Tercer Cine

El Tercer Cine es un movimiento cinematográfico latinoamericano que comenzó en las décadas de 1960 y 1970 y que denuncia el neocolonialismo , el sistema capitalista y el modelo cinematográfico hollywoodense como mero entretenimiento para ganar dinero. El término fue acuñado en el manifiesto Hacia un tercer cine , escrito a fines de la década de 1960 por los cineastas argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino , miembros del Grupo Cine Liberación y publicado en 1969 en la revista Tricontinental por la OSPAAAL ( Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina ^[1] ).

El manifiesto de Solanas y Getino considera que el "primer cine" es el modelo de producción de Hollywood que idealiza los valores burgueses para un público pasivo a través de un espectáculo escapista y personajes individuales. El "segundo cine" es el cine de arte europeo , que rechaza las convenciones de Hollywood pero se centra en la expresión individual del director de autor . El tercer cine está destinado a no comercializarse, desafiando el modelo de Hollywood. El tercer cine rechaza la visión del cine como un vehículo para la expresión personal, viendo al director en cambio como parte de un colectivo; apela a las masas presentando la verdad e inspirando el activismo revolucionario. Solanas y Getino argumentan firmemente que los modelos de exhibición tradicionales tampoco deberían usarse: las películas deberían proyectarse clandestinamente, tanto para esquivar la censura y las redes comerciales, pero también para que el espectador deba correr el riesgo de verlas. ^[2]

Todavía existen algunas dificultades para definir claramente qué se considera “primer cine” y qué se considera “tercer cine”. Por ejemplo, Bollywood , uno de los mayores centros de producción cinematográfica del mundo, puede considerarse una resistencia al “primer cine” debido a diferencias políticas, culturales y estéticas, pero al mismo tiempo también puede decirse que Bollywood es una industria comercializada popular. ^[3]

Hay cuatro manifiestos acreditados para iniciar el género del Tercer Cine: "Estética del hambre" de Glauber Rocha (1965), "Por un cine imperfecto" de Julio García Espinosa (1969), "Problemas de forma y contenido en el cine revolucionario" (1976) de Jorge Sanjinés , y finalmente "Hacia un tercer cine" (1969) de Fernando Solanas y Octavio Getino . ^[4] Aunque los cuatro definen el género amplio y de largo alcance, "Hacia un tercer cine" de Solanas y Getino es bien conocido por su postura política y el esquema del género. ^[5]

Explicando el dilema neocolonialista y la necesidad de "un cine de subversión" o "un cine revolucionario", "Hacia un tercer cine" comienza explicando el dilema de que el cineasta antiimperialista se ve ante la necesidad paradójica de sobrevivir dentro del "Sistema" y, al mismo tiempo, subvertirlo.

“El tercer cine es, a nuestro juicio, el cine que reconoce en esa lucha la manifestación cultural, científica y artística más gigantesca de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir una personalidad liberada a partir de cada pueblo; en una palabra, la descolonización de la cultura.” ^[6]

Solanas y Getino definen el problema del "sistema" (las autoridades políticas y culturales en el poder) como el de reducir el cine a una mercancía que existe para satisfacer las necesidades de la industria cinematográfica que lo crea, principalmente en los Estados Unidos. Este "cine para espectadores" sigue generando una falta de conciencia entre las masas de la diferencia entre los intereses de clase o "los de los gobernantes y los de la nación". ^[6] Para los autores, las películas del "sistema" no sirven para cambiar o hacer avanzar la cultura; sirven para mantenerla.

Con el avance de la tecnología cinematográfica a finales de los años 60 (simplificación de cámaras y grabadoras, películas rápidas que pueden filmarse con luz normal, fotómetros automáticos, mejor sincronización audiovisual), Solanas y Getino sostienen que finalmente es posible un cine alternativo. Los autores citan el movimiento del Cine Imperfecto en Cuba, los Cinegiornali liberi en Italia y los documentales Zengakuren en Japón como prueba de que ya está sucediendo.

Al insistir en la necesidad de politizar y experimentar aún más con el formato cinematográfico —principalmente el documental—, Solanas y Getino ilustran los pasos algo oscuros y no universales que deben darse para hacer un "cine revolucionario":

“Sólo son posibles alternativas reales a las que ofrece el Sistema si se cumple uno de dos requisitos: hacer películas que el Sistema no pueda asimilar y que sean ajenas a sus necesidades, o hacer películas que se propongan directa y explícitamente luchar contra el Sistema.” ^[6]

Paradójicamente, Solanas y Getino siguen afirmando que no basta con rebelarse contra “el sistema”. El manifiesto utiliza a Jean-Luc Godard y la Nouvelle Vague francesa como un formidable ejemplo de un grupo que no logró subvertir adecuadamente “el sistema”. Al referirse a él como “segundo cine” o “cine de autor”, el problema comienza con el intento del género de existir en paralelo, ser distribuido y financiado por “el sistema”. Solanas y Getino citan la autodescripción de Godard como “atrapado dentro de la fortaleza” ^[6] y hacen referencia a la metáfora a lo largo del manifiesto.

