teoría del montaje soviético

• Edición de continuidad : La continuidad, al igual que el montaje, sitúa la edición como el elemento formal fundamental de la narrativa cinematográfica . La continuidad se diferencia del montaje tanto en su producción como en su efecto e intención.
  • La producción y la continuidad se basan en una narrativa predeterminada. El montaje, en cambio, sostiene que la colisión dialéctica de imágenes crea el significado de la película y, por lo tanto, se centra menos en el guion que en la síntesis de las asociaciones entre planos.
  • Efecto e intención : El montaje de continuidad se orienta espacialmente; es decir, rellena los huecos entre lugares y momentos en la progresión narrativa de una película. La regla de los 180 grados, en la que el director impone una línea recta imaginaria para crear una asociación lógica entre personajes u objetos que requieren un plano-contraplano, se utiliza para consolidar la relación del espectador con la imagen de una manera visualmente coherente. El montaje también puede incluir estos elementos, pero no está determinado por ellos. El espacio puede ser discontinuo para desorientar al espectador. Por ejemplo, El hombre de la cámara de Dziga Vertov documenta las actividades cotidianas de personas de diversos lugares de la Unión Soviética, pero nunca da prioridad a la continuidad de la acción.
• Sergei Eisenstein – Though not the inventor of montage, Eisenstein codified its use in Soviet and international film making and theory. Beginning with his initial work in the Proletkult, Eisenstein adapted montage to the cinema and expanded his theories throughout his career to encompass the internal nature of the image. He was the most outspoken and ardent advocate of montage as revolutionary form. His work has been divided into two periods. The first is characterised by "mass dramas" in which his focus is on formalizing Marxist political struggle of the proletariat. His films, Strike and The Battleship Potemkin among the most noted of the period, centered on the capacity for the masses to revolt. The second period is characterized by a shift to individualized narratives that sprang from a synchronic understanding of montage inspired by his foray into dialectical materialism as a guiding principle. The shift between the two periods is indicative of the evolution of Marxist thinking writ large, culminating in an understanding of the material underpinning of all social and political phenomena.^[4] Though largely uncredited by contemporary filmmakers, Eisenstein's theories are constantly demonstrated in films across genres, nations, languages and politics.

• El efecto Kuleshov : la obra de Lev Kuleshov se considera en gran medida la base de toda la teoría del montaje. El Grupo Kuleshov, compuesto por Kuleshov y sus alumnos, se propuso determinar la esencia del cine. La repetición mecánica de los componentes cinematográficos lastró sus hallazgos iniciales: la actuación competente, la iluminación provocativa y la escenografía elaborada no eran intrínsecas a la forma fílmica. En un estudio de dos películas —una estadounidense y otra rusa comparable—, el grupo identificó la película estadounidense como extraordinaria debido a la corta duración promedio de los planos. De ahí infirieron que la organización de los planos en la película estadounidense resultaba visualmente atractiva para el público. Los planos largos, como los de la película rusa, dificultan la tarea de interpretar mentalmente un patrón. En un ensayo publicado en Vestnik Kinematografii en 1916, Kuleshov acuñó por primera vez el término montaje para explicar el fenómeno de la sucesión de planos. ^{[ 5 ]} En un experimento cumbre, Kuleshov combinó tomas independientes de Ivan Mosjoukine, un tazón de sopa, un bebé en un ataúd y una mujer en un sofá. El orden estratégico de las tomas tuvo un marcado efecto en la interpretación del público de la expresión neutral de Mosjoukine. Este experimento demostró la capacidad única del cine como forma de arte para evocar reacciones específicas a partir de la relación entre imágenes indiciales. Además, demostró que el montaje es de naturaleza dialéctica y que la síntesis de imágenes crea significados políticos únicos. Recientemente, las conclusiones de Kuleshov han sido cuestionadas. En El efecto Kuleshov: Recreando el experimento clásico , Stephen Prince y Wayne E. Hensley refutan los hallazgos de Kuleshov por considerarlos acientíficos y meramente producto de un mito cinematográfico. Concluyen que "el efecto Kuleshov —entendido en términos de yuxtaposiciones de planos más que de claves asociativas— puede decirnos poco sobre el cine o la comunicación visual, pero su poder perdurable nos dice mucho sobre los usos simbólicos del pasado". ^{[ 6 ]}

• Dialectic – A relationship of conflict that results in a new form. This is taken explicitly and directly from Marx's explanation of the dialectic as the process by which social and political change occurs. There are varying and competing interpretations of how this was to be practiced in Soviet cinema, but the embedding of a dialectical process to montage was an understood goal of most notable Soviet filmmakers. The dialectic traditionally is composed thus:
  • Thesis – An initial force, statement, or mode. For film, thesis could be narrative, as in the foregrounded social harmony that is later disrupted; visual, like an opening shot of a sequence; or historical presumption, an economic and political situation which carries particular assumptions about the film's context.
