Salem Minster

La catedral está integrada en el recinto del monasterio y apenas lo sobresale. Hoy en día, las formas austeras y sencillas de la iglesia contrastan con su estilo arquitectónico barroco y expansivo. La sobriedad arquitectónica de la iglesia de Salem, interrumpida únicamente por elementos decorativos puntuales en la fachada, se distancia claramente de la pompa de las catedrales oficiales y de la arquitectura monástica de los monjes cluniacenses.

Al sur se encuentra el claustro, que conduce directamente al convento. Esta entrada, conocida como el Portal de San Bernardo, servía de acceso para los monjes, mientras que los demás feligreses utilizaban el portal oeste. Otro portal, cerrado desde 1750, se encuentra en el lado norte del transepto; originalmente servía como entrada independiente para invitados de alto rango.

La iglesia de Salem es una basílica de tres naves con transepto, coro y deambulatorio sobre una base rectangular de 67 × 28 m (dimensiones externas); la estructura estrecha y alta del transepto no sobresale lateralmente más allá del cuadrilátero principal. Las dimensiones de la iglesia de Salem son aproximadamente las mismas que las de la iglesia de Constanza y su longitud es similar a la de la iglesia de Basilea . El material de construcción es arenisca de molasa de textura fina en tonos amarillo-grisáceos, verdosos y marrones, sin revestimiento exterior. La iglesia del monasterio de Kappel am Albis y la catedral del monasterio de Petershausen , que ya no existe, pudieron haber servido de modelos regionales para la construcción cruciforme. Dado que Petershausen, al igual que Salem, se había independizado de la diócesis de Constanza y Salem quería demostrar esta independencia, la iglesia del monasterio de Petershausen fue probablemente el modelo directo para la iglesia de Salem. ^{[ 3 ]}

La cumbrera del transepto se extiende hasta la cumbrera de la nave central, de 32 metros de altura . Los tejados a dos aguas de la nave y el transepto se elevan aproximadamente el doble sobre las naves laterales bajas, que tienen tejados a una sola pendiente. La cercha del tejado sobre el coro alto data en parte de 1301. En el lado sur del coro se conservan las tejas vidriadas originales, que en su día le daban al tejado un brillo dorado; hasta que se renovó el tejado en 1997, la mayor parte del tejado de la nave aún estaba cubierto con tejas de la época de su construcción.

En el exterior del edificio, solo los frontones en forma de arpa y las ventanas ojivales confieren cierta delicadeza a la arquitectura, bastante tosca. La fachada oeste está rematada por un alto frontón triangular en forma de arpa, cuya forma básica, un triángulo equilátero, podría interpretarse como una alusión a la Santísima Trinidad en el misticismo numérico medieval. Dos imponentes contrafuertes sostienen la fachada y enmarcan la entrada a la iglesia. El diseño de los frontones se repite de forma similar en el lado este y en los lados sur y norte del transepto.

Diez ventanas de tracería a cada lado de la nave central ( claristorio ) proporcionan luz al interior. ^{[ 4 ]} Seis de ellas se encuentran al oeste y cuatro al este del transepto. Las naves laterales tienen un eje de ventanas adicional, ya que los arcos de las ventanas de la nave oriental han estado más separados que los tramos del deambulatorio desde la renovación de 1750. Hay más ventanas de tracería en los cuatro hastiales de la iglesia, aunque las ventanas del lado este fueron tapiadas durante la remodelación del interior alrededor de 1750. El lado frontal del transepto norte también tiene un gran rosetón de ocho paneles en forma de abanico basado en el modelo de la catedral de Estrasburgo , lo que demuestra que fue diseñado como un lado destacado de la iglesia. La celosía de tracería frente al muro del hastial con lancetas escalonadas de dos carriles, que están conectadas horizontalmente por formas de trébol, probablemente también fue modelada a partir de Estrasburgo.

