forma sonata

La sección de introducción es opcional o puede reducirse al mínimo. Si se extiende, suele ser más lenta que la sección principal y se centra con frecuencia en la tonalidad dominante . Puede contener o no material que se menciona posteriormente en la exposición. La introducción aumenta la intensidad del movimiento (como la famosa introducción disonante del Cuarteto «Disonancia» de Mozart, K. 465 ), y también permite al compositor comenzar la exposición con un tema que sería demasiado ligero para empezar por sí solo, como en la Sinfonía n.º 103 de Haydn («El redoble de tambor») y el Quinteto para piano y vientos, op. 16 de Beethoven . La introducción normalmente no se incluye en la repetición de la exposición: la Patética es un posible contraejemplo. Mucho más tarde, la Sonata para piano n.º 2 (op. 35) de Chopin es un claro ejemplo en el que también se incluye la introducción.

En ocasiones, el material de introducción reaparece en su tempo original más adelante en el movimiento. A menudo, esto ocurre tan tarde como en la coda, como en el Quinteto de cuerdas en re mayor, K. 593 de Mozart , la Sinfonía "Redoble de tambor" de Haydn, la Sonata para piano n.º 8 ("Patética") de Beethoven o la Sinfonía n.º 9 ("Grande") de Schubert . A veces puede aparecer antes: ocurre al comienzo del desarrollo en la Sonata Patética y al comienzo de la recapitulación de la Sinfonía n.º 1 de Schubert .

Sonata para teclado de Haydn , Hob. XVI: G1, I

Primer tema (sol mayor) y transición desde la contraposición (a re mayor), compases 1-12 ^{[ 4 ] : 136}

Comienzo del segundo tema (Re mayor), compases 13-16

Final del segundo tema y Codetta (Re mayor), compases 17-28

Desarrollo, mm. 29–53 ^{[ 4 ] : 138–139}

Retransición, mm. 54–57 ^{[ 4 ] : 140}

Recapitulación, mm. 58–80 ^{[ 4 ] : 140–141}

El material temático principal del movimiento se presenta en la exposición. Esta sección se puede subdividir en varias partes. La misma sección en la mayoría de los movimientos en forma sonata presenta paralelismos armónicos y temáticos prominentes (aunque en algunas obras del siglo XIX en adelante, algunos de estos paralelismos están sujetos a excepciones considerables), que incluyen:

• Primer grupo temático , P (Primario): consta de uno o más temas , todos en la tonalidad principal. Si bien existen excepciones, la mayoría de las piezas siguen esta estructura.
• Transición , T : en esta sección, el compositor modula de la tonalidad del primer sujeto a la del segundo. Si el primer grupo está en una tonalidad mayor, el segundo grupo generalmente estará en la tonalidad dominante . Sin embargo, si el primer grupo está en una tonalidad menor, el segundo grupo generalmente estará en la tonalidad mayor relativa .
• Segundo grupo temático , S : uno o más temas en una tonalidad diferente (normalmente la dominante) a la del primer grupo. El material del segundo grupo suele ser diferente en ritmo o ambiente a la del primer grupo (a menudo es más lírico) y suele interpretarse con una dinámica de piano.
• Zona de cierre (o área de cierre) , C : un sufijo que aparece después del final del segundo grupo temático y que refuerza la nueva área clave. C implica material musical distinto al que se escuchó en S, y a menudo incluye material temático completamente nuevo.

La exposición se repite con frecuencia, sobre todo en obras clásicas y del primer romanticismo, y es más común en obras para solista o de cámara y sinfonías que en conciertos. A menudo, aunque no siempre, se emplean dos finales durante el último compás de la exposición. El primero remite a la tónica, donde comenzó la exposición, y el segundo, al desarrollo.

