Tercer Cine

El Tercer Cine ( en español : Tercer Cine ) es un movimiento cinematográfico latinoamericano formado en la década de 1960 que critica el neocolonialismo , el sistema capitalista , el modelo hollywoodiense del cine como mero entretenimiento para ganar dinero (Primer Cine), así como el cine de autor europeo individualista (Segundo Cine). El término fue utilizado por cineastas y críticos latinoamericanos de la década de 1960, incluyendo el artículo El Tercer Cine: Cinema Novo - realidad y alternativa , publicado en abril de 1968 en la revista Cine al día ( Venezuela ) por Oswaldo Capriles ^{[ 1 ]} , y posteriormente los manifiestos de los cineastas argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino , miembros del Grupo Cine Liberación ¿Por qué Tercer Cine? ( ¿ Por qué el tercer cine? ), escrito y publicado en junio de 1969 en la revista Cine al día ( Venezuela ^{[ 2 ]} ), y Hacia un tercer cine ( Hacia un tercer cine ), escrito y publicado en octubre de 1969 en la revista Tricontinental por la OSPAAAL (Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina ^{[ 3 ]} ).

Aunque concebido por autores latinoamericanos, el Tercer Cine, como categoría, no se limita a Latinoamérica: fue imaginado desde el principio como un paradigma tricontinental, aplicable al cine africano anticolonial ( Ousmane Sembène , Djibril Diop Mambéty , Sarah Maldoror , Mostafa Derkaoui , Ahmed Bouanani , Ahmed Rachedi ) y al cine asiático ( Jocelyne Saab , Heiny Srour , Kidlat Tahimik ). ^{[ 4 ] [ 5 ]} De hecho, a partir de la década de 1970, surgieron iniciativas como la revista marroquí CINEMA 3, dirigida por Noureddine Saïl, así como el Groupe du Troisième cinéma (Jamaat es cinima eth talitha), que surgió en Egipto en 1976, directamente influenciado por la experiencia latinoamericana. ^{[ 6 ]}

El Tercer Cine comparte puntos en común con otros manifiestos de la época: «Estética del hambre» (1965) de Glauber Rocha , «Por un cine imperfecto» (1969) de Julio García Espinosa y «Problemas de forma y contenido en el cine revolucionario» (1976) de Jorge Sanjinés . ^{[ 7 ]}

En abril de 1968, en su artículo El Tercer Cine: Cinema Novo - realidad y alternativa , publicado en el número 3 de la revista venezolana Cine al día , el crítico de cine Oswaldo Capriles utilizó el término Tercer Cine para englobar un conjunto de obras sobre el cine de los países que conforman el llamado Tercer Mundo . Capriles define el término de la siguiente manera:

(...) hablar específicamente del Tercer Cine es una necesidad imperiosa de la cultura contemporánea; una necesidad que se siente con creciente urgencia en Europa, dada su mayor conciencia de los cambiantes centros de gravedad globales, y que resulta simplemente inevitable en nuestros propios países, donde ya no podemos postergar el reconocimiento de una lucha compartida. En esa lucha, el logro de la identidad nacional, tanto cultural como política, es el paso indispensable hacia la eventual integración universal. ^{[ 8 ]}

En 1969, Solanas y Getino escribieron su manifiesto Hacia un tercer cine ( Hacia un tercer cine ). Consideraban que el «primer cine» era el modelo de producción de Hollywood , que idealiza los valores burgueses para un público pasivo a través del espectáculo escapista y los personajes individuales. El «segundo cine» es el cine de autor europeo , que rechaza las convenciones de Hollywood pero se centra en la expresión individual del director . El tercer cine pretende ser no comercial, desafiando el modelo de Hollywood. Rechaza la visión del cine como vehículo de expresión personal, considerando al director como parte de un colectivo; apela a las masas presentando la verdad e inspirando el activismo revolucionario. Solanas y Getino argumentan firmemente que tampoco deberían utilizarse los modelos de exhibición tradicionales: las películas deberían proyectarse clandestinamente, tanto para eludir la censura y las redes comerciales, como para que el espectador deba correr el riesgo de verlas. ^{[ 9 ]}

