Estudios de un bebé

Cuando se crearon los dibujos para los Estudios de un infante en 1502-1503, Leonardo da Vinci estaba cerca de cumplir cincuenta años. ^{[ 5 ]} Era lo suficientemente famoso como para que poderosos clientes italianos y de otros países europeos compitieran por sus servicios como ingeniero y artista : Isabela d'Este , César Borgia y el rey Luis XII de Francia. ^{[ 6 ]}

Desde 1499, trabajó en la creación de la pintura al óleo de la Virgen con el Niño y Santa Ana , aunque sigue sin estar claro quién la encargó exactamente. ^{[ 7 ]} Leonardo, que se confesó alejado del pincel, produjo pocas obras durante este período: La Última Cena (terminada en 1498) y La Virgen del Hilandero (fechada en 1501); sin embargo, se consideraba más un ingeniero. ^{[ 8 ]} Tras descartar sucesivamente dos obras anteriores: el dibujo de Burlington House (entre 1499 y principios de 1501) ^{[ 9 ]} y el llamado dibujo "Fra Pietro" (entre 1500 y abril de 1501); ^{[ 10 ]} produjo una obra final en 1502-1503, que utilizó para crear la pintura de la Virgen con el Niño y Santa Ana . ^{[ 7 ]} La hoja Estudios de un Infante es un estudio preparatorio para este tercer borrador. ^{[ 11 ]}

Hasta principios de la década de 1990, la atribución a Leonardo da Vinci fue objeto de mucho debate. ^{[ 12 ]} En 1938, el historiador de arte Bernard Berenson admitió su gran vacilación. ^{[ 13 ]} Incluso en 1980, Luisa Cogliati Arano la consideró obra de Cesare da Sesto o Ambrogio de Predis . ^{[ 12 ]} Desde entonces, la atribución al pintor florentino ha sido unánime entre la comunidad científica, incluyendo a Daniel Arasse , ^{[ 14 ]} Carlo Pedretti , ^{[ 15 ]} Carmen C. Bambach , ^{[ 1 ]} Martin Kemp , ^{[ 16 ]} Frank Zöllner , Johannes Nathan ^{[ 2 ]} y Vincent Delieuvin . ^{[ 11 ]} Para ello, los investigadores se basaron en el fino sombreado típico de una mano izquierda, particularmente visible en todo el bebé en la esquina superior derecha. ^{[ 1 ]} Además, estilísticamente, la obra revela «vibraciones de [...] un toque muy libre», ofreciendo un carácter enérgico típico de los primeros bocetos que puede mostrar un artista en proceso de investigación. Esto es exactamente lo opuesto a lo que se puede ver en las copias de la obra, que muestran «un carácter diligente». ^{[ 17 ]}

La datación de la obra fluctúa ampliamente, según el investigador. Vincent Delieuvin , por ejemplo, la estima en "alrededor de 1502-1503", es decir, al comienzo mismo de la creación de la pintura. Los dibujos serían, por lo tanto, un estudio para la pintura inicial: ^{[ 4 ]} la técnica de dibujar con tiza roja sobre una preparación roja utilizada para los estudios de La Última Cena (1495-1498) o La Virgen del Hilandero (circa 1501) y típica de este período proporciona así una indicación importante. ^{[ 17 ]} Por su parte, Carlo Pedretti sugiere "1510-1511". ^{[ 15 ]} Carmen C. Bambach la sitúa "alrededor de 1508-1510", utilizando exactamente el mismo argumento que Vincent Delieuvin, ^{[ 1 ]} pero basándose en obras posteriores que utilizan esta técnica con "una escala tonal y una calidad de superficie mucho más graduales". ^{[ 18 ]} Sin embargo, Vincent Delieuvin añade en su razonamiento que los estudios tienen un «carácter muy preliminar», ^{[ 3 ]} lo cual puede cotejarse con el hecho de que la pintura se inició ya en 1503. Como resultado de esta incertidumbre, algunos investigadores, como Frank Zöllner , proponen una datación muy amplia y llena de dudas: «circa 1501–1510 (?)». ^{[ 19 ]}