  • Antithesis – A conflictual force, statement, or mode designed to negate or otherwise amend the thesis in some way. It is at the point of antithesis that some disagreement occurs. Pudovkin's belief that images build upon one another over the course of the film functions differently than Eisenstein's theory of collision. These two interpretations situate antithesis as either negation (Eisenstein) or addition (Pudovkin). The implication is that the synthetic result is either product (here product is used in the mathematical sense; the multiplication of syntheses) or cumulative, respectively.
  • Synthesis – The result of the conflict between the antithesis and thesis, which possess within it the mechanics of its own undoing. Montage was an editorial process whereby new concepts were possible only through the relating of two or more shots, and/or the relationship of elements within a single shot. The affective result might be best demonstrated through the cattle slaughter scene in Strike, in which images of violence inflicted on workers is cut within images of a cow being slaughtered in an abattoir. These images work dialectically to produce revulsion and disgust at the notion of the oppression of the proletariat.
• Estimulantes : Un elemento formal cuya combinación con otros elementos produce el efecto total del montaje. Sus modificadores "Dominante" y "Secundario" provienen de la teoría de la composición musical, en la que las resonancias armónicas y melódicas son reacciones a las notas, acordes, pulsos y compases dominantes y secundarios.
  • Dominante : El elemento o estímulo que determina todos los elementos o estímulos subsiguientes y subordinados. Para las películas que implementan la Teoría del Montaje, estos elementos dominantes se determinan antes del rodaje e influyen en el guion y el proceso de edición. No todos los dominantes son elementos singulares (iluminación, alusión, ritmo, etc.), sino que pueden ser el producto o la suma total de todos los estímulos. Por ejemplo, en La línea general , Eisenstein determinó los estímulos dominantes basándose en la composición de planos individuales "mediante el método de igualdad de derechos 'democráticos' para todos los estímulos, vistos en conjunto como un complejo". ^{[ 10 ]} Este fue el intento de Eisenstein de establecer un paralelismo con el teatro Kabuki japonés, que componía el movimiento de una manera simultáneamente fragmentada pero jerárquica. Sin embargo, con mayor frecuencia, los dominantes adoptaban una forma manifiesta y singular. En El hombre de la cámara , Vertov construye una secuencia —difícilmente definible como una "escena"— a través del movimiento dominante de la circularidad, mostrando máquinas de enhebrar industriales y movimientos humanos que se realizaban de forma circular.
  • Elementos secundarios/subordinados : Los elementos o estímulos que apoyan y realzan lo dominante. En el cine, al igual que en la música, estos crean una armonía entre los planos y a través de ellos. Sin estímulos secundarios/subordinados, la estructura interna del plano carecía de la composición dialéctica necesaria para la forma revolucionaria del realismo socialista. Eisenstein afirmó que los estímulos secundarios, tanto competitivos como complementarios, eran útiles para evocar respuestas psíquicas específicas en el público. El análisis armónico del sonido en La línea general , por ejemplo, revela que existe un «contrapunto orquestal» en casi cada plano, que extrae una textura de la película, en lugar de una experiencia puramente visual o auditiva. ^{[ 10 ]}
• Theme – The generalizable content of a film. In Pudovkin's Film Technique, he argues that the foundational work of montage is realized by first determining a theme.^[11] Unlike Eisenstein, Pudovkin believed that all necessary elements in recognizing a theme must be evident in a single shot rather than a collision of shots. The catch, however, is that the phenomenon chosen to represent a theme should be shot from different angles and perspectives in order to portray the "superficial and the profound interrelationships of actuality". Theme is not, however, a matter of spectatorial interpretation. Rather, it is meant to arrive organically at the conclusion of a given film due exclusively to the control wielded by the director.^[12]
  • Analysis takes place when a theme is explored from sufficient perspectives. Analysis is derived by examination of individual shots, but is only relevant when synthesized.