A finales de la década de 1940, la aparición de cámaras más ligeras y menos costosas permitió a muchos cineastas latinoamericanos comenzar a trabajar fuera del estudio: La escalinata (César Enríquez, Venezuela, 1950), Reverón ( Margot Benacerraf , Venezuela, 1952), Agulha no Palheiro (Alex Viany, Brasil, 1953), Rua sem Sol (Alex Viany, Brasil, 1954), Rio, 40 Graus ( Nelson Pereira dos Santos , Brasil, 1955), O Grande Momento (Roberto Santos, Brasil, 1958), El mégano ( Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea , Cuba, 1955), Un vintén p'al Judas (Ugo Ulive, Uruguay, 1959), Araya (Margot Benacerraf, Venezuela, 1959), Caín adolescente ( Román Chalbaud , 1959) Tiro muerto ( Fernando Birri , Argentina, 1960), Crónica cubana (Ugo Ulive, Cuba, 1963), y Raíces de piedra (José María Arzuaga, Colombia, 1962), entre otros. Esto fue alejando paulatinamente al cine latinoamericano del modelo industrial. ^{[ 10 ]}

Existen varios manifiestos a los que se les atribuye el inicio del género del Tercer Cine: Estética del hambre (1965) de Glauber Rocha , Por un cine imperfecto (1969) de Julio García Espinosa , Problemas de forma y contenido en el cine revolucionario (1976) de Jorge Sanjinés , y finalmente ¿Por qué el Tercer Cine? (1969) y Hacia un Tercer Cine (1969) de Fernando Solanas y Octavio Getino . ^{[ 7 ] [ 2 ]} Si bien todos definen el género amplio y de gran alcance, Hacia un Tercer Cine de Solanas y Getino es bien conocido por su postura política y su esbozo del género. ^{[ 11 ]}

"Hacia un tercer cine"

Al explicar el dilema neocolonialista y la necesidad de "un cine de subversión" o "un cine revolucionario", "Hacia un tercer cine" comienza explicando el dilema al que se enfrenta el cineasta antiimperialista, con la paradójica necesidad de sobrevivir dentro del "Sistema" y, al mismo tiempo, subvertirlo.

«El tercer cine es, en nuestra opinión, el cine que reconoce en esa lucha la manifestación cultural, científica y artística más gigantesca de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir una personalidad liberada con cada pueblo como punto de partida; en una palabra, la descolonización de la cultura.» ^{[ 12 ]}

Solanas y Getino definen el problema del «Sistema» (las autoridades políticas y culturales vigentes) como aquel que reduce el cine a una mercancía que existe para satisfacer las necesidades de la industria cinematográfica que lo produce, principalmente en Estados Unidos. Este «cine de espectador» perpetúa la falta de conciencia entre las masas sobre la diferencia entre los intereses de clase o «los de los gobernantes y los de la nación». ^{[ 12 ]} Para los autores, las películas del «Sistema» no funcionan para cambiar ni impulsar la cultura; funcionan para mantenerla.

Disponibilidad de tecnología

Con el avance de la tecnología cinematográfica a finales de la década de 1960 (simplificación de cámaras y grabadoras, película rápida que permite rodar con luz normal, fotómetros automáticos, sincronización audiovisual mejorada), Solanas y Getino sostienen que un cine alternativo es finalmente posible. Los autores citan el movimiento Imperfect Cinema en Cuba, Cinegiornali liberi en Italia y los documentales Zengakuren en Japón como prueba de que esto ya es una realidad.