Debido a esta paradoja de subversión pero a la necesidad de distinguir entre la rebelión mercantilizada y el "cine de la revolución", Solanas y Getino reconocen que los cineastas deben funcionar como una unidad guerrillera , una que "no puede fortalecerse sin estructuras militares y conceptos de mando". ^[6] Los autores también reconocen que las dificultades que encuentran quienes intentan hacer cine revolucionario se derivan principalmente de su necesidad de trabajar como una unidad sincronizada. Al afirmar que la única solución a estas dificultades es la conciencia común de los principios básicos de las relaciones interpersonales, Solanas y Getino van más allá y afirman que "el mito de los técnicos irreemplazables debe ser destruido". ^[6]

La unidad de cine-guerrilla exige que todos los miembros tengan conocimientos generales del equipo que se utiliza y sean conscientes de que cualquier fallo en una producción será diez veces mayor que el de una primera producción cinematográfica. Esta condición, basada en el hecho de que el apoyo monetario será escaso y provendrá principalmente del propio grupo, también exige que los miembros de la unidad de cine-guerrilla sean cautelosos y mantengan un nivel de silencio que no es habitual en la realización de películas convencionales.

“El éxito de la obra depende de una cautela permanente, condición difícil de conseguir en una situación en la que aparentemente no ocurre nada y el cineasta está acostumbrado a contarlo todo… porque la burguesía lo ha formado precisamente sobre esa base de prestigio y promoción.” ^[6]

El manifiesto concluye con una explicación sobre cómo distribuir mejor las películas del tercer cine. Basándose en su propia experiencia con La hora de los hornos , Solanas y Getino comparten que las proyecciones más fructíferas intelectualmente fueron seguidas de discusiones grupales. Los siguientes elementos (Solanas y Getino incluso se refieren a ellos como puesta en escena ) que "refuerzan los temas de las películas, el clima de la proyección, la 'desinhibición' de los participantes y el diálogo": ^[6]

• Piezas de arte como música grabada, poesía, esculturas, pinturas y carteles.
• Un director de programa para presidir el debate y presentar la película.
• Refrescos como vino o yerba mate.

Cuando se distribuyen correctamente, las películas del tercer cine harán que los espectadores se conviertan en lo que Solanas y Getino llaman "hombre-actor-cómplice" ^[6], ya que se vuelven cruciales para que la película logre su objetivo de transformar la sociedad. Sólo cuando el "hombre-actor-cómplice" responde a la película, el tercer cine se vuelve efectivo.

«Liberar una verdad prohibida significa liberar la posibilidad de la indignación y de la subversión. Nuestra verdad, la del hombre nuevo que se construye despojándose de todos los defectos que todavía lo pesan, es una bomba de potencia inagotable y, al mismo tiempo, la única posibilidad real de vida.» ^[6]

Los manifiestos y teorías del Tercer Cine surgieron en los años 1960 y 1970 como respuesta a las realidades sociales, políticas y económicas de los países latinoamericanos que sufrían la opresión de las políticas neocoloniales. En su manifiesto, Solana y Getino describen el Tercer Cine como un movimiento cinematográfico y una alternativa dramática al Primer Cine, que se producía en Hollywood con el propósito de entretener a sus audiencias, y al Segundo Cine, que aumentaba la libertad de expresión del autor. Fundamentalmente diferente, las películas del Tercer Cine buscaban inspirar la revolución contra las desigualdades de clase, raciales y de género. Se convocaba a los espectadores a reflexionar sobre las injusticias sociales y el proceso por el cual se producían sus realidades, y a tomar medidas para transformar sus condiciones. Aunque las películas del Tercer Cine surgieron durante épocas revolucionarias en América Latina y otros países, este tipo de cine sigue siendo influyente en la actualidad. Este estilo de cine incluye una forma radical de producción, distribución y exhibición que busca exponer las condiciones de vida de las personas a nivel de base. ^[7]

Propósito y objetivos del Tercer Cine El Tercer Cine busca exponer el proceso por el cual se produce la opresión y criticar a los responsables de la desigualdad social en un país o comunidad. Algunos de los objetivos del Tercer Cine son:

• Aumentar la conciencia política del espectador
• Exponer políticas históricas, sociales, políticas y/o económicas que han llevado a condiciones de explotación para la nación.
• Involucrar a los espectadores en una reflexión que los inspire a emprender acciones revolucionarias y mejorar sus condiciones.
• Crear películas que expresen las experiencias de las masas de una región en particular.
• Producir y distribuir películas que no estén censuradas por entidades opresoras.