En general, el desarrollo comienza en la misma tonalidad en la que terminó la exposición y puede transitar por diversas tonalidades a lo largo de su desarrollo. Suele consistir en uno o más temas de la exposición modificados y, en ocasiones, yuxtapuestos, y puede incluir material o temas nuevos, aunque la práctica que se considera aceptable es objeto de debate. Las modificaciones incluyen el uso de tonalidades distantes, la descomposición de temas y la secuenciación de motivos, entre otras.

El desarrollo varía considerablemente en duración de una obra a otra y de un período a otro, siendo a veces relativamente corto en comparación con la exposición (por ejemplo, el primer movimiento de Eine kleine Nachtmusik ) y en otros casos bastante largo y detallado (por ejemplo, el primer movimiento de la Sinfonía "Eroica" ). Los desarrollos en la época clásica suelen ser más cortos debido a la importancia que los compositores de esa época otorgaban a la simetría, a diferencia de la época romántica, más expresiva, en la que las secciones de desarrollo adquieren mucha mayor relevancia. Sin embargo, casi siempre muestra un mayor grado de inestabilidad tonal, armónica y rítmica que las demás secciones. En algunos casos, generalmente en conciertos del Clasicismo tardío y del Romanticismo temprano, la sección de desarrollo consiste en otra exposición o termina con ella, a menudo en la tonalidad menor relativa de la tónica. ^{[ 7 ]}

Al final, la música generalmente regresa a la tonalidad tónica en preparación para la recapitulación. (En ocasiones, regresa a la tonalidad subdominante y luego procede con la misma transición que en la exposición). La transición del desarrollo a la recapitulación es un momento crucial en la obra. La última parte de la sección de desarrollo se llamaretransición : Prepara el regreso del primer grupo temático en la tónica.

Entre las excepciones se encuentra el primer movimiento de la Sonata para piano n.° 1 de Brahms . La tonalidad general del movimiento es do mayor, por lo que cabría esperar que la retransición enfatizara el acorde de séptima dominante en sol. En cambio, se intensifica sobre el acorde de séptima dominante en do, como si la música se dirigiera a fa mayor, para luego retomar inmediatamente el primer tema en do mayor. Otra excepción es el cuarto movimiento de la Sinfonía n.° 9 de Schubert . La tonalidad principal del movimiento es do mayor. La retransición se prolonga sobre el acorde de dominante en sol, pero de repente retoma el primer tema en mi bemol mayor con mediante bemol .

Una excepción particularmente común es la sustitución de la dominante por la dominante de la tonalidad menor relativa: un ejemplo es el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas en mi mayor, Op. 54 n.º 3 de Haydn.

En ocasiones, la retransición puede comenzar con una falsa recapitulación, en la que se presenta el material inicial del primer grupo temático antes de que el desarrollo haya concluido. La sorpresa que se produce cuando la música continúa modulando hacia la tónica puede utilizarse con fines cómicos o dramáticos. Un ejemplo de ello se encuentra en el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas en sol mayor, Op. 76 n.º 1 de Haydn.

La recapitulación es una repetición modificada de la exposición y consta de:

• Primer grupo temático : normalmente se le da prominencia como el punto culminante de una recapitulación, y suele estar exactamente en la misma clave y forma que en la exposición.
• Transición : a menudo, la transición se lleva a cabo mediante la introducción de un material nuevo: una especie de desarrollo breve adicional. Se denomina "desarrollo secundario".
• Segundo grupo temático : generalmente con una forma similar a la de la exposición, pero ahora en la tonalidad principal, lo que a veces implica un cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, como ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 40 de Mozart (K. 550). Sin embargo, con mayor frecuencia, puede reformularse en la tonalidad mayor paralela a la principal (por ejemplo, do mayor cuando el movimiento está en do menor, como en la Sinfonía n.° 5 en do menor de Beethoven , op. 67/I). Aquí la tonalidad es más importante que el modo (mayor o menor); la recapitulación proporciona el equilibrio necesario incluso si se cambia el modo del material, siempre que no haya ningún conflicto de tonalidad.