Al insistir en la necesidad de politizar aún más y experimentar con el formato cinematográfico —principalmente el documental—, Solanas y Getino ilustran los pasos, en cierto modo oscuros y no universales, que deben darse para hacer "cine revolucionario":

"Las alternativas reales que difieren de las que ofrece el Sistema solo son posibles si se cumple uno de dos requisitos: hacer películas que el Sistema no pueda asimilar y que sean ajenas a sus necesidades, o hacer películas que se propongan directa y explícitamente luchar contra el Sistema." ^{[ 12 ]}

La "unidad de cine guerrillero"

Paradójicamente, Solanas y Getino insisten en que no basta con rebelarse contra «el Sistema». El manifiesto utiliza a Jean-Luc Godard y la Nouvelle Vague francesa como un ejemplo formidable de un grupo que no logró subvertir «el Sistema» adecuadamente. Al referirse a él como «segundo cine» o «cine de autor», el problema radica en el intento del género de coexistir, distribuirse y financiarse paralelamente al «Sistema». Solanas y Getino citan la autodescripción de Godard como «atrapado dentro de la fortaleza» ^{[ 12 ]} y hacen referencia a esta metáfora a lo largo del manifiesto.

Debido a esta paradoja de subversión pero a la necesidad de distinguir entre la rebelión mercantilizada y el «cine revolucionario», Solanas y Getino reconocen que los cineastas deben funcionar como una unidad guerrillera , una que «no puede fortalecerse sin estructuras militares y conceptos de mando». ^{[ 12 ]} Los autores también reconocen que las dificultades que encuentran quienes intentan hacer cine revolucionario provienen principalmente de su necesidad de funcionar como una unidad sincronizada. Afirmando que la única solución a estas dificultades es la conciencia común de los fundamentos de las relaciones interpersonales, Solanas y Getino van más allá al afirmar que «El mito de los técnicos insustituibles debe ser destruido». ^{[ 12 ]}

La unidad de cine independiente exige que todos sus miembros tengan conocimientos generales sobre el equipo utilizado y advierte que cualquier fallo en la producción tendrá consecuencias diez veces peores que las de una primera producción cinematográfica. Esta condición —basada en el hecho de que el apoyo económico será escaso y provendrá principalmente del propio grupo— también exige que los miembros de la unidad de cine independiente sean cautelosos y mantengan un nivel de discreción poco habitual en la producción cinematográfica convencional.

"El éxito de la obra depende [de]… una cautela permanente, una condición difícil de lograr en una situación en la que aparentemente no sucede nada y el cineasta se ha acostumbrado a contarlo todo… porque la burguesía lo ha educado precisamente sobre esa base de prestigio y promoción." ^{[ 12 ]}

Distribución y presentación

El manifiesto concluye con una explicación sobre la mejor manera de distribuir películas del tercer cine. Basándose en su propia experiencia con La Hora de los Hornos , Solanas y Getino comparten que las proyecciones más provechosas intelectualmente fueron seguidas de debates grupales. Los siguientes elementos (Solanas y Getino incluso los denominan puesta en escena ) que «refuerzan los temas de las películas, el clima de la proyección, la desinhibición de los participantes y el diálogo»: ^{[ 12 ]}

• Obras de arte como música grabada, poesía, escultura, pinturas y carteles.
• Un director de programa presidirá el debate y presentará la película.
• Bebidas como vino o yerba mate.

Cuando se distribuyen correctamente, las películas del tercer cine logran que los espectadores se conviertan en lo que Solanas y Getino denominan "actores-cómplices" ^{[ 12 ],} ya que resultan cruciales para que la película alcance su objetivo de transformar la sociedad. Solo cuando el "actor-cómplice" responde a la película, el tercer cine se vuelve efectivo.

