teoría del montaje soviético

• Edición de continuidad : La continuidad, al igual que el montaje, sitúa la edición como el elemento formal fundamental de la narrativa cinematográfica . La continuidad se diferencia del montaje tanto en su producción como en su efecto e intención.
  • La producción y la continuidad se basan en una narrativa predeterminada. El montaje, en cambio, sostiene que la colisión dialéctica de imágenes crea el significado de la película y, por lo tanto, se centra menos en el guion que en la síntesis de las asociaciones entre planos.
  • Efecto e intención : El montaje de continuidad se orienta espacialmente; es decir, rellena los huecos entre lugares y momentos en la progresión narrativa de una película. La regla de los 180 grados, en la que el director impone una línea recta imaginaria para crear una asociación lógica entre personajes u objetos que requieren un plano-contraplano, se utiliza para consolidar la relación del espectador con la imagen de una manera visualmente coherente. El montaje también puede incluir estos elementos, pero no está determinado por ellos. El espacio puede ser discontinuo para desorientar al espectador. Por ejemplo, El hombre de la cámara de Dziga Vertov documenta las actividades cotidianas de personas de diversos lugares de la Unión Soviética, pero nunca da prioridad a la continuidad de la acción.
• Sergei Eisenstein – Si bien no fue el inventor del montaje, codificó su uso en la teoría y la práctica cinematográfica soviética e internacional. Desde sus inicios en el Proletkult , Eisenstein adaptó el montaje al cine y amplió sus teorías a lo largo de su carrera para abarcar la naturaleza interna de la imagen. Fue el defensor más ferviente y elocuente del montaje como forma revolucionaria. Su obra se divide en dos periodos. El primero se caracteriza por los "dramas de masas", en los que se centra en formalizar la lucha política marxista del proletariado. Sus películas, como La huelga y El acorazado Potemkin , entre las más destacadas de este periodo, se centraron en la capacidad de las masas para rebelarse. El segundo periodo se caracteriza por un giro hacia narrativas individualizadas, fruto de una comprensión sincrónica del montaje, inspirada por su incursión en el materialismo dialéctico como principio rector. El cambio entre ambos periodos es indicativo de la evolución del pensamiento marxista en general, que culmina en la comprensión de los fundamentos materiales de todos los fenómenos sociales y políticos. ^{[ 4 ]} Aunque en gran medida no se le reconoce a los cineastas contemporáneos, las teorías de Eisenstein se demuestran constantemente en películas de todos los géneros, naciones, idiomas y políticas.

• El efecto Kuleshov : la obra de Lev Kuleshov se considera en gran medida la base de toda la teoría del montaje. El Grupo Kuleshov, compuesto por Kuleshov y sus alumnos, se propuso determinar la esencia del cine. La repetición mecánica de los componentes cinematográficos lastró sus hallazgos iniciales: la actuación competente, la iluminación provocativa y la escenografía elaborada no eran intrínsecas a la forma fílmica. En un estudio de dos películas —una estadounidense y otra rusa comparable—, el grupo identificó la película estadounidense como extraordinaria debido a la corta duración promedio de los planos. De ahí infirieron que la organización de los planos en la película estadounidense resultaba visualmente atractiva para el público. Los planos largos, como los de la película rusa, dificultan la tarea de interpretar mentalmente un patrón. En un ensayo publicado en Vestnik Kinematografii en 1916, Kuleshov acuñó por primera vez el término montaje para explicar el fenómeno de la sucesión de planos. ^{[ 5 ]} En un experimento cumbre, Kuleshov combinó tomas independientes de Ivan Mosjoukine, un tazón de sopa, un bebé en un ataúd y una mujer en un sofá. El orden estratégico de las tomas tuvo un marcado efecto en la interpretación del público de la expresión neutral de Mosjoukine. Este experimento demostró la capacidad única del cine como forma de arte para evocar reacciones específicas a partir de la relación entre imágenes indiciales. Además, demostró que el montaje es de naturaleza dialéctica y que la síntesis de imágenes crea significados políticos únicos. Recientemente, las conclusiones de Kuleshov han sido cuestionadas. En El efecto Kuleshov: Recreando el experimento clásico , Stephen Prince y Wayne E. Hensley refutan los hallazgos de Kuleshov por considerarlos acientíficos y meramente producto de un mito cinematográfico. Concluyen que "el efecto Kuleshov —entendido en términos de yuxtaposiciones de planos más que de claves asociativas— puede decirnos poco sobre el cine o la comunicación visual, pero su poder perdurable nos dice mucho sobre los usos simbólicos del pasado". ^{[ 6 ]}

• Dialéctica : una relación de conflicto que da como resultado una nueva forma. Esto se toma explícitamente y directamente de la explicación de Marx sobre la dialéctica como el proceso mediante el cual se produce el cambio social y político. Existen diversas interpretaciones, a menudo contrapuestas, sobre cómo debía practicarse esto en el cine soviético, pero la integración de un proceso dialéctico en el montaje era un objetivo tácito de la mayoría de los cineastas soviéticos más destacados. La dialéctica se compone tradicionalmente de la siguiente manera:
  • Tesis : una fuerza inicial, una afirmación o un enfoque. En el cine, la tesis puede ser narrativa, como la armonía social que se presenta en primer plano y que posteriormente se ve alterada; visual, como el plano inicial de una secuencia; o una presunción histórica, una situación económica y política que conlleva supuestos específicos sobre el contexto de la película.