Entre las excepciones a la forma de recapitulación se encuentran las obras de Mozart y Haydn, que a menudo comienzan con el segundo grupo temático cuando el primero se ha desarrollado extensamente en el desarrollo. Si un tema del segundo grupo temático se ha desarrollado extensamente en el desarrollo en una tonalidad de resolución, como la tónica mayor o menor o la subdominante, también puede omitirse de la recapitulación. Ejemplos de ello son los movimientos iniciales de la sonata para piano en do menor, K. 457 , de Mozart , y el cuarteto de cuerdas en sol mayor, Op. 77 n.º 1, de Haydn.

Tras la cadencia final, se dice que el argumento musical propiamente dicho se completa armónicamente. Si el movimiento continúa, se dice que tiene una coda.

La coda es opcional en las obras de la época clásica, pero se volvió esencial en muchas obras románticas . Después de la cadencia final de la recapitulación, el movimiento puede continuar con una coda que contendrá material del movimiento propiamente dicho. Las codas, cuando están presentes, varían considerablemente en duración, pero al igual que las introducciones, generalmente no forman parte del "argumento" de la obra en la época clásica. Las codas se convirtieron en partes cada vez más importantes y esenciales de la forma sonata en el siglo XIX. La coda a menudo termina con una cadencia auténtica perfecta en la tonalidad original. Las codas pueden ser bastante breves, como suele ocurrir en la época clásica, o pueden ser muy largas y elaboradas. Un ejemplo del tipo más extenso es la coda del primer movimiento de la Sinfonía Eroica de Beethoven , y una coda excepcionalmente larga aparece al final del final de la Sinfonía n.° 8 de Beethoven .

Las explicaciones sobre la presencia de una coda extendida varían. Una razón podría ser la omisión de la repetición de las secciones de desarrollo y recapitulación que se encuentran en las formas sonata anteriores del siglo XVIII. De hecho, las codas extendidas de Beethoven a menudo sirven para desarrollar aún más el material temático y resolver ideas que quedaron sin resolver al principio del movimiento. Otra función que a veces cumplen estas codas es regresar al modo menor en movimientos en tonalidad menor donde la recapitulación propiamente dicha concluye en el modo mayor paralelo, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 5 de Beethoven o el Concierto para piano de Schumann , o, rara vez, para restaurar la tonalidad principal después de una recapitulación disonante, como en los primeros movimientos del Quinteto para clarinete de Brahms y la Sinfonía n.° 9 de Dvořák .

No siempre el cambio a la tonalidad dominante en la exposición está marcado por un nuevo tema. Haydn, en particular, solía usar el tema inicial, a menudo de forma abreviada o alterada, para anunciar el cambio a la dominante, como en el primer movimiento de su Sonata Hob. XVI/49 en Mi bemol mayor. Mozart también escribió ocasionalmente exposiciones de este tipo: por ejemplo, en la Sonata para piano K. 570 o en el Quinteto de cuerdas K. 593. Estas exposiciones suelen denominarse monotemáticas , lo que significa que un solo tema sirve para establecer la oposición entre la tónica y la dominante. Este término es engañoso, ya que la mayoría de las obras "monotemáticas" tienen varios temas: la mayoría de las obras así etiquetadas tienen temas adicionales en el segundo grupo temático. Rara vez, como en el cuarto movimiento del Cuarteto de cuerdas en Si bemol mayor, Op. 50, n.º 1 de Haydn , los compositores realizaron la proeza de escribir una exposición de sonata completa con un solo tema. Un ejemplo más reciente es la Sinfonía n.º 2 de Edmund Rubbra .

Charles Rosen utiliza el hecho de que las denominadas exposiciones monotemáticas suelen tener temas adicionales para ilustrar su teoría de que el elemento crucial de la forma sonata clásica es algún tipo de dramatización de la llegada de la dominante. ^{[ 8 ]} El uso de un nuevo tema era una forma muy común de lograr esto, pero también se aceptaban otros recursos como cambios de textura, cadencias prominentes, etc.