Solo recientemente se ha podido determinar cómo progresó la obra después de su creación. Catalogada en la colección de dibujos del cardenal Cesare Monti (1594–1650) entre 1635 y 1650, ^{[ 1 ]} junto con otras obras como el Hombre de Vitruvio , ^{[ 20 ]} permaneció en la familia hasta 1770, cuando una de sus herederas lejanas, la condesa Anna Luisa Monti, la compró. ^{[ 20 ]} Venanzio De Pagave (1722–1803) la compró para construir una colección de dibujos, grabados y pinturas. ^{[ 1 ] [ 20 ]} Por herencia, legó la colección a su hijo Gaudenzio De Pagave, quien, alrededor de 1807–1808, la vendió por 200 luis de oro al historiador de arte y pintor italiano Giuseppe Bossi . ^{[ 1 ]} Gran admirador de Leonardo da Vinci , Bossi deseaba reunir una colección de las obras del pintor y había anotado en su diario poco tiempo antes: «Haber entrado en contacto con dibujos antiguos ha reavivado en mí el deseo de poseer la colección del difunto Venanzio De Pagave, y luego la de su hijo Gaudenzio. Esta mañana le escribí una nota instándolo una vez más a que estaba dispuesto a hacer cualquier sacrificio para obtenerla. ^{[ 20 ]} Los dibujos de Estudios de un infante se conservan en un álbum marcado con la letra «K». ^{[ 1 ]} Tras la muerte del pintor en 1815, ^{[ 20 ]} el dibujo se incluyó en la «venta de Bossi» celebrada en Milán en febrero de 1818. ^{[ 21 ]} El 24 de febrero, fue adquirido junto con el resto de la colección por el abad Luigi Celotti. ^{[ 1 ]} Permaneció bajo la custodia de Carlo Porta y Nicola Cassoni en la Academia de Bellas Artes de Brera ^{[ 1 ]} hasta 1822, como parte de la "Colección Luigi Celotti". ^{[ 4 ]} Ya en 1820, fue objeto de una propuesta para adquirirla junto con el resto de la colección por parte del gobierno austriaco en nombre de la Academia de Bellas Artes de Venecia. ^{[ 1 ]} Finalmente, en 1822, fue adquirida por el emperador austriaco Francisco I para la Academia de Bellas Artes de Venecia y trasladada a sus galerías, donde ha permanecido desde entonces. ^{[ 21 ]}

Los Estudios de un Infante son universalmente reconocidos como un estudio preparatorio para el Infante representado en la pintura La Virgen y el Niño con Santa Ana en el Louvre . ^{[ 1 ] [ 2 ] [ 11 ] [ 14 ]}

Según Vincent Delieuvin , pertenece a un grupo de tres dibujos dedicados al Niño Jesús: el grupo deriva su coherencia de la técnica "rojo sobre rojo" aplicada a cada uno de ellos, y del hecho de que "estos son los únicos dibujos que no son estudios precisos y terminados de un detalle de la composición, utilizados para la transposición inmediata a la pintura". ^{[ 22 ]} Además de los dibujos de Estudios de un Niño , hay un estudio para la pierna derecha de Jesús, también en la Gallerie dell'Accademia de Venecia (n.º de inv. 217), y otro para su busto en el Castillo de Windsor (n.º de inv. RCIN 912538). ^{[ 17 ]} Con respecto a esta última obra, aunque admite que parece presentar a un niño mayor que el bebé visible en la pintura, Vincent Delieuvin justifica su estatus como estudio del Niño por el hecho de que ve la misma rotación hacia la izquierda aplicada a la cabeza apenas esbozada que en la hoja de Estudios de un Niño y en la pintura del Louvre . ^{[ 23 ]} Mientras que Frank Zöllner y Johannes Nathan niegan que sea un estudio, ^{[ 24 ]} el Royal Collection Trust, propietario de la obra, parece otorgarle este estatus, a pesar de una datación divergente de Vincent Delieuvin . ^{[ 25 ]}

• Uno de una serie de estudios del Niño Jesús para Santa Ana .
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  Estudios de un niño ( 1502-1503) en Venecia , Gallerie dell'Accademia
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  Un supuesto estudio del torso del infante (1502-1503 ^{[ 17 ]} o alrededor de 1511 ^{[ 26 ]} ) en el Castillo de Windsor.
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  Estudio para la pierna del Niño (1502-1503) en Venecia, Galerías de la Academia

Dos tipos de estudio se relacionan directamente con la pintura de La Virgen y el Niño con Santa Ana : aquellos que permitieron la creación del boceto, ^{[ 17 ]} y aquellos que constituyen "los cambios finales decididos por el maestro" y, por lo tanto, son los más alejados en el tiempo de este. ^{[ 27 ]} Con su uso exclusivo de tiza roja sobre preparación roja, tan característico del estilo de Leonardo da Vinci a principios de siglo, el dibujo pertenece sin duda al primer grupo. ^{[ 17 ]}

• Comparación del estudio
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  Estudios de un bebé (detalle en el dibujo de la parte superior izquierda)
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  La Virgen con el Niño y Santa Ana (detalle, 1503-1519, París, Museo del Louvre)