  • Antítesis : una fuerza, afirmación o modo conflictivo diseñado para negar o modificar la tesis de alguna manera. Es en el punto de antítesis donde surge el desacuerdo. La creencia de Pudovkin de que las imágenes se construyen unas sobre otras a lo largo de la película funciona de manera diferente a la teoría de la colisión de Eisenstein. Estas dos interpretaciones sitúan la antítesis como negación (Eisenstein) o adición (Pudovkin). Esto implica que el resultado sintético es producto (en este caso, producto en sentido matemático; la multiplicación de síntesis) o acumulativo, respectivamente.
  • Síntesis : El resultado del conflicto entre la antítesis y la tesis, que encierran en sí mismos la mecánica de su propia destrucción. El montaje era un proceso editorial mediante el cual los nuevos conceptos solo eran posibles a través de la relación entre dos o más planos, o la relación de elementos dentro de un mismo plano. El resultado afectivo se puede apreciar mejor en la escena de la matanza de ganado en La huelga, donde imágenes de violencia infligida a los trabajadores se intercalan con imágenes de una vaca siendo sacrificada en un matadero. Estas imágenes funcionan dialécticamente para producir repulsión y disgusto ante la idea de la opresión del proletariado.
• Estimulantes : Un elemento formal cuya combinación con otros elementos produce el efecto total del montaje. Sus modificadores "Dominante" y "Secundario" provienen de la teoría de la composición musical, en la que las resonancias armónicas y melódicas son reacciones a las notas, acordes, pulsos y compases dominantes y secundarios.
  • Dominante : El elemento o estímulo que determina todos los elementos o estímulos subsiguientes y subordinados. Para las películas que implementan la Teoría del Montaje, estos elementos dominantes se determinan antes del rodaje e influyen en el guion y el proceso de edición. No todos los dominantes son elementos singulares (iluminación, alusión, ritmo, etc.), sino que pueden ser el producto o la suma total de todos los estímulos. Por ejemplo, en La línea general , Eisenstein determinó los estímulos dominantes basándose en la composición de planos individuales "mediante el método de igualdad de derechos 'democráticos' para todos los estímulos, vistos en conjunto como un complejo". ^{[ 10 ]} Este fue el intento de Eisenstein de establecer un paralelismo con el teatro Kabuki japonés, que componía el movimiento de una manera simultáneamente fragmentada pero jerárquica. Sin embargo, con mayor frecuencia, los dominantes adoptaban una forma manifiesta y singular. En El hombre de la cámara , Vertov construye una secuencia —difícilmente definible como una "escena"— a través del movimiento dominante de la circularidad, mostrando máquinas de enhebrar industriales y movimientos humanos que se realizaban de forma circular.
  • Elementos secundarios/subordinados : Los elementos o estímulos que apoyan y realzan lo dominante. En el cine, al igual que en la música, estos crean una armonía entre los planos y a través de ellos. Sin estímulos secundarios/subordinados, la estructura interna del plano carecía de la composición dialéctica necesaria para la forma revolucionaria del realismo socialista. Eisenstein afirmó que los estímulos secundarios, tanto competitivos como complementarios, eran útiles para evocar respuestas psíquicas específicas en el público. El análisis armónico del sonido en La línea general , por ejemplo, revela que existe un «contrapunto orquestal» en casi cada plano, que extrae una textura de la película, en lugar de una experiencia puramente visual o auditiva. ^{[ 10 ]}
• Tema : El contenido generalizable de una película. En su obra La técnica cinematográfica , Pudovkin sostiene que el trabajo fundamental del montaje se realiza determinando primero un tema. ^{[ 11 ]} A diferencia de Eisenstein, Pudovkin creía que todos los elementos necesarios para reconocer un tema debían ser evidentes en una sola toma, en lugar de una sucesión de tomas. Sin embargo, la clave reside en que el fenómeno elegido para representar un tema debe filmarse desde diferentes ángulos y perspectivas para retratar las interrelaciones superficiales y profundas de la realidad. El tema no es, no obstante, una cuestión de interpretación del espectador. Más bien, se supone que debe llegar orgánicamente a la conclusión de una película determinada debido exclusivamente al control ejercido por el director. ^{[ 12 ]}
  • El análisis se produce cuando se explora un tema desde suficientes perspectivas. El análisis se deriva del examen de tomas individuales, pero solo es relevante cuando se sintetizan.