    • Peter Dart, in his description of Pudovkin's concept of analysis, defines it: "An object or an event becomes 'vivid and effective' on the screen only when the necessary details are correctly found and arranged... Pudovkin referred to a hypothetical street demonstration. An actual observer of a demonstration can get only one point of view at a time. To a get a broad view he would have to climb to the roof of a building adjacent to the demonstration, but then he might not be able to read the banners. If he mingled with the crowd he could only see a small portion of the demonstration. A filmmaker, however, can photograph the demonstration from several different points of view and edit the shots to present the spectator with a view of the demonstration, which transforms from a 'spectator' into an 'observer'."^[13]
• Identification is the capacity for the audience to fully comprehend the theme of a film. Pudovkin was concerned here with the capacity for spectators to follow his films and hedged against breaks in continuity. As such, identification was mainly concerned with calculating a consistent theme structure and making sure images were seamlessly edited. Pudovkin achieved both of these tasks by "[cutting] on action", or editing shots together through a unified movement.^[14]
• Afecto, emoción y patetismo : a menudo usados ​​indistintamente por muchos cineastas y teóricos soviéticos, estos son los sentimientos que experimenta un espectador ante una película o partes de ella. El problema central del libro de Eisenstein, Naturaleza no indiferente, es la relación entre el patetismo/afecto y el método mediante el cual el arte lo evoca. En el capítulo Sobre la estructura de las cosas , Eisenstein parte de la suposición de que los fenómenos representados describen elementos materiales, lo que explica un sistema de estructuración entre esos elementos y el fenómeno mismo. La composición musical es un ejemplo de ello. Del afecto emocional del habla verbalizada surgen las cualidades tonales y rítmicas expresadas en una composición dada. La cinematografía genera una dialéctica relacional similar con imágenes y referentes, y a través de la lógica del montaje. En resumen, cuando se estructura la sucesión de imágenes por su referente emocional, el resultado son imágenes en movimiento afectivas. ^{[ 15 ]} La unidad orgánica de El acorazado Potemkin , por ejemplo, sostiene un patetismo particular en casos específicos. En la escena de las "Escaleras de Odessa", la tensión dramática surge no de elementos individuales, sino de la organización de los elementos (planos, composición, iluminación, etc.) a partir de un modelo natural de tensión. Este modelo, a partir del cual Eisenstein teoriza todas las formas de crecimiento y unidad orgánica, es el de una espiral logarítmica. Esta espiral, en la que el punto menor se corresponde con su contrapunto mayor en la misma proporción en que el punto mayor se corresponde con la figura en su conjunto, explica el crecimiento orgánico en la naturaleza, las relaciones de las partes con el crecimiento evolutivo y el proceso por el cual se produce la transformación. Los estudiosos platónicos y los teóricos del arte han identificado esta espiral y fórmula como una figura central de la belleza clásica. Se puede encontrar en la arquitectura y la pintura clásicas, así como en la composición fotográfica contemporánea (la regla de los tercios). Para Eisenstein, para que una película (o cualquier arte, pero específicamente las "artes plásticas") tenga capacidad afectiva/emocional, debe alcanzarse la unidad orgánica, y el crecimiento de sus partes constituyentes debe asemejarse a la espiral logarítmica. Cuando se logra la unidad orgánica, se puede observar un claro patetismo. Eisenstein define el pathos como «…aquello que obliga al espectador a saltar de su asiento. Es lo que lo obliga a huir de su lugar. Es lo que lo obliga a aplaudir, a gritar. Es lo que hace que sus ojos brillen de éxtasis antes de que aparezcan en ellos lágrimas de éxtasis. En resumen, es todo lo que obliga al espectador a “estar fuera de sí”». ^{[ 16 ]}En la escena de las "Escaleras de Odessa", la colisión de movimientos opuestos —por ejemplo, subir y bajar escaleras, pasar de múltiples armas a una sola boca— ejemplifica un concepto de crecimiento orgánico, influenciado por el patetismo del tiroteo: un patetismo de horror. La exstasis (salida de un estado) se observa en los espectadores que rastrean la lógica de la unidad orgánica —el crecimiento compositivo y narrativo de la escena— hasta su patetismo fundamental. La recompensa afectiva es una síntesis de la experiencia del espectador con las representaciones radicalizadas en la pantalla.