De acuerdo con las normas de la orden cisterciense, que exigían sencillez y modestia, la catedral no contaba con una torre, sino únicamente con una sencilla torreón en la cumbrera para albergar las campanas. Esto cambió en el siglo XVIII: en 1697, un incendio destruyó casi por completo el monasterio. El edificio sobrevivió al fuego prácticamente intacto, aunque gran parte del ajuar funerario quedó destruido entre las llamas. Cuando el complejo monástico fue reconstruido por el maestro de obras de Vorarlberg, Franz Beer, entre 1697 y 1708, la catedral corría el riesgo de quedar oculta tras el enorme conjunto de edificios. Por ello, Beer proyectó un campanario independiente, pero este no llegó a construirse.

El abad Anselmo II Schwab (en el cargo entre 1746 y 1778), quien ya había demostrado su prestigio con la construcción de la iglesia de peregrinación de Birnau , no pudo resistir la tentación de dotar a la iglesia de una magnífica torre de crucero . El maestro de obras Johann Caspar Bagnato , que se había labrado una gran reputación con la construcción del castillo de Altshausen , recibió el encargo de diseñar y construir la torre en 1753, y esta se completó en 1756. La torre se construyó con entramado de madera y se revistió con paneles de cobre. Las pilastras de las esquinas eran de plomo y estaban decoradas con bronce, de modo que, desde la distancia, la torre no se diferenciaba de las torres de mampostería de este tipo, pero debió de parecer aún más magnífica con su brillo cobrizo. Con el remate dorado de la aguja, que tenía casi dos metros de diámetro, la torre alcanzaba una altura de más de 85 metros, más de cincuenta metros por encima de la cumbrera de la nave. Se adquirieron dieciséis campanas nuevas decoradas con relieves y un nuevo mecanismo de reloj.

La nave central y las naves laterales están cubiertas por bóvedas de crucería góticas. La bóveda de la nave se apoya en pilares con una forma asimétrica de rompehielos: hacia la nave, se presentan como pilares rectangulares cuya robustez se ve atenuada por esbeltos haces de columnas; hacia las naves laterales, terminan en ángulo agudo, lo que hace que la bóveda parezca más ligera y las naves laterales más espaciosas. Por razones estáticas, los pilares se extendieron profundamente, sustituyendo los contrafuertes exteriores. Este método constructivo creó espacios entre los pilares para pequeñas capillas laterales, que a su vez están abovedadas con nervaduras transversales, creando la impresión de una nave lateral adicional.

Las partes orientales de las naves laterales están divididas en dos naves más estrechas mediante hileras de columnas y bóvedas de crucería . Los soportes exteriores están diseñados como esbeltas columnas que terminan en columnas de tres cuartos hacia la nave central. Las columnas, situadas directamente entre el coro y el deambulatorio, tienen una sección transversal octogonal. Pertenecen a la fase de construcción más antigua y documentan una orientación hacia un estilo arquitectónico anterior, como el característico de la iglesia de la abadía de Lilienfeld . En general, las columnas del deambulatorio son mucho más esbeltas que las macizas columnas de la nave occidental, lo que hace que la sala del coro parezca más ligera y luminosa. Por lo tanto, los elementos de soporte visibles fueron ocultados o modificados en favor del efecto visual general del interior. Este desarrollo, típico del inicio del gótico alto alemán en contraste con el gótico francés , también se evidencia en la concepción del interior como una envoltura espacial escultórica a diseñar.

Hasta 1750, la nave central oriental (coro) tenía una galería con un extremo poligonal en tres de sus lados, siguiendo el ejemplo de la iglesia del monasterio de Morimond . Sobre el tramo más occidental del coro, la bóveda creaba una planta superior, donde probablemente se encontraba una pequeña capilla dedicada a la Virgen María , a todos los ángeles y a San Miguel Arcángel . Las ventanas de la fachada oeste, que aún estaban al descubierto en aquel entonces, permitían que la luz se filtrara a través de las filas de columnas del coro y de la planta superior, creando un efecto de iluminación místico.