    • Peter Dart, en su descripción del concepto de análisis de Pudovkin, lo define así: «Un objeto o un evento se vuelve "vívido y efectivo" en la pantalla solo cuando los detalles necesarios se encuentran y organizan correctamente... Pudovkin se refirió a una hipotética manifestación callejera. Un observador real de una manifestación solo puede obtener un punto de vista a la vez. Para obtener una visión amplia, tendría que subir al tejado de un edificio contiguo a la manifestación, pero entonces podría no ser capaz de leer las pancartas. Si se mezclara con la multitud, solo podría ver una pequeña parte de la manifestación. Un cineasta, sin embargo, puede fotografiar la manifestación desde varios puntos de vista diferentes y editar las tomas para presentar al espectador una visión de la manifestación, que se transforma de "espectador" en "observador"». ^{[ 13 ]}
• La identificación es la capacidad del público para comprender plenamente el tema de una película. Pudovkin se preocupaba aquí por la capacidad de los espectadores para seguir sus películas y evitaba las rupturas de continuidad. Por lo tanto, la identificación se centraba principalmente en calcular una estructura temática coherente y asegurar que las imágenes estuvieran editadas sin problemas. Pudovkin logró ambas tareas mediante el "[corte] en acción", es decir, editando tomas que se unían a través de un movimiento unificado. ^{[ 14 ]}
• Afecto, emoción y patetismo : a menudo usados ​​indistintamente por muchos cineastas y teóricos soviéticos, estos son los sentimientos que experimenta un espectador ante una película o partes de ella. El problema central del libro de Eisenstein, Naturaleza no indiferente, es la relación entre el patetismo/afecto y el método mediante el cual el arte lo evoca. En el capítulo Sobre la estructura de las cosas , Eisenstein parte de la suposición de que los fenómenos representados describen elementos materiales, lo que explica un sistema de estructuración entre esos elementos y el fenómeno mismo. La composición musical es un ejemplo de ello. Del afecto emocional del habla verbalizada surgen las cualidades tonales y rítmicas expresadas en una composición dada. La cinematografía genera una dialéctica relacional similar con imágenes y referentes, y a través de la lógica del montaje. En resumen, cuando se estructura la sucesión de imágenes por su referente emocional, el resultado son imágenes en movimiento afectivas. ^{[ 15 ]} La unidad orgánica de El acorazado Potemkin , por ejemplo, sostiene un patetismo particular en casos específicos. En la escena de las "Escaleras de Odessa", la tensión dramática surge no de elementos individuales, sino de la organización de los elementos (planos, composición, iluminación, etc.) a partir de un modelo natural de tensión. Este modelo, a partir del cual Eisenstein teoriza todas las formas de crecimiento y unidad orgánica, es el de una espiral logarítmica. Esta espiral, en la que el punto menor se corresponde con su contrapunto mayor en la misma proporción en que el punto mayor se corresponde con la figura en su conjunto, explica el crecimiento orgánico en la naturaleza, las relaciones de las partes con el crecimiento evolutivo y el proceso por el cual se produce la transformación. Los estudiosos platónicos y los teóricos del arte han identificado esta espiral y fórmula como una figura central de la belleza clásica. Se puede encontrar en la arquitectura y la pintura clásicas, así como en la composición fotográfica contemporánea (la regla de los tercios). Para Eisenstein, para que una película (o cualquier arte, pero específicamente las "artes plásticas") tenga capacidad afectiva/emocional, debe alcanzarse la unidad orgánica, y el crecimiento de sus partes constituyentes debe asemejarse a la espiral logarítmica. Cuando se logra la unidad orgánica, se puede observar un claro patetismo. Eisenstein define el pathos como «…aquello que obliga al espectador a saltar de su asiento. Es lo que lo obliga a huir de su lugar. Es lo que lo obliga a aplaudir, a gritar. Es lo que hace que sus ojos brillen de éxtasis antes de que aparezcan en ellos lágrimas de éxtasis. En resumen, es todo lo que obliga al espectador a “estar fuera de sí”». ^{[ 16 ]}En la escena de las "Escaleras de Odessa", la colisión de movimientos opuestos —por ejemplo, subir y bajar escaleras, pasar de múltiples armas a una sola boca— ejemplifica un concepto de crecimiento orgánico, influenciado por el patetismo del tiroteo: un patetismo de horror. La exstasis (salida de un estado) se observa en los espectadores que rastrean la lógica de la unidad orgánica —el crecimiento compositivo y narrativo de la escena— hasta su patetismo fundamental. La recompensa afectiva es una síntesis de la experiencia del espectador con las representaciones radicalizadas en la pantalla.