  • En La Línea General (mencionada en el texto como Lo Viejo y lo Nuevo ), el patetismo de la desnatadora se localiza para examinar la contaminación (in)voluntaria del patetismo por temas y elementos supuestamente neutrales. Al igual que Potemkin , La Línea General invocó el tema de la "unidad colectiva" dentro de una comunidad. ^{[ 17 ]} "Y todo esto porque el esquema 'de una reacción en cadena' —acumulación de intensidad— explosión —saltos de explosión en explosión— da una imagen estructural más clara de los saltos de un estado a otro, característicos del éxtasis de los particulares que se acumulan en el patetismo del todo." ^{[ 17 ]} Sin embargo, varios factores separan el patetismo de las escenas. El uso de una nueva lente de 28 pulgadas permitió un efecto simultáneo de división y unificación en La Línea General. Además, la transformación de la leche en crema fue un recurso metafórico utilizado para representar la propia transformación de los campesinos. Estos y otros ejemplos ilustran que el patetismo, determinado por características externas, es incompleto. Más bien, el patetismo y la emoción eran autodeterminados e intrínsecos a la forma. El ejemplo de varias representaciones pictóricas de la expulsión de los mercaderes por Cristo y su posterior resurrección demuestra un patetismo constante, a pesar de los diferentes artistas y momentos. Esto sugiere un proceso paralelo de «descubrimiento interior» integrado en las obras temáticas. Finalmente, Eisenstein identifica el proceso dialéctico como la fuerza desencadenante del desenterrar el patetismo. «La ley de construcción de los procesos —la base de su forma— en estos casos será idéntica. La efectividad de los resultados en las normas de cada área se "transporta" igualmente más allá de los límites de estas normas y de las áreas mismas. Los procesos reales —según la misma fórmula de ex estasis— son "estar fuera de sí". Y esta fórmula no es sino el momento (instante) de la culminación de la ley dialéctica de transición de cantidad a calidad... Las áreas de aplicación son diferentes. Pero las etapas son idénticas. La naturaleza de los efectos alcanzados es diferente. Pero las "fórmulas" que sustentan estas etapas superiores de manifestación, independientemente de las áreas mismas, son idénticas.» ^{[ 18 ]}

• Attractions – The montage of attractions asserts that an audience is moved emotionally, psychically, and politically by sudden bursts of aggressive movement. Eisenstein adapted this theory from the Proletkult to the cinema in his 1923 essay "The Montage of Attractions". Attractions are a molecular unit of a theatrical whole that is independent of narrative and setting. In his 1924 essay "The Montage of Film Attractions", Eisenstein makes explicit linkage of film and theater through a common audience. Here, an attraction is "...any demonstrable fact (an action, an object, a phenomenon, a conscious combination, and so on) that is known and proven to exercise a definite effect on the attention and emotions of the audience and that, combined with others, possess the characteristics of concentrating the audience's emotions in any direction dictated by the production's purpose."^[19] The intent was to ground attractions in revolutionary ideology in order coax the audience into a sympathetic position.
• Metric – where the editing follows a specific number of frames (based purely on the physical nature of time), cutting to the next shot no matter what is happening within the image. This montage is used to elicit the most basal and emotional of reactions in the audience. Metric montage was based on the absolute length of shots. The schema of connection is based on the necessity of rapidity. Eisenstein clarifies its implementation by comparing it to beat structures in music, which dictates that structures that fail to follow the "law of prime numbers (relationships)" are incapable of causing any physiological effect. He favors, instead, very basic and simple beat structures (3:4, 2:4, 1:4).^[20]
  • Metric montage example from Eisenstein's October.
• Rhythmic – Rhythmic montage seeks an editorial and compositional relationship in which movements within frames are as important as lengths of shots.^[21] The complexity that was cautioned against for metric montage is praised for rhythmic. Since the content of the shot is a dominant element of the shot length, the ascending or descending meter of the shots makes intuitive visual sense.
  • Rhythmic montage example from The Good, the Bad and the Ugly where the protagonist and the two antagonists face off in a three-way duel
  • Another rhythmic montage example from Battleship Potemkin's "Odessa steps" sequence.
• Tonal : un montaje tonal utiliza el significado emocional de las tomas —no solo manipula la duración de los cortes o sus características rítmicas— para provocar en el público una reacción aún más compleja que la que se obtiene con un montaje métrico o rítmico. Por ejemplo, un bebé durmiendo transmite calma y relajación.