Una de las razones de la reforma fueron los problemas de espacio: ya en 1708, la crónica del monasterio, Apiarium Salemitanum, se quejaba de la gran afluencia de laicos y del «inmenso concursus» en la iglesia. El abad Anselmo temía que la disciplina del monasterio se viera demasiado afectada por este contacto con la gente. Por consiguiente, el altar mayor se trasladó bajo el crucero y las sillerías del coro al lado este de la nave, ahora ampliada. Anteriormente, los laicos y los monjes solo estaban separados por una barrera de madera (cruz), pero ahora los monjes estaban completamente solos. El juego de luces medieval se perdió y dio paso a un efecto espacial frontal y teatral; en cambio, el coro estaba ahora mejor iluminado, ya que entraba más luz en la sala a través de ventanas adicionales en la parte superior de la nave.

Para los cistercienses, la sencillez en el diseño y la renuncia al color también se aplicaban al interior de la iglesia. Mientras que la Iglesia oficial y órdenes como los cluniacenses invertían su riqueza en la magnífica decoración de las iglesias, los cistercienses temían que la suntuosa decoración pictórica pudiera distraer a los monjes de su piedad. Sin embargo, el impulso de decorar no siempre podía ser reprimido: los diseñadores de la catedral de Salem ya no se contenían tanto como en los inicios del arte de la orden. No obstante, las claves doradas, las nervaduras de las bóvedas pintadas y los elementos de color en las vidrieras, por lo demás incoloras, como cabría esperar en Salem, no eran bien recibidos por la jerarquía de la orden. El mobiliario de la iglesia también debía estar hecho de los materiales más sencillos, un principio que ya no podía aplicarse de forma consistente a finales de la Edad Media. El mobiliario, por lo tanto, siempre parecía ser un compromiso entre la obligación espiritual de renunciar y la necesidad de prestigio de los abades, quienes, en última instancia, debían competir con los príncipes-obispos no solo en el plano religioso, sino también en el político.

Barroco temprano

Hacia 1620, el monasterio adquirió gran prestigio dentro de la orden con la fundación de la Congregación Cisterciense de la Alta Alemania, con sede en Salem. Al mismo tiempo, se introdujo en Salem la nueva liturgia de la Misa Tridentina , lo que requirió nuevos objetos sagrados y una reorganización del interior de la iglesia. El abad Thomas I Wunn (1615-1647) aprovechó la creciente importancia de su monasterio y la necesaria reorganización espacial para renovar y redecorar toda la nave. La obra realizada entre 1627 y 1633 se considera la primera decoración barroca completa del sur de Alemania. El escultor Christoph Daniel Schenck creó un colosal altar mayor cuyas tallas de madera (que resultaron destruidas en gran parte en el incendio de 1697) alcanzaban casi 20 metros de altura bajo la bóveda de la nave. Presentaba numerosas figuras talladas, algunas de ellas de tamaño mayor que el natural. Las imágenes de los santos patronos de la iglesia (patrocini) estaban pintadas en oro, mientras que otras presentaban un estilo naturalista o simplemente eran blancas. La gran cantidad de figuras talladas en el altar mayor se complementaba con una docena de figuras de apóstoles de madera de tamaño mayor que el natural. Las paredes estaban encaladas en gris y pintadas con una red de juntas, los marcos del claristorio estaban decorados y la bóveda adornada con guirnaldas de plantas. Para realzar el efecto sublime del altar mayor, las vidrieras parcialmente coloreadas fueron reemplazadas por completo por vidrieras transparentes sin adornos.

Clasicismo

La revolución artística que devolvió a Salem su papel de pionera entre las abadías del sur de Alemania se debió a los viajes del abad Anselmo a París en 1765 y 1766. ^{[ 7 ]} Allí, Anselmo se familiarizó con la arquitectura cortesana del clasicismo francés temprano y decidió con entusiasmo una remodelación a gran escala de la catedral al estilo francés. La administración del monasterio intentó inicialmente convencer al renombrado arquitecto de palacios e iglesias Pierre Michel d'Ixnard para que se encargara del diseño general. Sin embargo, la fase de planificación se prolongó durante varios años sin una decisión final, y la muerte de Feuchtmayer en 1770 también lo privó de la dirección artística.