Leonardo da Vinci comienza frotando tiza roja sobre el papel. ^{[ 2 ]} Su boceto a lápiz está hecho con el mismo material. La elección de esta técnica, conocida como "rojo sobre rojo", ^{[ 1 ] [ 28 ]} se debe a necesidades específicas: esta técnica tono sobre tono tiene la ventaja de tener en cuenta el sombreado intermedio en el que se encuentra la pequeña figura —a diferencia de la Virgen, que está mucho más iluminada— al reducir el contraste entre forma y fondo; ^{[ 1 ]} además, esta técnica ahorra tiempo al artista durante la investigación, ya que le permite obtener inmediatamente "contrastes sutiles de luz y sombra, mientras que la piedra negra sobre papel blanco habría requerido un desenfoque más cuidadoso". ^{[ 28 ]}

Leonardo da Vinci comenzó su investigación con el dibujo de la parte superior derecha. ^{[ 1 ]} Parece estar trabajando del natural, utilizando los servicios de un modelo , como lo demuestra el hecho de que el Niño sostiene un palo (en lugar de un cordero), como lo habría hecho el modelo en el estudio. ^{[ 3 ]} Esta hipótesis se confirma por la percepción de que la figura en el dibujo del Castillo de Windsor (n.º de inventario RCIN 912538 y perteneciente a la misma serie de investigación) es más antigua de lo que debería ser. ^{[ 26 ]} En cuanto al estudio de la parte superior izquierda, es el que más cambió durante el desarrollo de la serie: si bien su composición general se ha mantenido igual, es el ángulo de inclinación de ciertas partes de su cuerpo lo que ha cambiado. Es esta disposición la que el pintor utiliza en la pintura final. ^{[ 1 ]} Junto con la cabeza, estos dos dibujos del bebé entero son los más acabados: el pintor incluso optó por perfeccionarlos con un ligero toque de gouache blanco. ^{[ 3 ]}

El dibujo central, que representa la cabeza del Niño, tiene un aspecto particular dentro de la hoja, debido al acabado y la suavidad que ofrece; esto incluso ha contribuido a generar dudas sobre la autenticidad de la hoja completa. De hecho, el pintor propone una "técnica experimental expresiva y altamente innovadora". ^{[ 29 ]} El artista comenzó trazando el contorno de su dibujo con finas pinceladas de tiza. Luego creó los primeros efectos de sombreado con un ligero rayado y difuminado de materia seca; a continuación, aplicó una aguada de tiza roja húmeda para suavizar las transiciones entre luz y sombra. Completó su trabajo aplicando toques de gouache blanco en pequeñas áreas de la frente, la nariz y los pómulos, para dar un ligero brillo a las zonas más luminosas. ^{[ 29 ]}

La serie de estudios en la Gallerie dell'Accademia da testimonio de la gran experiencia de Leonardo da Vinci como pintor, pero también como observador de la naturaleza y anatomista . Su experiencia artística se refleja en la elección técnica de la representación tono sobre tono, ^{[ 1 ] [ 28 ]} y contribuye a un resultado tan notable —en contradicción con el estatus de la obra como estudio— que pudo haber contribuido a poner en duda la naturaleza autógrafa de la hoja. ^{[ 29 ]} Su investigación sobre los fenómenos asociados con el efecto de la luz y su traducción en términos de la representación de la luz y la sombra son evidentes en el uso preciso de variaciones tonales, especialmente en la cabeza en el centro de la hoja. ^{[ 1 ]} Su conocimiento anatómico también le permite reproducir con precisión, en el torso en el centro izquierdo, por ejemplo, los efectos de una piel ligeramente adiposa visible en el hombro derecho, el brazo y el pecho de la figura. ^{[ 30 ]} Finalmente, el mismo conocimiento se evidencia en el trabajo alrededor de la pierna derecha —aunque destinada a desaparecer tras la de la Virgen— realizado para encontrar la posición más realista para el equilibrio de este cuerpo en movimiento. ^{[ 28 ]}

Cuando Leonardo da Vinci creó su serie de dibujos Estudios de un infante alrededor de 1502-1503, ya llevaba algún tiempo representando la figura de un niño. ^{[ 31 ]} De hecho, dibujar bebés fue uno de los temas que exploró desde sus primeros días en Florencia hasta el final de su vida en Francia. ^{[ 31 ]} Hay un vínculo entre el aprendizaje del pintor en el dibujo del natural cuando comenzó con su maestro Verrocchio , dibujos como Trois croquis d'un enfant avec un chat (Tres bocetos de un niño con un gato) que datan de 1478-1481 y, treinta años después, los estudios que llevaron a Santa Ana . ^{[ 32 ]} En este sentido, Peter Hohenstatt explica: «Dado que ni los niños ni los gatos saben posar y permanecer inmóviles, Leonardo demuestra aquí su talento para la observación y su capacidad para discernir momentos decisivos mientras los anota rápidamente. Estos estudios muestran cómo el pintor elabora progresivamente su obra y agudiza su don de observación para obtener mayor vida y naturalidad en sus pinturas». ^{[ 33 ]}