«Liberar una verdad prohibida significa liberar la posibilidad de la indignación y la subversión. Nuestra verdad, la del hombre nuevo que se construye a sí mismo deshaciéndose de todos los defectos que aún lo lastran, es una bomba de poder inagotable y, al mismo tiempo, la única posibilidad real de vida.» ^{[ 12 ]}

Los manifiestos y teorías del Tercer Cine evolucionaron en las décadas de 1960 y 1970 como respuesta a las realidades sociales, políticas y económicas de los países latinoamericanos que sufrían la opresión de las políticas neocoloniales. En su manifiesto, Solana y Getino describen el Tercer Cine como un movimiento cinematográfico y una alternativa dramática al Primer Cine, producido en Hollywood con el propósito de entretener al público, y al Segundo Cine, que promovía la libertad de expresión del autor. Fundamentalmente diferentes, las películas del Tercer Cine buscaban inspirar la revolución contra las desigualdades de clase, raza y género. Se invitaba a los espectadores a reflexionar sobre las injusticias sociales y el proceso que las originaba, y a actuar para transformar sus condiciones. Si bien las películas del Tercer Cine surgieron durante épocas revolucionarias en Latinoamérica y otros países, este estilo cinematográfico sigue siendo influyente hoy en día. Este estilo incluye una forma radical de producción, distribución y exhibición que busca visibilizar las condiciones de vida de las personas a nivel popular. ^{[ 13 ]}

Propósito y objetivos del Tercer Cine El Tercer Cine busca exponer el proceso mediante el cual se produce la opresión y criticar a los responsables de la desigualdad social en un país o comunidad. Algunos de los objetivos del Tercer Cine son:

• Despertar la conciencia política en el espectador.
• Exponer las políticas históricas, sociales, políticas y/o económicas que han llevado a condiciones de explotación para la nación.
• Involucre a los espectadores en una reflexión que los inspire a tomar medidas revolucionarias y mejorar sus condiciones.
• Crear películas que expresen las experiencias de las masas de una región en particular.
• Producir y distribuir películas sin censura por parte de entidades opresoras.

Debido a su carácter político, las películas del Tercer Cine a menudo eran censuradas y, por lo tanto, su producción y distribución eran innovadoras. Estas películas utilizaban fragmentos documentales, noticieros, fotografías, videoclips, entrevistas y/o estadísticas y, en algunos casos, actores no profesionales. Estos elementos de producción se combinaban de forma ingeniosa para crear un mensaje específico para su público local. El equipo de producción compartía todos los aspectos del proceso, trabajando de forma colectiva. En el Tercer Cine, por ejemplo, un director podía ser el camarógrafo, el fotógrafo o el guionista en diferentes fases de la producción. Dado que las películas del Tercer Cine estaban altamente politizadas, a menudo carecían de la financiación y el apoyo necesarios para su producción o distribución, y en su lugar buscaban financiación fuera de las agencias gubernamentales o de las oportunidades de financiación tradicionales disponibles para las películas comerciales. Otro aspecto único de la producción cinematográfica del Tercer Cine es el uso del paisaje natural local para los rodajes, a menudo en zonas del país nunca antes vistas. Esta característica única se veía reforzada al destacar la historia y la cultura locales de la nación. ^{[ 14 ]}

Margot Benacerraf fue una antecedente importante del Tercer Cine. Su documental Araya (1959), que retrata el trabajo diario de los trabajadores de la sal en la península de Araya en Venezuela, ganó el Premio de la Crítica Internacional ( FIPRESCI ) en el Festival de Cine de Cannes en 1959, una década antes de que el manifiesto Hacia un tercer cine de Fernando Solanas y Octavio Getino formalizara los términos del movimiento en 1969. Aunque Araya es anterior al marco político explícito del Tercer Cine, su atención constante al trabajo manual y a una zona económica periférica de América Latina anticipó preocupaciones que el movimiento teorizaría más tarde. ^{[ 15 ]} Según la crítica Moira Fradinger, las imágenes del desierto y la sequía en Araya (incluida una toma de una cabra muerta en la costa del salar bajo el sol) inspiraron recursos visuales que Glauber Rocha usaría más tarde en las tomas iniciales de Dios negro, diablo blanco (1964), centradas en un caballo muerto rodeado de moscas en el Sertão del noreste de Brasil . Fradinger extiende esta genealogía a Vidas estériles ( Nelson Pereira dos Santos , 1963), en la que la sequía mata a los animales que encuentra el protagonista Fabiano durante su viaje nómada por el noreste. ^{[ 15 ]}