No fue hasta 1772 que el proyecto se reanudó por completo y se completó con éxito. El monasterio nombró director de obra a Johann Joachim Scholl , discípulo de d'Ixnard , quien elaboró ​​un diseño general y supervisó su ejecución. El sucesor de Feuchtmayer, Johann Georg Dirr, y su yerno, Johann Georg Wieland, se hicieron cargo de gran parte del trabajo escultórico en altares, monumentos y elementos decorativos. A Wieland, en particular, se le atribuye el innovador lenguaje de diseño de los altares, que optaron por elementos geométricos sencillos como pirámides , obeliscos , frontones triangulares y columnas truncadas, en lugar de las líneas curvas del barroco tardío. Frente al muro este se instaló una enorme estructura decorativa que recordaba a un decorado teatral. En 1777, el interior se pintó completamente en tonos grises claros para armonizar con el alabastro de los altares; los frescos barrocos también fueron cubiertos con pintura durante el proceso.

Esta última remodelación integral aún caracteriza su aspecto general y se considera única en el arte sacro del suroeste de Alemania. Se convirtió en modelo para decoraciones similares, por ejemplo, en la abadía de Neresheim . El historiador de arte Georg Dehio elogió su «austeridad rígida pseudododórica», que encaja a la perfección con el «estilo monástico más genuino y veraz» de la arquitectura cisterciense. Si bien los «embellecimientos» de las iglesias góticas eran comunes en el siglo XVIII, el interior de la catedral de Salem se diseñó de tal manera que permitía apreciar la arquitectura original de la iglesia. Esto estaba totalmente en consonancia con la nueva comprensión del arte gótico que se afianzó en Francia alrededor de 1750 y, poco después, en Alemania con Goethe.

El altar mayor actual data de un diseño de 1773. Originalmente, el encargo iba a ser para Josef Anton Feuchtmayer, pero tras su fallecimiento en 1770, fue diseñado y ejecutado por su sucesor, Johann Georg Dirr, y retomado por Johann Georg Wieland en 1785. El relieve muestra una representación del lavatorio de pies y la Última Cena . Dado que el altar se ubicaría bajo el crucero, está decorado con motivos en ambos lados. Esto permitía que dos sacerdotes pudieran celebrar misa simultáneamente para los laicos en el lado oeste y para el convento en el lado este.

La iglesia cuenta con otros 25 altares. Los 10 más grandes se encuentran en las capillas laterales, entre los pilares de la nave; los demás están en el deambulatorio del coro. Algunas de las mesas de altar se conservan desde la Edad Media; la estructura y las esculturas fueron diseñadas por Dirr y Wieland al estilo del clasicismo francés y están hechas de alabastro de color claro (procedente de la región de Klettgau). Algunos están dedicados a santos religiosos como Bernardo de Claraval y Benito de Nursia, pero también se incluyó a San Conrado de Constanza, venerado en la región.

Un nicho especial bajo el muro este estaba dedicado a Santa Verena, quien ya era patrona de la iglesia predecesora de la catedral. ^{[ 8 ]} Dirr diseñó el altar de Verena, así como dos relieves que representan la Tentación de San Benito y la Tentación de San Bernardo. Wieland creó dos estatuas de San Juan y María, así como un gran relieve que representa la Asunción de María , que reemplazó un retablo anterior con el mismo motivo.

Las sillerías talladas del coro fueron realizadas por Josef Anton Feuchtmayer y sus colegas Franz Anton y Johann Georg Dirr entre 1765 y 1775. Los asientos datan de 1766/1767 y conservan el estilo rococó, mientras que el muro posterior y la estructura ya son neoclásicos. Diez paneles en relieve dorados, diseñados por Wieland alrededor de 1785 y colocados en las sillerías, representan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Sobre ellos se alzan semicolumnas talladas que sostienen bustos (presumiblemente) de santos; aún no ha sido posible identificarlos con claridad.

Las antiguas sillerías del coro fueron realizadas por Melchior Binder en 1593, y sus restos se exhiben actualmente en el extremo oeste de las naves laterales. Lo que resulta notable de ellas es la combinación singular del lenguaje formal del gótico tardío con elementos de la antigüedad, como era común en el Renacimiento italiano .