  • Ejemplo tonal de El acorazado Potemkin de Eisenstein . Este es el fragmento que sigue a la muerte del marinero revolucionario Vakulinchuk, mártir de los marineros y los trabajadores.
• Sobretonal/Asociacional : el montaje sobretonal es la acumulación de montaje métrico, rítmico y tonal para sintetizar su efecto en la audiencia y lograr un efecto aún más abstracto y complejo.
  • Ejemplo de sobretonalidad de la película La madre de Pudovkin . En este fragmento, los hombres son obreros que caminan hacia un enfrentamiento en su fábrica, y más adelante en la película, el protagonista usa hielo como medio de escape..
• Intelectual : utiliza tomas que, combinadas, evocan un significado intelectual.El montaje intelectual busca utilizar pocas imágenes, pero imágenes ricas en historia cultural, simbólica y política. Su colisión genera conceptos complejos que el montaje tradicional no podía lograr. Fue en esta época (1929) cuando Eisenstein buscó distanciar el cine de la adhesión al realismo positivista. El montaje intelectual pretendía presentar las cosas no como eran, sino como funcionaban en la sociedad. En su estudio de las lenguas japonesa y china, Eisenstein determinó un vínculo lingüístico entre el lenguaje y el montaje. Los jeroglíficos propios de cada idioma eran altamente contextuales. La combinación de dos caracteres creaba conceptos, pero al separarlos eran neutros. El ejemplo que da Eisenstein es la combinación de los símbolos "ojo" y "agua", que produce el concepto de "llanto". Esta lógica se extendió al teatro Kabuki japonés, que utilizaba una técnica de montaje en la actuación, donde partes del cuerpo se movían en relación y colisión con el todo y otras partes del cuerpo. De manera similar, el cine podía hacer colisionar objetos dentro del encuadre con la misma facilidad que entre fotogramas. El montaje intelectual busca capitalizar un marco interno, así como la composición y el contenido de la imagen misma, sin sacrificar un enfoque dialéctico, que Eisenstein concluyó que fue la perdición del cine japonés. ^{[ 22 ]} El montaje intelectual se utilizó de manera notable como modelo productivo en La línea general (1929) de Eisenstein. Aquí, los dominantes —planos y elementos dentro del plano que marcan el esquema de todos los planos y elementos adyacentes— no se destacan, sino que se retrasan en un intento de imitar la resonancia musical. Las resonancias son estímulos secundarios que ayudan a resaltar el dominante. Es aquí donde cabe señalar la comprensible fusión entre montaje sobretonal e intelectual. De hecho, el montaje sobretonal es un tipo de montaje intelectual, ya que ambos intentan suscitar ideas complejas a partir de la colisión de estímulos cinematográficos.
  • Ejemplos de montaje intelectual en Octubre y La huelga de Eisenstein . En La huelga , una toma de trabajadores en huelga siendo atacados, intercalada con una toma de un toro siendo sacrificado, crea una metáfora cinematográfica que sugiere que los trabajadores están siendo tratados como ganado. Este significado no existe en las tomas individuales; surge únicamente cuando se yuxtaponen.
  • Al final de Apocalypse Now, la ejecución del coronel Kurtz se yuxtapone con el sacrificio ritual de un búfalo de agua por parte de los aldeanos.

Diagramas de montaje vertical en Alexander Nevsky de Sergei Eisenstein .

• El montaje vertical se centra en una sola toma o momento, en lugar de abarcar varias tomas (horizontales). De manera innegable, el montaje vertical proporciona una lectura más profunda de las imágenes y su contenido, además de permitir considerar fenómenos no visuales junto con la imagen en sí.
  • Cámara en movimiento : Una cámara dinámica, en lugar de una estática, se usa a menudo para lograr el mismo efecto que el montaje. Aunque no es expresamente una forma de montaje, ya que no se requiere edición, una cámara en movimiento puede capturar el movimiento en el espacio de forma continua. La acción dinámica, en la que los personajes u objetos se mueven a lo largo de distancias prolongadas, fue el factor determinante para elegir el movimiento de la cámara. Peter Dart identifica relativamente pocos usos de una cámara en movimiento en su análisis de La madre de Pudovkin (1926), El fin de San Petersburgo (1928), Tormenta sobre Asia (1928) y El acorazado Potemkin de Eisenstein (1925). ^{[ 23 ]} En todas estas películas y escenas, la cámara en movimiento captura el movimiento. Una razón para tan pocos planos en movimiento fue que proporcionaba una continuidad excesiva y renunciaba a la discontinuidad que exige el método dialéctico del montaje. ^{[ 24 ]} La cámara en movimiento y la puesta en escena culminan en lo que llamamos el "Montaje interno".