  • En La Línea General (mencionada en el texto como Lo Viejo y lo Nuevo ), el patetismo de la desnatadora se localiza para examinar la contaminación (in)voluntaria del patetismo por temas y elementos supuestamente neutrales. Al igual que Potemkin , La Línea General invocó el tema de la "unidad colectiva" dentro de una comunidad. ^{[ 17 ]} "Y todo esto porque el esquema 'de una reacción en cadena' —acumulación de intensidad— explosión —saltos de explosión en explosión— da una imagen estructural más clara de los saltos de un estado a otro, característicos del éxtasis de los particulares que se acumulan en el patetismo del todo." ^{[ 17 ]} Sin embargo, varios factores separan el patetismo de las escenas. El uso de una nueva lente de 28 pulgadas permitió un efecto simultáneo de división y unificación en La Línea General. Además, la transformación de la leche en crema fue un recurso metafórico utilizado para representar la propia transformación de los campesinos. Estos y otros ejemplos ilustran que el patetismo, determinado por características externas, es incompleto. Más bien, el patetismo y la emoción eran autodeterminados e intrínsecos a la forma. El ejemplo de varias representaciones pictóricas de la expulsión de los mercaderes por Cristo y su posterior resurrección demuestra un patetismo constante, a pesar de los diferentes artistas y momentos. Esto sugiere un proceso paralelo de «descubrimiento interior» integrado en las obras temáticas. Finalmente, Eisenstein identifica el proceso dialéctico como la fuerza desencadenante del desenterrar el patetismo. «La ley de construcción de los procesos —la base de su forma— en estos casos será idéntica. La efectividad de los resultados en las normas de cada área se "transporta" igualmente más allá de los límites de estas normas y de las áreas mismas. Los procesos reales —según la misma fórmula de ex estasis— son "estar fuera de sí". Y esta fórmula no es sino el momento (instante) de la culminación de la ley dialéctica de transición de cantidad a calidad... Las áreas de aplicación son diferentes. Pero las etapas son idénticas. La naturaleza de los efectos alcanzados es diferente. Pero las "fórmulas" que sustentan estas etapas superiores de manifestación, independientemente de las áreas mismas, son idénticas.» ^{[ 18 ]}

• Atracciones – El montaje de atracciones afirma que el público se ve conmovido emocional, psíquica y políticamente por repentinos estallidos de acción agresiva. Eisenstein adaptó esta teoría del Proletkult al cine en su ensayo de 1923, "El montaje de atracciones". Las atracciones son una unidad molecular de un todo teatral, independiente de la narrativa y la ambientación. En su ensayo de 1924, "El montaje de atracciones cinematográficas", Eisenstein establece una vinculación explícita entre el cine y el teatro a través de un público común. Aquí, una atracción es "...cualquier hecho demostrable (una acción, un objeto, un fenómeno, una combinación consciente, etc.) que se conoce y se ha demostrado que ejerce un efecto definido sobre la atención y las emociones del público y que, combinado con otros, posee las características de concentrar las emociones del público en cualquier dirección dictada por el propósito de la producción". ^{[ 19 ]} La intención era fundamentar las atracciones en la ideología revolucionaria para persuadir al público a adoptar una postura de simpatía.
• Montaje métrico : donde la edición sigue un número específico de fotogramas (basado puramente en la naturaleza física del tiempo), pasando al siguiente plano sin importar lo que ocurra en la imagen. Este montaje se utiliza para provocar las reacciones más básicas y emocionales en el público. El montaje métrico se basaba en la duración absoluta de los planos. El esquema de conexión se basa en la necesidad de rapidez. Eisenstein aclara su implementación comparándolo con las estructuras rítmicas en la música, que dictan que las estructuras que no siguen la "ley de los números primos (relaciones)" son incapaces de causar ningún efecto fisiológico. En cambio, favorece estructuras rítmicas muy básicas y simples (3:4, 2:4, 1:4). ^{[ 20 ]}
  • Ejemplo de montaje métrico de Octubre de Eisenstein .
• Rítmico : El montaje rítmico busca una relación editorial y compositiva en la que los movimientos dentro de los fotogramas sean tan importantes como la duración de los planos. ^{[ 21 ]} La complejidad que se desaconsejaba para el montaje métrico se valora en el rítmico. Dado que el contenido del plano es un elemento dominante de su duración, el ritmo ascendente o descendente de los planos tiene un sentido visual intuitivo.
  • Ejemplo de montaje rítmico de El bueno, el malo y el feo donde el protagonista y los dos antagonistas se enfrentan en un duelo a tres bandas.
  • Otro ejemplo de montaje rítmico de la secuencia "Escaleras de Odessa" de El acorazado Potemkin .
• Tonal : un montaje tonal utiliza el significado emocional de las tomas —no solo manipula la duración de los cortes o sus características rítmicas— para provocar en el público una reacción aún más compleja que la que se obtiene con un montaje métrico o rítmico. Por ejemplo, un bebé durmiendo transmite calma y relajación.
  • Ejemplo tonal de El acorazado Potemkin de Eisenstein . Este es el fragmento que sigue a la muerte del marinero revolucionario Vakulinchuk, mártir de los marineros y los trabajadores.