La crítica y resistencia del Tercer Cine al "cine de espectadores" imperialista de Hollywood también abrió paso a diferentes representaciones de las mujeres en el cine. Mientras que los movimientos cinematográficos feministas en Estados Unidos en la década de 1970 criticaban el sexismo eurocéntrico y heteronormativo dentro del Primer Mundo, la intersección del heterosexismo con el racismo y el imperialismo parecía recibir poca atención de las revistas cinematográficas convencionales. ^{[ 16 ]} Debido a la reticencia de las feministas del Primer Mundo a reconocer la importancia del nacionalismo y la identidad geográfica en las diferentes luchas de las mujeres, las películas realizadas por las mujeres del Tercer Cine generalmente se veían "lastradas" desde la perspectiva feminista occidental por estas identidades.

"Las nociones de nación y raza, junto con el trabajo comunitario, se descartan implícitamente por ser demasiado 'específicas' para calificar para el ámbito teórico de la 'teoría feminista' y demasiado 'inclusivas' en su preocupación por la nación y la raza, lo que presumiblemente 'pierde de vista' el feminismo." ^{[ 16 ]}

Con el avance y la disponibilidad de la tecnología, y las tácticas revolucionarias propuestas por el Tercer Cine, las cineastas feministas tercermundistas comenzaron a contar sus propias historias. Dado que el género proponía un enfoque no homogéneo del cine (que permitía la variación entre regiones y la intersección entre ficción y documental), se podían narrar diferentes historias sobre la feminidad y la posición de las mujeres dentro de las revoluciones. La directora de cine libanesa Heiny Srour comentó en una entrevista:

«Quienes provenimos del Tercer Mundo debemos rechazar las ideas de narración cinematográfica basadas en la novela burguesa del siglo XIX, con su compromiso con la armonía. Nuestras sociedades han sido demasiado laceradas y fracturadas por las potencias coloniales como para encajar en esos escenarios tan pulcros.» ^{[ 17 ]}

Entre las películas más destacadas se encuentra Sambizanga (Mozambique, 1972) de Sarah Maldoror , ambientada en Angola, donde una mujer despierta a la "conciencia revolucionaria" en la lucha del partido gobernante, el MPLA. El documental Saat al Tahrir ( Ha llegado la hora de la liberación ) (Omán, 1973) de Heiny Srour siguió a las mujeres combatientes durante la revolución en Omán . La película Leila wal dhiab ( Leila y los lobos ) (Líbano), también de Srour, de 1984, analizó el papel de las mujeres en el Movimiento de Liberación de Palestina. From the Ashes: Nicaragua Today (EE. UU., 1982) de Helena Solberg Ladd documenta el papel de las mujeres en la revolución sandinista . De cierta manera ( De una forma u otra ) de Sara Gómez ejemplifica la participación del Tercer Cine en la intersección entre ficción y documental, al ofrecer una crítica feminista de la revolución cubana. ^{[ 16 ]}

Esta lista es incompleta y aún no refleja la cantidad de cineastas que han contribuido al Tercer Cine.