  • Audio/Visual – El modo sinestésico, caracterizado por un análisis sensorial total del cine, transforma el montaje de una categoría puramente visual a una que incorpora elementos visuales y auditivos. Los fundamentos de esta teoría se pueden observar en el ensayo de Eisenstein «La cuarta dimensión en el cine», en el que se examinan el teatro kabuki japonés y el haiku en su totalidad fragmentada. Leonard C. Pronko relaciona el análisis sensorial de Eisenstein con una sinestesia formalizada. ^{[ 25 ]} La implicación fue triple. Primero, esto fundamentó la teoría del montaje en una lengua no occidental, lo que le otorgó credibilidad como principio universal. Segundo, como ilustra Steve Odin, proporcionó una oportunidad para examinar el arte y la cultura japoneses en un contexto moderno. ^{[ 26 ]} Por último, la integración de otros sentidos en la teoría del montaje sentó las bases para la persistencia de la teoría del montaje a lo largo de los cambios históricos y tecnológicos en el cine.

El realismo socialista aborda el proyecto artístico dentro del período estalinista. El arte, inherentemente implosivo cuando es financiado y regulado por el Estado, requiere forma y contenido para evitar la neutralidad. El plan quinquenal, que exigía a los trabajadores "sobrepasar el plan", requería que los cineastas superaran los estándares básicos. ^{[ 28 ]} El naturalismo, en el que el arte solo puede expresar su tema de forma singular en lugar de relacional, es incapaz de exponer las características estructurales y sistémicas de los fenómenos. El realismo, por otro lado, se preocupa por las relaciones, la causalidad y la producción de espectadores informados. Como tal, el realismo socialista fue principalmente un movimiento literario, caracterizado por obras como la novela Madre de Maxim Gorki . Los cineastas se inspiraron en sus homólogos literarios, implementando un estilo narrativo y de personajes que recordaba los valores culturales comunistas. A continuación se presentan algunos factores que influyeron en el enfoque cinematográfico del realismo socialista.

• El sonido sincronizado fue un tema polémico para los teóricos del cine soviético. Pudovkin arremetió contra su uso debido a su potencial de mercantilización dentro de la sociedad capitalista y, principalmente, a su propensión a llevar el cine hacia el naturalismo. ^{[ 29 ]} En su razonamiento, dado que el sonido sincronizado estaba condicionado a la imagen, solo podía contribuir a una mayor continuidad. La continuidad, un proceso que mitiga la colisión dialéctica de conceptos, diluiría el potencial radical de las películas. Además, cualquier potencial dialéctico del sonido ya se había explorado en el cine, puesto que el acompañamiento musical tenía una larga trayectoria cuando se introdujo el sonido sincronizado. Sin embargo, Pudovkin posteriormente cambió de postura respecto al sonido sincronizado. Al igual que Eisenstein y otros, Pudovkin llegó a comprender el sonido no como un complemento, sino como un contrapunto capaz de dotar a las películas de elementos conflictivos adicionales. La tensión inherente entre esta postura y el mandato estatal de claridad y continuidad narrativa sería fuente de confusión y estancamiento durante gran parte de este período. Kino-eye abordó el problema del sonido desde una perspectiva documental/noticiario. En los ensayos " Hablemos de la primera película sonora de Ukrainfilm: Sinfonía del Donbás" (1931) y "Primeros pasos " (1931), Vertov identifica y desmantela los obstáculos técnicos, logísticos y políticos para la sincronización del sonido en el cine de noticiarios. Mediante su película "Entusiasmo " (1931), Vertov demostró que el sonido no solo era posible, sino esencial para la evolución del noticiario. Vertov escribe:

And finally, the most important observation. When, in Enthusiasm, the industrial sounds of the All-Union Stokehold arrive at the square, filling the streets with their machine music to accompany the gigantic festive parades; when on the other hand, the sounds of military bands, of parades [...] fuse with the sounds of the machines, the sounds of competing factory shops; when the work of bridging the gape in the Donbas passes before us as an endless "Communist Sabbath", as "the days of industrialization", as a red star, red banner campaign. We must view this not as a shortcoming, but as a serious, long-range experiment.^[30]