• Sobretonal/Asociacional : el montaje sobretonal es la acumulación de montaje métrico, rítmico y tonal para sintetizar su efecto en la audiencia y lograr un efecto aún más abstracto y complejo.
  • Ejemplo de sobretonalidad de la película La madre de Pudovkin . En este fragmento, los hombres son obreros que caminan hacia un enfrentamiento en su fábrica, y más adelante en la película, el protagonista usa hielo como medio de escape..
• Intelectual : utiliza tomas que, combinadas, evocan un significado intelectual.El montaje intelectual busca utilizar pocas imágenes, pero imágenes ricas en historia cultural, simbólica y política. Su colisión genera conceptos complejos que el montaje tradicional no podía lograr. Fue en esta época (1929) cuando Eisenstein buscó distanciar el cine de la adhesión al realismo positivista. El montaje intelectual pretendía presentar las cosas no como eran, sino como funcionaban en la sociedad. En su estudio de las lenguas japonesa y china, Eisenstein determinó un vínculo lingüístico entre el lenguaje y el montaje. Los jeroglíficos propios de cada idioma eran altamente contextuales. La combinación de dos caracteres creaba conceptos, pero al separarlos eran neutros. El ejemplo que da Eisenstein es la combinación de los símbolos "ojo" y "agua", que produce el concepto de "llanto". Esta lógica se extendió al teatro Kabuki japonés, que utilizaba una técnica de montaje en la actuación, donde partes del cuerpo se movían en relación y colisión con el todo y otras partes del cuerpo. De manera similar, el cine podía hacer colisionar objetos dentro del encuadre con la misma facilidad que entre fotogramas. El montaje intelectual busca capitalizar un marco interno, así como la composición y el contenido de la imagen misma, sin sacrificar un enfoque dialéctico, que Eisenstein concluyó que fue la perdición del cine japonés. ^{[ 22 ]} El montaje intelectual se utilizó de manera notable como modelo productivo en La línea general (1929) de Eisenstein. Aquí, los dominantes —planos y elementos dentro del plano que marcan el esquema de todos los planos y elementos adyacentes— no se destacan, sino que se retrasan en un intento de imitar la resonancia musical. Las resonancias son estímulos secundarios que ayudan a resaltar el dominante. Es aquí donde cabe señalar la comprensible fusión entre montaje sobretonal e intelectual. De hecho, el montaje sobretonal es un tipo de montaje intelectual, ya que ambos intentan suscitar ideas complejas a partir de la colisión de estímulos cinematográficos.
  • Ejemplos de montaje intelectual en Octubre y La huelga de Eisenstein . En La huelga , una toma de trabajadores en huelga siendo atacados, intercalada con una toma de un toro siendo sacrificado, crea una metáfora cinematográfica que sugiere que los trabajadores están siendo tratados como ganado. Este significado no existe en las tomas individuales; surge únicamente cuando se yuxtaponen.
  • Al final de Apocalypse Now, la ejecución del coronel Kurtz se yuxtapone con el sacrificio ritual de un búfalo de agua por parte de los aldeanos.

Diagramas de montaje vertical en Alexander Nevsky de Sergei Eisenstein .

• El montaje vertical se centra en una sola toma o momento, en lugar de abarcar varias tomas (horizontales). De manera innegable, el montaje vertical proporciona una lectura más profunda de las imágenes y su contenido, además de permitir considerar fenómenos no visuales junto con la imagen en sí.
  • Cámara en movimiento : Una cámara dinámica, en lugar de una estática, se usa a menudo para lograr el mismo efecto que el montaje. Aunque no es expresamente una forma de montaje, ya que no se requiere edición, una cámara en movimiento puede capturar el movimiento en el espacio de forma continua. La acción dinámica, en la que los personajes u objetos se mueven a lo largo de distancias prolongadas, fue el factor determinante para elegir el movimiento de la cámara. Peter Dart identifica relativamente pocos usos de una cámara en movimiento en su análisis de La madre de Pudovkin (1926), El fin de San Petersburgo (1928), Tormenta sobre Asia (1928) y El acorazado Potemkin de Eisenstein (1925). ^{[ 23 ]} En todas estas películas y escenas, la cámara en movimiento captura el movimiento. Una razón para tan pocos planos en movimiento fue que proporcionaba una continuidad excesiva y renunciaba a la discontinuidad que exige el método dialéctico del montaje. ^{[ 24 ]} La cámara en movimiento y la puesta en escena culminan en lo que llamamos el "Montaje interno".
