas (por ejemplo, el método Feldenkrais, la técnica Alexander , la bioenergética ); ^{[ 63 ]}
  • critica a diferentes pensadores, como Edmund Burke , William James , Maurice Merleau-Ponty , Simone de Beauvoir y Michel Foucault, por descuidar o malinterpretar el valor de diversas formas de cuidado somático; ^{[ 64 ]}
  • examina la cuestión de las artes eróticas asiáticas; ^{[ 65 ]}
  • analiza el valor de la somatoestética para la educación en las humanidades; ^{[ 66 ]}
• Como profesional certificado del Método Feldenkrais y terapeuta somático, imparte talleres sobre somatoestética que incluyen ejercicios prácticos y demostraciones, y también tiene experiencia en el tratamiento de diferentes casos de discapacidades somáticas.

La somatoestética, que ahora constituye el centro de las investigaciones filosóficas de Shusterman, ya ha influido en muchos académicos que trabajan en campos tan diversos como la filosofía, la educación artística , la teoría de la danza y los estudios de salud y bienestar. ^{[ 67 ]}

La somaestética ha demostrado su utilidad para diversas formas artísticas. En una comprensión moderna y aristotélica de la música, existe una separación estética entre las capacidades cognitivas del artista ( poiesis ) y la recepción del público. La experiencia de este último se centra en la acción ( praxis ) de la obra de arte. Inspirándose en poetas como Valéry y T.S. Eliot, quienes afirman un proceso temporal en dos etapas para la experiencia estética, Shusterman ha utilizado la idea de la «atención perceptiva» del soma para integrar este proceso. ^{[ 68 ]}

Shusterman ha argumentado que la somatoestética puede contribuir a la función crítica de la arquitectura. El cuerpo ( soma ), tal como se entiende en la somatoestética, comparte varias características con la arquitectura y, como tal, la reflexión somática puede ser un recurso valioso. ^{[ 69 ]}

En fotografía, la habilidad somática juega un papel importante en la preparación de la toma y el posado. La cámara misma es relevante porque, en la simplicidad e inmediatez de capturar a un sujeto posando con solo presionar un botón, el individuo que posa queda atrapado en una relación tensa con la cámara, ya que esta “tematiza esta autopresentación, haciéndola explícita al enfocarse en encuadrar un momento particular de dicha autopresentación y fijarlo en una imagen permanente que objetiva y define el yo en términos de ese momento experiencial, una imagen que puede ser reproducida y circulada indefinidamente como una representación de lo que el yo realmente es”. ^{[ 70 ]}

Shusterman identifica en la danza un aspecto educativo, afirmando: «Es una educación en movimiento disciplinado y hábil, gesto expresivo y porte elegante, cuya experiencia en la interpretación puede brindar al bailarín las alegrías y la armonía sanadora del placer somatoestético, y cuyo dominio también tiene usos beneficiosos en la vida real fuera del escenario». ^{[ 71 ]} Shusterman también se ha basado en artes no occidentales como el teatro Nō y las teorías de Zeami Motokiyo. Las teorías de la danza de Zeami fomentan una conciencia somática amplia y profunda a través de un entrenamiento deliberado. ^{[ 72 ]}

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