En el crucero se encuentran cuatro monumentos neoclásicos que conmemoran a las figuras más importantes de la historia del monasterio y la tradición de la orden: el monumento al abad enumera a los abades de Salem y sus fechas de fallecimiento junto a esqueletos. Otros dos monumentos conmemoran a Benito de Nursia, fundador del monacato en Europa occidental, y a Bernardo de Claraval , santo de la orden y gran misionero cisterciense.

Finalmente, el monumento al donante está dedicado a los fundadores del monasterio: el barón Guntram von Adelsreute, quien donó el terreno para la construcción del monasterio; el rey Conrado III , quien convirtió a Salem en una abadía imperial; y el papa Benedicto XII , quien otorgó por primera vez el derecho a un abad de Salem y perdonó el uso de la insignia pontificia en el escudo de armas. (En 1384, este derecho fue otorgado permanentemente por Urbano VI ). Un salero y un escudo de armas recuerdan a Eberhard II, arzobispo de Salzburgo, quien tomó el monasterio bajo su protección en 1201 después de la muerte de la familia fundadora y posteriormente se refirió a él como el "segundo fundador" del monasterio, que fue venerado.

Cincuenta y siete relieves dorados en las claves de bóveda de crucería del deambulatorio datan del período de construcción más temprano, alrededor de 1298. En la nave lateral sur muestran, entre otras cosas, símbolos de animales, incluyendo un león, un águila y un pelícano, que representan la resurrección , ascensión y muerte sacrificial de Cristo , un mono como símbolo del diablo, así como muecas, monstruos y demonios, que como figuras apotropaicas se suponía que alejaban el mal. También hay varias representaciones de la vida de la Virgen María: la huida a Egipto , el nacimiento de Cristo y un avestruz como símbolo de la Inmaculada Concepción .

En la zona norte se encuentra la adoración de los Reyes Magos , un ángel, un monje orando y numerosos motivos vegetales que simbolizan a la Virgen María o, según otras interpretaciones, a Cristo. La representación del monje barbudo suele interpretarse como un (autor)retrato del maestro artesano, quien en este caso debió ser un frater barbatus, un hermano lego con barba. El cambio de motivos figurativos a florales es inusual; es posible que el programa se modificara después de que la jerarquía de la orden cisterciense condenara enérgicamente la veneración de María y la excesiva decoración de las iglesias en 1298. ^{[ 9 ]}

Una de las piezas más antiguas del conjunto es el tabernáculo gótico tardío de 1494. La torre de piedra, decorada con ornamentos góticos, tiene 16 metros de altura. Originalmente se erigía como monumento sobre la tumba del gran abad Juan I Stantenat (1471-1494) y hoy se encuentra en el muro norte del transepto, donde queda parcialmente oculta por la galería. Los pináculos son tallas de piedra de los talleres de Salem, probablemente obra del maestro artesano de renombre nacional Hans von Safoy. Las figuras doradas talladas no fueron hechas para el altar sacramental, sino que probablemente sean restos del altar mayor realizado por Michel Erhart. Desde que fue trasladado a su ubicación actual en 1751, el altar ha estado enmarcado por putti y torres de nubes doradas del taller de Josef Anton Feuchtmayer.

El Barroco temprano dejó su huella en catorce esculturas de madera de tamaño monumental que representan a los doce apóstoles, la Virgen María y Jesucristo, decoradas en un sobrio gris con algunos detalles en pan de oro. Se alzan sobre ménsulas clasicistas frente a las ventanas de la nave. La serie de figuras fue iniciada por Christoph Schenck , completada en 1630 por Zacharias Binder y constituye una de las tallas de madera más importantes del Barroco temprano en la región del lago de Constanza.

En el siglo XV, la música de órgano se incorporó a los servicios religiosos cistercienses. La historia del órgano de Salem coincide en todos los aspectos importantes con la historia de la construcción de la catedral, que fue consagrada en 1414. Unas décadas más tarde, Caspar Bruschius informó en su Cronología que el abad Georgius Münch mandó construir un órgano «bastante hermoso» en 1441, cuyo tubo más grande medía 28 pies de largo y tenía una circunferencia de cuatro tramos. El segundo órgano fue probablemente un órgano de coro más pequeño, que probablemente se instaló como instrumento funcional poco después de la consagración de la catedral. El siguiente abad encargó un nuevo órgano pequeño en 1511 a un sacerdote llamado Bernhardin de la abadía de Reichenau .