En algunas obras en forma de sonata, especialmente en el período clásico, no hay material de transición que conecte los grupos temáticos. En cambio, la pieza pasa directamente del primer grupo temático al segundo mediante modulación de tono común . Esto ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 31 de Mozart y de nuevo en el tercer movimiento de su Sinfonía n.° 34. También sucede en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 1 de Beethoven . En la exposición, el primer grupo temático termina en una semicadencia en tónica, y el segundo grupo temático le sigue inmediatamente en la tonalidad dominante (sin transición).

La tonalidad del segundo tema puede ser distinta de la dominante (para un movimiento de sonata en modo mayor) o de la relativa mayor (para un movimiento en modo menor). Otra opción para los movimientos de sonata en modo menor era modular a la dominante menor; sin embargo, esta opción priva a la estructura de la sonata del espacio de alivio y consuelo que aportaría un segundo tema en modo mayor, y por lo tanto se utilizaba principalmente para lograr un efecto sombrío y lúgubre, como Beethoven hacía con cierta frecuencia. Mendelssohn también lo hizo en el primer movimiento de su Sinfonía n.º 3 y en el último movimiento de su Sinfonía n.º 4 .

Un movimiento en forma de sonata en tonalidad menor también puede modular a la dominante mayor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 1 de Chaikovski y la Sinfonía n.° 4 de Brahms .

Aproximadamente a la mitad de su carrera, Beethoven también comenzó a experimentar con otras relaciones tonales entre la tónica y el segundo grupo de temas. La práctica más común, para Beethoven y muchos otros compositores de la era romántica, era usar la mediante o la submediante , en lugar de la dominante, para el segundo grupo. Por ejemplo, el primer movimiento de la sonata "Waldstein" , en do mayor , modula a la mediante mi mayor , mientras que el movimiento inicial de la sonata "Hammerklavier" , en si bemol mayor , modula a la submediante sol mayor , y el Cuarteto de cuerdas n.° 13 en la misma tonalidad modula a la submediante bemol de sol bemol mayor . Chaikovski también implementó esta práctica en el último movimiento de su Sinfonía n.° 2 ; el movimiento está en do mayor y modula a la submediante bemol la bemol mayor . El joven Chopin incluso experimentó con exposiciones que no modulan en absoluto, en los movimientos iniciales de su Sonata para piano n.º 1 (que permanece en do menor en toda su extensión) y en su Concierto para piano n.º 1 (que pasa de mi menor a mi mayor).

Beethoven también comenzó a usar la submediante mayor con mayor frecuencia en movimientos de sonata en tonalidad menor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 9 , la Sonata para piano n.° 32 y los Cuartetos de cuerda n.° 11 y n.° 15. En este último caso, la segunda repetición de su exposición se transpone una quinta, comenzando en la dominante menor (en lugar de la tónica) y terminando en la mediante mayor (en lugar de la submediante). El primer movimiento de la Sinfonía n.° 2 de Richard Strauss , en fa menor , modula a la submediante re bemol mayor , al igual que los primeros movimientos en fa menor de la primera sonata para clarinete y el quinteto para piano de Brahms ; las tres obras compensan esta tercera descendente ascendiendo a la mediante mayor ( la bemol mayor ) para la tonalidad del segundo movimiento.

En raras ocasiones, un movimiento de sonata en modo mayor modula a una tonalidad menor para el segundo tema, como la mediante menor (Sonata Op. 31/1, i) de Beethoven, la relativa menor (primeros movimientos del Triple Concierto de Beethoven y del Trío para piano n.º 1 de Brahms) o incluso la dominante menor (Concierto para piano n.º 2, i) de Brahms. En tales casos, el segundo tema suele reaparecer inicialmente en la tónica menor en la recapitulación, para luego restablecerse el modo mayor.