Debido a su naturaleza política, las películas del Tercer Cine fueron censuradas con frecuencia y, por lo tanto, la producción y distribución de estas películas fueron innovadoras. Las películas utilizaron clips documentales, noticieros, fotografías, videoclips, entrevistas y/o estadísticas y, en algunos casos, actores no profesionales. Estos elementos de producción se combinan de manera inventiva para crear un mensaje específico para su audiencia local. El personal de producción comparte todos los aspectos del proceso de producción al trabajar colectivamente. En el Tercer Cine, por ejemplo, un director puede ser el camarógrafo, el fotógrafo o el guionista en diferentes fases de la producción. Dado que las películas del Tercer Cine estaban altamente politizadas, a menudo carecían de la financiación y el apoyo necesarios para la producción o distribución y, en su lugar, buscaban financiación fuera de las agencias gubernamentales o las oportunidades de financiación tradicionales disponibles para las películas comerciales. Otro aspecto único de la producción cinematográfica del Tercer Cine es el uso de su paisaje natural local para rodajes de películas, a menudo en partes del país nunca antes vistas. Esta característica única se incrementó al resaltar la historia y la cultura locales de su nación. ^[8]

La crítica y la resistencia del Tercer Cine al "cine de espectadores" imperialista de Hollywood también dieron lugar a diferentes representaciones de las mujeres en el cine. Mientras que los movimientos cinematográficos feministas en los Estados Unidos en la década de 1970 criticaron el sexismo eurocéntrico y heteronormativo dentro del Primer Mundo, la intersección del heterosexismo con el racismo y el imperialismo pareció recibir poca atención de las revistas cinematográficas convencionales. ^[9] Debido a la renuencia de las feministas del Primer Mundo a reconocer la importancia del nacionalismo y la identidad geográfica dentro de las diferentes luchas de las mujeres, las películas realizadas por las mujeres del Tercer Cine fueron vistas generalmente como "cargadas" desde la perspectiva feminista occidental por estas identidades.

"Las nociones de nación y raza, junto con el trabajo basado en la comunidad, son descartadas implícitamente como demasiado 'específicas' para calificar para el ámbito teórico de la 'teoría feminista' y como demasiado 'inclusivas' en su preocupación por la nación y la raza que presumiblemente 'pierden de vista' el feminismo". ^[9]

Junto con el avance y la disponibilidad de la tecnología, y las tácticas revolucionarias propuestas por el Tercer Cine, las cineastas feministas tercermundistas comenzaron a contar sus propias historias. Debido a que el género proponía un enfoque no homogéneo del cine (que permitía la variación de una región a otra y la intersección entre ficción y documental), se podían contar diferentes historias de la "feminidad" y la posición de las mujeres dentro de las revoluciones. La directora de cine libanesa Heiny Srour comentó en una entrevista:

"Los que somos del Tercer Mundo tenemos que rechazar las ideas de la narración cinematográfica basadas en la novela burguesa del siglo XIX y su compromiso con la armonía. Nuestras sociedades han sido demasiado desgarradas y fracturadas por los poderes coloniales como para encajar en esos claros escenarios". ^[10]

Entre sus películas más destacadas se encuentran Sambizanga (Mozambique, 1972), de Sarah Maldoror, que se desarrolla en Angola, donde una mujer despierta a la "conciencia revolucionaria" de la lucha del partido gobernante, el MPLA. El documental Saat al Tahrir ( La hora de la liberación ha llegado ) (Omán, 1973), de Heiny Srour , sigue a las mujeres combatientes durante la revolución en Omán . La película Leila wal dhiab ( Leila y los lobos ) (Líbano) , de Srour, de 1984 , sigue el papel de las mujeres en el Movimiento de Liberación de Palestina. From the Ashes: Nicaragua Today (Estados Unidos, 1982) , de Helena Solberg Ladd , documenta el papel de las mujeres en la revolución sandinista . De cierta manera ( One Way or Another ) , de Sara Gómez , ejemplifica la participación del Tercer Cine en la intersección de la ficción y el documental, ya que ofrece una crítica feminista de la revolución cubana. ^[9]

Esta es una lista incompleta y todavía no refleja el número de cineastas que han contribuido al Tercer Cine.

La estética del Tercer Cine está influenciada por sus cineastas de bajo presupuesto y aficionados, lo que lleva a un estilo de cine que no depende de los efectos especiales y las escenas de acción, sino más bien de los eventos de la vida real y las historias sutiles. Esta desviación de la estructura tradicional del cine occidental se puede ver reflejada hoy en día tanto en documentales como en largometrajes. En la era del cine digital, se ha vuelto más fácil que nunca producir una película sin capacitación técnica o acceso a equipos costosos. Algunos ejemplos notables de esto son los documentales de guerrilla . Las películas de Robert Greenwald lanzadas a través de organizaciones de base, Uncovered: The Whole Truth About the Iraq War y Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism , se filmaron en lugares históricos de Hollywood donde se filmaron originalmente películas como Lo que el viento se llevó . Outfoxed fue una de sus películas secretas sobre la distorsión de la información por parte de Fox News (Boynton, 2004).