• Narration – Story clarity was an overriding principle of Socialist Realist filmmaking, grounding it in accessibility to a wide array of spectators.^[31] According to Vance Kepley Jr., this was a response to the emerging belief that early montage films unnecessarily confined cinema's appeal to highly competent film audiences rather than a general public.^[32]
• Hollywood's influence – Over the course of the 1930s, the shift toward Socialist Realism became Party policy and was modeled after Hollywood's popularity with the general public. Ironically, the continuity style that had been the divergent point for Montage Theorists asserted itself as the paramount editing technique of the new Soviet filmmaking mandate. Kepley, in a case study regarding Pudovkin's The Return of Vasilii Bortnikov (1953), explains the narrative, editorial, and compositional influence Hollywood had over Soviet Realist filmmaking at the time. In short, not only did Pudovkin willingly amend the concept of montage to exclude an intellect-centric model to suit audience reception, but was also under strict regulation to meet the Stalinist standard of Socialist Realism that came to define the 1940s and 1950s. Such strict regulation, combined with the presumptive Hollywood model, ultimately led to a dearth of films produced in the subsequent decades in the Soviet Union.^[33]

Kinoks ("cinema-eye men") / Kinoglaz ("Kino-eye") – The group and movement founded by Dziga Vertov. The Council of Three was the official voice of Kino-eye, issuing statements on the group's behalf. The demands, elaborated in films, conferences, and future essays, would seek to situate Kino-eye as the preeminent Soviet filmmaking collective. In the Art of the Cinema, Kuleshov issues a challenge to non-fiction filmmakers: "Ideologues of the non-fictional film!- give up convincing yourselves of the correctness of your viewpoints: they are indisputable. Create or point out methods of creating genuine, exciting newsreels. ... When it is possible to film easily and comfortably, without having to consider either location, or the light conditions, then the authentic flowering of the non-fictional film will take place, depicting our environment, our construction, our land."^[34]

• Manifesto – In their introductory statement We: Variant of a Manifesto (1922), Vertov lays the groundwork for Kino-eye's interpretation of cinema and the role of each component of the cinematic apparatus (producer, spectator, exhibit). The manifesto demanded:
  • The death of cinematography "so that the art of cinema may live." Their objection, spelled out in "To Cinematographers – The Council of Three", criticised the old guard of holding to prerevolutionary models which had ceased their useful function. Routine, rooted in the rote reliance on a six-act psychodrama, had doomed film to stagnation. In The Resolution of the Council of Three, April 10, 1923, Kino-eye identified newsreel as the necessary correction to devolution of film practice.
  • The purity of cinema and its undue conflation with other art forms. Here, they are combating a premature synthesis of forms. Theater, which had long been the center of revolutionary art, was condemned for its desperate integration of elemental objects and labors in order to stay relevant. Film, and more specifically newsreel, encountered life as it happened and created synthesis from life, rather than an assemblage of representational objects that approach but never capture life.
  • La exclusión del hombre como sujeto cinematográfico y la apuesta por una poesía de las máquinas. En una continuación de «La resolución del Consejo de los Tres», del 10 de abril de 1923, Kino-eye publicó un extracto que denunciaba la dependencia del cine estadounidense de la humanidad como referente para la cinematografía, en lugar de tratar la cámara como un ojo en sí mismo. «No podemos mejorar la fabricación de nuestros ojos, pero podemos perfeccionar la cámara sin cesar». La reproducción de la percepción humana había sido el proyecto implícito del cine hasta ese momento, lo que Kino-eye consideraba un esfuerzo limitado para el séptimo arte. En lugar de asumir la posición de la humanidad, Kino-eye buscaba descomponer el movimiento en sus complejidades, liberando así al cine de las limitaciones corporales y proporcionando la base desde la cual el montaje pudiera expresarse plenamente.