Durante el Romanticismo tardío, también era posible modular a áreas tonales distantes para representar divisiones de la octava. En el primer movimiento de la Sinfonía n.° 4 de Chaikovski , el primer grupo temático está en la tónica fa menor , pero modula a sol sostenido menor y luego a si mayor para el segundo grupo temático. La recapitulación comienza en re menor y modula a fa mayor , y regresa a la tonalidad paralela de fa menor para la coda.

La exposición no tiene por qué tener solo dos áreas clave. Algunos compositores, sobre todo Schubert , compusieron formas sonata con tres o más áreas clave (véase exposición de tres tonalidades ). El primer movimiento del Cuarteto en re menor, D. 810 ("La muerte y la doncella") de Schubert , por ejemplo, tiene tres áreas clave y temáticas distintas, en re menor, fa mayor y la menor. ^{[ 9 ]} De manera similar, el Concierto para piano en fa menor de Chopin utiliza fa menor, la bemol mayor y do menor en la exposición de su primer movimiento. En ambos casos, la transición es i–III–v, una elaboración del esquema menor de usar i–III o i–v. Sin embargo, este no es el único esquema: el primer movimiento de la Sonata para violín en sol menor, D. 408, de Schubert, utiliza el esquema i–III–VI, y el primer movimiento de la Sinfonía n.° 2 en si bemol mayor , D. 125, de Schubert, utiliza el esquema I–IV–V. El primer movimiento de la Sinfonía n.° 5 de Chaikovski utiliza el esquema i–v–VII. Un ejemplo extremo es el final de la Sinfonía n.° 6 , D. 589, de Schubert, que tiene una exposición en seis tonalidades (do mayor, la bemol mayor, fa mayor, la mayor, mi bemol y sol mayor), con un tema nuevo para cada tonalidad.

El segundo grupo de temas puede comenzar en una tonalidad particular y luego modular a la tonalidad paralela mayor o menor de esa tonalidad. En el primer movimiento de la Sinfonía n.° 1 de Brahms (en do menor), el segundo grupo de temas comienza en la relativa mi bemol mayor y va a la mediante paralela mi bemol menor . También ocurre en el primer movimiento de la Sonata para piano n.° 8 de Beethoven (también en do menor), excepto que el segundo grupo de temas comienza en mi bemol menor antes de ir a mi bemol mayor. El movimiento inicial de la Sinfonía n.° 9 de Dvořák en mi menor tiene su segundo grupo de temas comenzando en la mediante menor sol menor y luego a su paralela sol mayor. Y en el movimiento inicial de su Sinfonía n.° 6 en re mayor , el primer tema del segundo grupo de temas está en la relativa si menor mientras que el segundo tema está en la submediante paralela si mayor .

El primer grupo temático no tiene por qué estar completamente en la tonalidad principal. En las exposiciones de sonata más complejas, pueden aparecer breves modulaciones a tonalidades bastante distantes, seguidas de la reafirmación de la tónica. Por ejemplo, el Quinteto de cuerdas en do mayor, K. 515 , de Mozart, pasa por do menor y re bemol mayor como cromatismo dentro del primer grupo temático en do mayor, antes de finalmente pasar a re mayor, la dominante de la dominante mayor (sol mayor), preparando así el segundo grupo temático en la dominante. Muchas obras de Schubert y compositores posteriores utilizaron incluso más convoluciones armónicas. En el primer grupo temático de la Sonata para piano en si bemol mayor , D. 960, de Schubert, por ejemplo, el tema se presenta tres veces: en si bemol mayor, en sol bemol mayor y de nuevo en si bemol mayor. El segundo grupo temático es aún más extenso. Comienza en fa sostenido menor, pasa a la mayor y luego, a través de si bemol mayor , a fa mayor. ^{[ 10 ]}