Hacia 1600, los dos órganos fueron reconstruidos. El Apiarium informó en 1708 sobre el órgano "para todo" con el tubo de 28 pies de altura en el centro del campo frontal, que por lo tanto se estrechaba a ambos lados. En la noche del 9/10. En marzo de 1697, la abadía fue alcanzada por un incendio que destruyó los edificios del monasterio con excepción de la iglesia. Sin embargo, el órgano del coro sufrió graves daños y quedó inservible. Se utilizó un órgano positivo acostado para el uso más necesario y fue reparado en 1720 por el organero del arzobispo Johann Christoph Egedacher de Salzburgo. Ya en 1714, el abad Esteban I había elegido que se construyeran cuatro órganos muy singulares según sus ideas con un total de 117 registros sonoros. Solo el Liebfrauenorgan en la galería del transepto sur y el órgano de la Trinidad en la galería oeste fueron reconstruidos. Ambos tenían dos manuales, 31 registros sonoros y un subgrave de 32' en el pedal. Fue solo el abad Anselmo II (mandato 1746-1778) quien retomó el proyecto de los cuatro órganos y dotó a la iglesia de cuatro nuevos órganos. El organero suabo Karl Joseph Riepp , afincado en Dijon , fue el encargado de realizar esta obra. Fueron creados entre 1766 y 1774, contaban con un total de 13 teclados y estaban compuestos por 12 obras con 7223 tubos. En su diversa individualidad y características tonales (por ejemplo, el suave y brillante Liebfrauenorgan, el potente órgano de la Trinidad), al menos los tres grandes estaban en armonía y, sin embargo, eran conscientemente diferentes. Estaban coordinados con el extraordinario repique de las campanas en la torre del crucero, que fue demolida en 1807/1808. La galería sur del transepto albergaba el órgano Liebfrauen, y la norte, el órgano del tabernáculo (para este último, la fuerza hidráulica de un arroyo desviado bajo tierra sustituía la función de la piedra caliza). El órgano de la Trinidad se instaló en la magnífica caja de órgano sobre el portal oeste, y el Órgano Ordinario quedó oculto tras las sillerías del coro. Ambos órganos se tocaban simultáneamente en misas orquestales compuestas especialmente para la ocasión.

Debido a las consecuencias de la secularización, los dos órganos del transepto fueron vendidos. El órgano Trinity, que se conservaba intacto sobre la galería oeste hasta 1900, fue sustituido en 1901 por un órgano neumático del taller de construcción de órganos Wilhelm Schwarz & Sohn de Überlingen . La disposición típica de este período incluye la caja clasicista original del taller de Johann Georg Dirr, cuyo folleto aún muestra la letra de Riepp y los tubos de Johann Christoph Egedacher del órgano anterior, algunos de los cuales él mismo utilizó.

Las lápidas de la catedral documentan que la mayoría de los abades del monasterio fueron enterrados allí, con la excepción de aquellos que lo abandonaron antes de morir. Algunas tumbas, como las del fundador Guntram von Adelsreute y el primer abad de Salem, Frowin, generan dudas: por un lado, ninguna de las iglesias del monasterio seguía en pie en el momento de su muerte; por otro lado, no fue hasta el siglo XVIII cuando se exhumaron esqueletos durante las obras de renovación y se les enterró con esos nombres.

Se cree que el arzobispo de Salzburgo, Eberhard II, también está enterrado aquí. Hugo I von Werdenberg y los señores de Bodman , Gremlich y Jungingen , quienes contribuyeron económicamente al monasterio, también descansan aquí; sin embargo, las últimas tumbas de estas familias nobles datan de principios del siglo XVII. Desde principios del siglo XV, laicos no aristocráticos de gran mérito, como el maestro de obras Michael von Safoy, también han sido sepultados en la catedral.