  • Audio/Visual – El modo sinestésico, caracterizado por un análisis sensorial total del cine, transforma el montaje de una categoría puramente visual a una que incorpora elementos visuales y auditivos. Los fundamentos de esta teoría se pueden observar en el ensayo de Eisenstein «La cuarta dimensión en el cine», en el que se examinan el teatro kabuki japonés y el haiku en su totalidad fragmentada. Leonard C. Pronko relaciona el análisis sensorial de Eisenstein con una sinestesia formalizada. ^{[ 25 ]} La implicación fue triple. Primero, esto fundamentó la teoría del montaje en una lengua no occidental, lo que le otorgó credibilidad como principio universal. Segundo, como ilustra Steve Odin, proporcionó una oportunidad para examinar el arte y la cultura japoneses en un contexto moderno. ^{[ 26 ]} Por último, la integración de otros sentidos en la teoría del montaje sentó las bases para la persistencia de la teoría del montaje a lo largo de los cambios históricos y tecnológicos en el cine.

El realismo socialista aborda el proyecto artístico dentro del período estalinista. El arte, inherentemente implosivo cuando es financiado y regulado por el Estado, requiere forma y contenido para evitar la neutralidad. El plan quinquenal, que exigía a los trabajadores "sobrepasar el plan", requería que los cineastas superaran los estándares básicos. ^{[ 28 ]} El naturalismo, en el que el arte solo puede expresar su tema de forma singular en lugar de relacional, es incapaz de exponer las características estructurales y sistémicas de los fenómenos. El realismo, por otro lado, se preocupa por las relaciones, la causalidad y la producción de espectadores informados. Como tal, el realismo socialista fue principalmente un movimiento literario, caracterizado por obras como la novela Madre de Maxim Gorki . Los cineastas se inspiraron en sus homólogos literarios, implementando un estilo narrativo y de personajes que recordaba los valores culturales comunistas. A continuación se presentan algunos factores que influyeron en el enfoque cinematográfico del realismo socialista.

• El sonido sincronizado fue un tema polémico para los teóricos del cine soviético. Pudovkin arremetió contra su uso debido a su potencial de mercantilización dentro de la sociedad capitalista y, principalmente, a su propensión a llevar el cine hacia el naturalismo. ^{[ 29 ]} En su razonamiento, dado que el sonido sincronizado estaba condicionado a la imagen, solo podía contribuir a una mayor continuidad. La continuidad, un proceso que mitiga la colisión dialéctica de conceptos, diluiría el potencial radical de las películas. Además, cualquier potencial dialéctico del sonido ya se había explorado en el cine, puesto que el acompañamiento musical tenía una larga trayectoria cuando se introdujo el sonido sincronizado. Sin embargo, Pudovkin posteriormente cambió de postura respecto al sonido sincronizado. Al igual que Eisenstein y otros, Pudovkin llegó a comprender el sonido no como un complemento, sino como un contrapunto capaz de dotar a las películas de elementos conflictivos adicionales. La tensión inherente entre esta postura y el mandato estatal de claridad y continuidad narrativa sería fuente de confusión y estancamiento durante gran parte de este período. Kino-eye abordó el problema del sonido desde una perspectiva documental/noticiario. En los ensayos " Hablemos de la primera película sonora de Ukrainfilm: Sinfonía del Donbás" (1931) y "Primeros pasos " (1931), Vertov identifica y desmantela los obstáculos técnicos, logísticos y políticos para la sincronización del sonido en el cine de noticiarios. Mediante su película "Entusiasmo " (1931), Vertov demostró que el sonido no solo era posible, sino esencial para la evolución del noticiario. Vertov escribe:

Y, por último, la observación más importante. Cuando, en Entusiasmo , los sonidos industriales de la All-Union Stokehold llegan a la plaza, llenando las calles con su música mecánica para acompañar los gigantescos desfiles festivos; cuando, por otro lado, los sonidos de las bandas militares, de los desfiles [...] se fusionan con los sonidos de las máquinas, los sonidos de las fábricas competidoras; cuando la labor de cerrar la brecha en el Donbás se presenta ante nosotros como un interminable «Sábado Comunista», como «los días de la industrialización», como una campaña de la estrella roja, la bandera roja. Debemos ver esto no como una deficiencia, sino como un experimento serio y a largo plazo . ^{[ 30 ]}

• Narración : La claridad de la historia fue un principio fundamental del cine del realismo socialista , que lo fundamentó en la accesibilidad a una amplia gama de espectadores. ^{[ 31 ]} Según Vance Kepley Jr., esto fue una respuesta a la creciente creencia de que las primeras películas de montaje limitaban innecesariamente el atractivo del cine a un público cinéfilo altamente especializado en lugar de a un público general. ^{[ 32 ]}
• La influencia de Hollywood : Durante la década de 1930, el giro hacia el realismo socialista se convirtió en política del Partido y se inspiró en la popularidad de Hollywood entre el público general. Irónicamente, el estilo de continuidad, que había sido el punto de divergencia para los teóricos del montaje, se impuso como la técnica de edición predominante del nuevo mandato cinematográfico soviético. Kepley, en un estudio de caso sobre El regreso de Vasilii Bortnikov (1953) de Pudovkin, explica la influencia narrativa, editorial y compositiva que Hollywood ejerció sobre el cine realista soviético de la época. En resumen, Pudovkin no solo modificó voluntariamente el concepto de montaje para excluir un modelo centrado en el intelecto y así adaptarse a la recepción del público, sino que también se vio sometido a una estricta regulación para cumplir con el estándar estalinista del realismo socialista que llegó a definir las décadas de 1940 y 1950. Esta estricta regulación, combinada con el modelo hollywoodiense imperante, provocó, en última instancia, una escasez de películas producidas en las décadas siguientes en la Unión Soviética. ^{[ 33 ]}