En la sección de recapitulación, la tonalidad del primer grupo temático puede ser distinta de la tónica, generalmente la subdominante, conocida como "recapitulación subdominante". En algunas piezas de Mozart, como la Sonata para piano n.° 16 en do mayor, K. 545 , o el final de su Cuarteto de cuerda n.° 14 en sol mayor, K. 387 , el primer grupo temático estará en la subdominante y luego modulará de nuevo a la tónica para el segundo grupo temático y la coda. Este caso también se encuentra en el primer movimiento de la sonata "Kreutzer" de Beethoven . Schubert también fue un usuario destacado de la recapitulación subdominante. aparece, por ejemplo, en los movimientos iniciales de sus Sinfonías n.° 2 y n.° 5 , así como en los de sus sonatas para piano D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , así como en el final de D 664. A veces, este efecto también se utiliza para falsas repeticiones en la "tonalidad equivocada" que pronto son seguidas por la recapitulación real en la tónica, como en el primer movimiento del cuarteto Op. 76 n.° 1 en sol de Haydn (falsa repetición en la subdominante), o el final de la sonata para piano en la de Schubert , D 959 (falsa repetición en la submediante mayor). Un caso especial es la recapitulación que comienza en la tónica menor, por ejemplo, en el movimiento lento del cuarteto Op. 76 n.° 1 en sol de Haydn . 76 N.º 4 en Mi bemol , o el primer movimiento de la Sinfonía n.º 47 en Sol mayor de Haydn . En el período clásico, la subdominante es el único sustituto posible de la tónica en esta posición (porque cualquier otra tonalidad necesitaría resolución y tendría que introducirse como una falsa repetición en el desarrollo), pero con la erosión de la distinción entre las direcciones sostenidas y bemoles y la difuminación de las áreas tonales, las verdaderas recapitulaciones que comienzan en otras tonalidades se hicieron posibles después de 1825 aproximadamente.

Es posible que el primer grupo de temas comience en la tónica (o en una tonalidad distinta a la tónica), module a otra tonalidad y luego regrese a la tónica para el segundo grupo de temas. En el final de la versión original de 1872 de la Sinfonía n.° 2 de Chaikovski , el primer grupo de temas comienza en la tónica do mayor , modula a mi bemol mayor , luego a través de mi mayor , y luego vuelve a modular a la tónica para el segundo grupo de temas y la coda. Y en el último movimiento de la Sinfonía n.° 9 en do mayor de Schubert , el primer grupo de temas está en la mediante bemol mayor mi bemol mayor, modula a la subdominante fa mayor y luego regresa a la tónica para el segundo grupo de temas y la coda. También es posible que el segundo grupo de temas esté en una tonalidad distinta a la tónica mientras que el primer grupo de temas está en la tonalidad principal. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 2 en fa menor de Richard Strauss , la recapitulación comienza con el primer grupo de temas en tónica, pero modula a la mediante la bemol mayor para el segundo grupo de temas antes de volver a modular a fa menor para la coda. Otro ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonía n.° 9 de Dvořák . La recapitulación comienza en la tónica mi menor para el primer grupo de temas, pero el segundo grupo de temas modula a sol sostenido menor, luego a la bemol mayor antes de volver a modular a la tonalidad tónica para la coda. De manera similar, en la Sonata "Waldstein" de Beethoven , el primer grupo de temas está en la tónica do mayor, luego modula a la mayor para la primera parte del segundo grupo de temas, pero rápidamente pasa por la menor para volver a modular a la tónica para el resto del segundo grupo de temas y la coda.

Otra posibilidad es que ambos grupos temáticos de la recapitulación atraviesen varias tonalidades. En el primer movimiento de la Sinfonía n.º 8 de Schubert , el primer grupo temático comienza en la tónica si menor, pero modula a mi menor y luego a fa sostenido menor. El segundo grupo temático comienza en la mediante re mayor antes de modular a la tónica paralela si mayor.