  • La determinación y esencia de los sistemas de movimiento. Analizar el movimiento fue un paso en la reconstitución del cuerpo y la máquina. «Soy kino-eye, creo un hombre más perfecto que Adán, creo miles de personas diferentes de acuerdo con planos y diagramas preliminares de distinta índole. Soy kino-eye. De una persona tomo las manos, las más fuertes y diestras; de otra tomo las piernas, las más veloces y bien formadas; de una tercera, la cabeza más bella y expresiva, y mediante el montaje creo un hombre nuevo y perfecto. Soy kino-eye, soy un ojo mecánico. Yo, una máquina, te muestro el mundo como solo yo puedo verlo». ^{[ 35 ]}
• Radio-pravda fue un intento de registrar los sonidos de la vida. Vertov publicó Kinopravda & Radiopravda en 1925. En aras de capturar la vida cotidiana, los sonidos de la vida quedaron sin registrar en el cine. La integración de las tecnologías audiovisuales ya se había producido cuando Kino-eye publicó su declaración. La intención era integrar plenamente ambas tecnologías para su transmisión a una audiencia proletaria mundial. «Debemos prepararnos para llevar estos inventos del mundo capitalista a su propia destrucción. No nos prepararemos para la transmisión de óperas y dramas. Nos prepararemos de todo corazón para dar a los trabajadores de todos los países la oportunidad de ver y oír al mundo entero de forma organizada; de verse, oírse y entenderse unos a otros». ^{[ 36 ]}
• Critique of Art – Art, as conceptualized in various essays but most explicitly in Kino-Eye (Vertov, 1926), confronts fiction as "Stupefaction and suggestion..."^[37] The capacity to critique was thought to reside exclusively within realistic documentation alone. As such, art-drama's weakness was its inability to excite protest; its danger the capacity to deceive like "hypnosis".^[37] Kino-eye believed that the illusion created by art-drama could only be combated by consciousness. In section 3, Very Simple Slogans of the Kino-Eye essay, Vertov details the following axioms of Kinoks:
  • "Film-drama is the opium of the people.
  • Down with the immortal kings and queens of the screen! Long live the ordinary mortal, filmed in life at his daily tasks!
  • Down with the bourgeois fairy-tale script! Long live life as it is!
  • Film-drama and religion are deadly weapons in the hands of capitalists. By showing our revolutionary way of life, we will wrest that weapon from the enemy's hands.
  • The contemporary artistic drama is a vestige of the old world. It is an attempt to pour our revolutionary reality into bourgeois molds.
  • Down with the staging of everyday life! Film us as we are.
  • The scenario is a fairy tale invented for us by a writer. We live our own lives, and we do not submit to anyone's fictions.
  • Each of us does his task in life and does not prevent anyone else from working. The film workers' task is to film us so as not to interfere with our work.
  • Long live the kino-eye of proletarian revolution."^[38]
• Constructivism and Kino-eye – Though Vertov considered himself a constructivist, his practices and those of Aleskei Gan, perhaps the most vocal of the movement, diverged. Gan and other constructivists took the statements of the Kino-Eye essay to be a fundamental misunderstanding of the worker's purpose and usefulness. While Vertov understood the labor of art to be culprit of mass illusion, to Gan, artistic labor was a highly valuable endeavor with which workers could ultimately dismantle artistry.^[39] "Constructivism does not strive to create new types of art. It develops forms of artistic labor through which workers can actually enter into artistic labor without losing touch with their material labor. ... Revolutionary Constructivism wrenches photography and cinematography from the hands of art-makers. Constructivism digs art's grave."^[40] Gan's film Island of the Young Pioneers follows a community of children who live self-sustaining lives in the countryside. The film, lost or destroyed over time, was produced in the hope of marrying artistic performance and reality in a way that meets the standards of Party leadership and the Socialist Realist movement. The result was a productive process that mirrored the summer camps already enjoyed by many Russian youth of the time. The camera captured Gan's ability to elicit performance as a practice not a product.

"Above all, I constructed a true cinema-object not on top of everyday life, but out of everyday life. The story offered by comrade Verevkin's script did not weigh life down in my work. Instead, the everyday life of the Young Pioneers absorbed the story, making it possible to capture the essence of the young Leninists in their spontaneous actuality [or immediate reality, neposredstvennoi deistvitel'nosti]. This materialist approach freed us from art cinema's bourgeois illustration of a literary text, overcame the "government-issue" formalism of the newsreel, and allowed us to productively establish devices for filming with a socialist character."^[41]

Kristin Romberg mediates the conflictual but parallel nature of Kino-eye and Gan's constructivism by identifying empathy as the central dividing element. Island of the Young Pioneers enters into a role-playing relationship between and with children that seeks to build an understanding between them. This, along with the focus on radicalizing children specifically, was inconceivable within Kino-eye's framework. Vertov, concerned with machinery, movement and labor, universalized Kino-eye's strategy of constant critique, with little room for empathy and nuance.