Kinoks ("hombres de ojo de cine") / Kinoglaz ("Ojo de cine") – El grupo y movimiento fundado por Dziga Vertov. El Consejo de los Tres era la voz oficial de Ojo de Cine, emitiendo comunicados en nombre del grupo. Las demandas, elaboradas en películas, conferencias y ensayos posteriores, buscaban posicionar a Ojo de Cine como el colectivo cinematográfico soviético preeminente. En El arte del cine, Kuleshov lanza un desafío a los cineastas de no ficción: "¡Ideólogos del cine de no ficción! Dejen de intentar convencerse de la corrección de sus puntos de vista: son indiscutibles. Creen o señalen métodos para crear noticieros genuinos y emocionantes. ... Cuando sea posible filmar con facilidad y comodidad, sin tener que considerar ni la ubicación ni las condiciones de luz, entonces tendrá lugar el auténtico florecimiento del cine de no ficción, que representará nuestro entorno, nuestra construcción, nuestra tierra." ^{[ 34 ]}

• Manifiesto – En su declaración introductoria Nosotros: Variante de un Manifiesto (1922), Vertov sienta las bases para la interpretación que Kino-eye hace del cine y del papel de cada componente del aparato cinematográfico (productor, espectador, exhibición). El manifiesto exigía:
  • La muerte de la cinematografía «para que el arte del cine pueda vivir». Su objeción, plasmada en «A los cineastas: El Consejo de los Tres», criticaba a la vieja guardia por aferrarse a modelos prerrevolucionarios que habían dejado de ser útiles. La rutina, arraigada en la dependencia mecánica de un psicodrama de seis actos, había condenado al cine al estancamiento. En la Resolución del Consejo de los Tres, del 10 de abril de 1923, Kino-eye identificó el noticiero como la corrección necesaria a la involución de la práctica cinematográfica.
  • La pureza del cine y su excesiva fusión con otras formas artísticas. Aquí, combaten una síntesis prematura de formas. El teatro, que durante mucho tiempo había sido el centro del arte revolucionario, fue condenado por su desesperada integración de objetos y trabajos elementales para mantenerse vigente. El cine, y más específicamente el noticiero, captó la vida tal como sucedía y creó una síntesis a partir de ella, en lugar de un conjunto de objetos representacionales que se acercan a la vida pero nunca la capturan.
  • La exclusión del hombre como sujeto cinematográfico y la apuesta por una poesía de las máquinas. En una continuación de «La resolución del Consejo de los Tres», del 10 de abril de 1923, Kino-eye publicó un extracto que denunciaba la dependencia del cine estadounidense de la humanidad como referente para la cinematografía, en lugar de tratar la cámara como un ojo en sí mismo. «No podemos mejorar la fabricación de nuestros ojos, pero podemos perfeccionar la cámara sin cesar». La reproducción de la percepción humana había sido el proyecto implícito del cine hasta ese momento, lo que Kino-eye consideraba un esfuerzo limitado para el séptimo arte. En lugar de asumir la posición de la humanidad, Kino-eye buscaba descomponer el movimiento en sus complejidades, liberando así al cine de las limitaciones corporales y proporcionando la base desde la cual el montaje pudiera expresarse plenamente.
  • La determinación y esencia de los sistemas de movimiento. Analizar el movimiento fue un paso en la reconstitución del cuerpo y la máquina. «Soy kino-eye, creo un hombre más perfecto que Adán, creo miles de personas diferentes de acuerdo con planos y diagramas preliminares de distinta índole. Soy kino-eye. De una persona tomo las manos, las más fuertes y diestras; de otra tomo las piernas, las más veloces y bien formadas; de una tercera, la cabeza más bella y expresiva, y mediante el montaje creo un hombre nuevo y perfecto. Soy kino-eye, soy un ojo mecánico. Yo, una máquina, te muestro el mundo como solo yo puedo verlo». ^{[ 35 ]}
• Radio-pravda fue un intento de registrar los sonidos de la vida. Vertov publicó Kinopravda & Radiopravda en 1925. En aras de capturar la vida cotidiana, los sonidos de la vida quedaron sin registrar en el cine. La integración de las tecnologías audiovisuales ya se había producido cuando Kino-eye publicó su declaración. La intención era integrar plenamente ambas tecnologías para su transmisión a una audiencia proletaria mundial. «Debemos prepararnos para llevar estos inventos del mundo capitalista a su propia destrucción. No nos prepararemos para la transmisión de óperas y dramas. Nos prepararemos de todo corazón para dar a los trabajadores de todos los países la oportunidad de ver y oír al mundo entero de forma organizada; de verse, oírse y entenderse unos a otros». ^{[ 36 ]}
• Crítica del arte : El arte, tal como se conceptualiza en varios ensayos, pero de manera más explícita en Kino-Eye (Vertov, 1926), confronta la ficción como "estupidez y sugestión..." ^{[ 37 ]} Se creía que la capacidad de crítica residía exclusivamente en la documentación realista. Por lo tanto, la debilidad del arte-drama radicaba en su incapacidad para provocar protesta; su peligro, en su capacidad de engañar como la "hipnosis". ^{[ 37 ]} Kino-Eye creía que la ilusión creada por el arte-drama solo podía combatirse mediante la conciencia. En la sección 3, " Eslóganes muy simples del ensayo Kino-Eye" , Vertov detalla los siguientes axiomas de Kinoks:
  • "El cine dramático es el opio del pueblo."