Las obras románticas incluso presentan tonalidad progresiva en forma de sonata: por ejemplo, el segundo movimiento «Quasi-Faust» de la Gran sonata «Les quatre âges» de Charles-Valentin Alkan está en re sostenido menor, y mientras la exposición viaja de re sostenido a la subdominante mayor sol sostenido mayor , la recapitulación comienza de nuevo en re sostenido menor y termina en el relativo mayor fa sostenido mayor, donde permanece hasta el final del movimiento. Este esquema pudo haber sido concebido para ajustarse al carácter programático del movimiento, pero también encaja bien con la predilección romántica por comenzar una obra con la máxima tensión y disminuirla posteriormente, de modo que el punto de máxima estabilidad no se alcanza hasta el último momento posible. (Además, la identificación de una tonalidad menor con su relativa mayor es común en el período romántico, sustituyendo la identificación clásica anterior de una tonalidad menor con su paralela mayor).

En algunas piezas en forma de sonata, en la recapitulación, se omite el primer grupo temático, quedando solo el segundo, como en el segundo movimiento de la Sonata Hob. XVI/35 de Haydn , así como en los movimientos iniciales de las Sonatas para piano n.° 2 y n.° 3 de Chopin . También es posible que el primer grupo temático sea ligeramente diferente en comparación con la exposición, como en el cuarto movimiento de la Sinfonía n.° 9 de Dvořák . Otro ejemplo se encuentra en el final del cuarteto de cuerdas K. 387 de Mozart , donde se omite el inicio del primer grupo temático, y en el quinteto K. 515, donde se omite una parte posterior del primer grupo temático. Por otro lado, también es posible que los grupos temáticos estén invertidos en orden, como en el cuarto movimiento de la Sinfonía n.° 7 de Bruckner , o en el primer movimiento de la sonata para piano en re mayor, K. 311 de Mozart . La melodía del segundo grupo temático puede ser diferente a la de la exposición, como en la Sinfonía n.º 44 de Haydn . Este ajuste melódico es común en las sonatas en tonalidad menor, cuando es necesario cambiar el modo del segundo tema, por ejemplo, en el primer movimiento de la Serenata para vientos K. 388 de Mozart . En raras ocasiones, el tema del segundo tema puede omitirse, como en los finales de la Sinfonía n.º 1 de Chaikovski y su Concierto para violín en re mayor; en el caso de la primera sinfonía, el tema introductorio del movimiento reemplaza al segundo grupo temático.

En ocasiones, sobre todo en algunas obras románticas, la forma sonata se extiende solo hasta el final de la exposición, momento en el que la pieza pasa directamente al siguiente movimiento en lugar de a una sección de desarrollo. Un ejemplo es el Concierto para violín n.º 2 en re menor de Henryk Wieniawski . Otro ejemplo son los Conciertos para violín para estudiantes de Fritz Seitz , donde se utiliza una forma sonata abreviada aparentemente para reducir la duración del primer movimiento. A veces, el tercer movimiento de estas obras es la recapitulación del primero (un ejemplo es el Concierto para trompa en do menor de Franz Strauss), lo que convierte la obra completa, en la práctica, en una sonata de un solo movimiento.

Algunos movimientos lentos clásicos implican un tipo diferente de truncamiento, en el que la sección de desarrollo se reemplaza por completo por una breve retransición. Esto ocurre en los movimientos lentos de los cuartetos de Mozart K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 y K. 589. También es común en las oberturas, como por ejemplo en la obertura de Mozart para Las bodas de Fígaro o en la obertura de Rossini para El barbero de Sevilla . Esto se diferencia de un desarrollo breve, como en el primer movimiento de la Sonata para violín en sol mayor, K. 379 de Mozart .

Otro ejemplo de forma sonata truncada es aquella en la que se omite por completo la sección de desarrollo, y la recapitulación sigue inmediatamente a la exposición (incluso sin un pasaje de retransición). ^{[ 11 ]} Esto se conoce como forma sonatina . Y aparece en el segundo movimiento de la Sinfonía n.° 8 de Beethoven . También se da en el primer movimiento de la Serenata para cuerdas de Chaikovski y de nuevo en el tercer movimiento de su Sinfonía n.° 6 .