Sean Baker , un cineasta estadounidense que filmó una película entera con un iPhone 5S , creó la película para iPhone más comentada, llamada Tangerine . Siguiendo a dos prostitutas de Los Ángeles por la resplandeciente ciudad, los espectadores recuerdan cómo tiende a elegir protagonistas improbables. Otros artistas de la industria están creando películas con iPads, cámaras digitales y creando movimiento con bicicletas, todo ello basado en el espíritu de bajo presupuesto y sorpresa del Tercer Cine (Murphey, 2015).

El Tercer Cine sigue inspirando y desafiando a los artistas y cineastas modernos y actuales. Las repercusiones de este movimiento todavía se pueden ver tanto en la estética general como en su capacidad para desafiar los ideales y estándares políticos, así como lo que es "típico" en la industria cinematográfica. Esta influencia de las obras modernas ha sido apreciada en todo el mundo. Los expertos coinciden en que Solanas y Getino instaron a que "el Tercer Cine puede y debe surgir de todas partes" (Saljoughi, 2016). El activismo intencional desencadenado por el Tercer Cine no se definió para alcanzar a los cineastas más ricos, sino para impulsar la creación innovadora en las poblaciones del tercer mundo. Marcado por la toma de riesgos y la narración de historias, el género no es secreto en sus objetivos (Sarkar, sf).

El Tercer Cine intentó unir a las poblaciones del Tercer Mundo que sufrían opresión, centrándose en América Central, África y Asia (Ivo, 2018). La motivación de estas películas era inspirar a estas poblaciones a la revolución contra los regímenes dominantes. El Tercer Cine estableció un alejamiento tanto de las normas de las películas comerciales de Hollywood como del movimiento del Segundo Cine de las películas de arte europeas. En lugar de crear historias dramáticas, estos artistas se esforzaron por mostrar el drama de la vida cotidiana al tiempo que promovían el pensamiento crítico (Gonon, sf). Este rechazo del cine tradicional democratizó la industria y abrió la posibilidad de que se contaran historias a menor escala (Wayne, 2019). De hecho, Solanas y Getino escribieron la parte principal de su manifiesto en la Argentina controlada por la dictadura. Cuando Solanas se exilió en París, le dio al Tercer Cine una definición más amplia, añadiendo la importancia de la "concepción del mundo" (Stollery, 2002). Aunque muchos cineastas han considerado que el movimiento es anticuado y sin valor progresista, los expertos vuelven a concebir el Tercer Cine como un objeto de análisis (Dixon y Zonn, 2005).

Más recientemente, la represión militar de Cuba en la década de 1970 frenó la creación cinematográfica en la isla. El Festival de Cine de Edimburgo celebró una conferencia sobre el Tercer Cine en 1986, lo que marcó un resurgimiento del género. El resultado de esta conferencia fue la publicación de Questions of Third Cinema, escrita por muchos autores, en la que no se incluyeron colaboradores de América Latina ni siquiera los propios Solanas y Getino. Se analiza entonces el Tercer Cine como una combinación de la mayoría de las películas latinoamericanas y todas las películas que tienen una carga y un significado políticos.

• Vidas Secas , Nelson Perreira Dos Santos (Brasil, 1963)
• La Hora de Los Hornos , Fernando Solanas y Octavio Getina (Argentina, 1968)
• Memorias del Subdesarrollo , Tomás Gutiérrez Alea, (Cuba, 1968)
• Antonio das Mortes , Glauber Rocha (Brasil, 1969)
• La sangre del cóndor , Jorge Sanjinés (Bolivia, 1969)
• Mandabi , Ousmane Sembene (Senegal, 1969)
• México, la revolución congelada , Raymond Glevzer (Argentina, 1971)
• El enemigo principal , Jorge Sanjinés (Perú, 1974)
• Torres del silencio , Jamil Dehlavi (Pakistán, 1975)
• Los vampiros de la pobreza , Luis Ospina y Carlos Mayolo (Colombia, 1978)

• Cine político
• Novela dictatorial , un género literario contemporáneo latinoamericano
• Películas que retratan dictaduras militares latinoamericanas

• Wayne, Mike Cine político: la dialéctica del tercer cine . Pluto Press, 2001.
• Fernando Solanas y Octavio Getino, "Hacia un tercer cine" en: Movies and Methods. An Anthology , editado por Bill Nichols , Berkeley: University of California Press 1976, pp 44–64
• Todos los manifiestos del Tercer Cine recopilados y traducidos al inglés en este libro: Nuevo Cine Latinoamericano Vol. 1