  • ¡Abajo los reyes y reinas inmortales de la pantalla! ¡Viva el mortal común y corriente, filmado en la vida real realizando sus tareas cotidianas!
  • ¡Abajo con el guion burgués de cuento de hadas! ¡Viva la vida tal como es!
  • El cine, el teatro y la religión son armas letales en manos de los capitalistas. Al mostrar nuestra revolucionaria forma de vida, arrebataremos esa arma al enemigo.
  • El drama artístico contemporáneo es un vestigio del viejo mundo. Es un intento de verter nuestra realidad revolucionaria en moldes burgueses.
  • ¡Basta de puesta en escena de la vida cotidiana! Filmémonos tal como somos.
  • El escenario es un cuento de hadas inventado por un escritor. Vivimos nuestras propias vidas y no nos sometemos a las ficciones de nadie.
  • Cada uno de nosotros cumple con su tarea en la vida y no impide que nadie más trabaje. La tarea de los técnicos de cine es filmarnos sin interferir en nuestro trabajo.
  • ¡Viva el cine-ojo de la revolución proletaria! ^{[ 38 ]}
• Constructivismo y Kino-Eye – Aunque Vertov se consideraba constructivista, sus prácticas y las de Aleskei Gan , quizás el más vocal del movimiento, divergieron. Gan y otros constructivistas interpretaron las afirmaciones del ensayo Kino-Eye como una incomprensión fundamental del propósito y la utilidad del trabajador. Mientras que Vertov entendía que el trabajo artístico era culpable de la ilusión colectiva, para Gan, el trabajo artístico era una empresa sumamente valiosa con la que los trabajadores podían, en última instancia, desmantelar el arte . ^{[ 39 ]} "El constructivismo no se esfuerza por crear nuevos tipos de arte. Desarrolla formas de trabajo artístico a través de las cuales los trabajadores pueden realmente entrar en el trabajo artístico sin perder el contacto con su trabajo material. ... El constructivismo revolucionario arrebata la fotografía y la cinematografía de las manos de los creadores de arte. El constructivismo cava la tumba del arte." ^{[ 40 ]} La película de Gan, La isla de los jóvenes pioneros, sigue a una comunidad de niños que viven vidas autosuficientes en el campo. La película, perdida o destruida con el tiempo, se produjo con la esperanza de fusionar la interpretación artística con la realidad de una manera que cumpliera con los estándares de la dirección del Partido y del movimiento del realismo socialista. El resultado fue un proceso productivo que reflejó los campamentos de verano que ya disfrutaban muchos jóvenes rusos de la época. La cámara captó la habilidad de Gan para lograr la interpretación como una práctica , no como un producto .

«Ante todo, construí un verdadero objeto cinematográfico no sobre la vida cotidiana, sino a partir de ella. La historia que ofrecía el guion del camarada Verevkin no lastró mi obra. En cambio, la vida cotidiana de los Jóvenes Pioneros absorbió la historia, permitiendo capturar la esencia de los jóvenes leninistas en su realidad espontánea [o realidad inmediata, neposredstvennoi deistvitel'nosti]. Este enfoque materialista nos liberó de la ilustración burguesa de un texto literario propia del cine de autor, superó el formalismo «gubernamental» del noticiero y nos permitió establecer productivamente mecanismos para filmar con un carácter socialista.» ^{[ 41 ]}

Kristin Romberg media entre la naturaleza conflictiva pero paralela del constructivismo de Kino-eye y Gan, identificando la empatía como el elemento central que los divide. La Isla de los Jóvenes Pioneros establece una relación de juego de roles entre niños y niñas que busca construir un entendimiento mutuo. Esto, junto con el enfoque en la radicalización infantil específica, era inconcebible dentro del marco de Kino-eye. Vertov, preocupado por la maquinaria, el movimiento y el trabajo, universalizó la estrategia de crítica constante de Kino-eye, dejando poco espacio para la empatía y los matices.