La estética del Tercer Cine está influenciada por su bajo presupuesto y la participación de cineastas aficionados, lo que da como resultado un estilo cinematográfico que no depende de efectos especiales ni de escenas de acción, sino de hechos reales e historias sutiles. Esta desviación de la estructura tradicional del cine occidental se puede apreciar hoy en día tanto en documentales como en largometrajes. En la era del cine digital, producir una película sin formación técnica ni acceso a equipos costosos se ha vuelto más fácil que nunca. Algunos ejemplos notables son los documentales independientes . Las películas de Robert Greenwald , estrenadas a través de organizaciones de base, Uncovered: The Whole Truth About the Iraq War y Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism , se filmaron en lugares históricos de Hollywood donde se rodaron originalmente películas como Lo que el viento se llevó . Outfoxed fue una de sus películas clandestinas sobre la manipulación informativa de Fox News (Boynton, 2004).

Sean Baker , un cineasta estadounidense que rodó una película entera con un iPhone 5S , creó Tangerine , la película para iPhone más comentada . Siguiendo a dos prostitutas de Los Ángeles por la deslumbrante ciudad, el espectador recuerda su tendencia a elegir protagonistas inesperados. Otros artistas de la industria están creando películas con iPads, cámaras digitales y bicicletas, todo ello inspirado en el espíritu de bajo presupuesto y sorpresa del Tercer Cine (Murphey, 2015).

El Tercer Cine continúa inspirando y desafiando a artistas y cineastas modernos y contemporáneos. Las repercusiones de este movimiento aún se aprecian tanto en su estética general como en su capacidad para cuestionar ideales y estándares políticos, así como lo que se considera "típico" en la industria cinematográfica. Esta influencia de las obras modernas ha sido reconocida en todo el mundo. Los expertos coinciden en que Solanas y Getino abogaron por que "el Tercer Cine puede y debe surgir en todas partes" (Saljoughi, 2016). El activismo deliberado impulsado por el Tercer Cine no buscaba alcanzar a cineastas más adinerados, sino fomentar la creación innovadora en las poblaciones del Tercer Mundo. Caracterizado por la audacia y la narrativa, el género no oculta sus objetivos (Sarkar, s.f.).

El Tercer Cine intentó unir a las poblaciones del Tercer Mundo que sufrían opresión, centrándose en Centroamérica, África y Asia (Ivo, 2018). La motivación de estas películas era inspirar a estas poblaciones a la revolución contra los regímenes opresores. El Tercer Cine marcó un punto de inflexión tanto en las normas del cine comercial de Hollywood como en el movimiento del Segundo Cine de cine de autor europeo. En lugar de crear argumentos dramáticos, estos artistas se esforzaron por mostrar el drama de la vida cotidiana, promoviendo al mismo tiempo el pensamiento crítico (Gonon, s.f.). Este rechazo al cine tradicional democratizó la industria y abrió la posibilidad de contar historias a menor escala (Wayne, 2019). Solanas y Getino escribieron la mayor parte de su manifiesto en la Argentina dictatorial. Cuando Solanas fue exiliado a París, amplió la definición del Tercer Cine, añadiendo la importancia de la "concepción del mundo" (Stollery, 2002). Si bien muchos cineastas han considerado el movimiento anticuado y sin valor progresista, los expertos replantean el Tercer Cine como objeto de análisis (Dixon y Zonn, 2005).

Más recientemente, la represión militar en Cuba durante la década de 1970 frenó la producción cinematográfica creativa en la isla. El Festival de Cine de Edimburgo organizó una conferencia sobre el Tercer Cine en 1986, lo que marcó un resurgimiento del género. Fruto de esta conferencia fue la publicación de *Cuestiones del Tercer Cine*, obra de numerosos autores, que no incluyó contribuciones de Latinoamérica ni de los propios Solanas y Getino. El Tercer Cine se define entonces como el género que abarca la mayoría de las películas latinoamericanas y todas aquellas con contenido y significado político.

• Vidas Secas , Nelson Perreira Dos Santos (Brasil, 1963)
• La Hora de Los Hornos , Fernando Solanas y Octavio Getina (Argentina, 1968)
• Memorias del Subdesarrollo , Tomás Gutiérrez Alea, (Cuba, 1968)
• Antonio das Mortes , Glauber Rocha (Brasil, 1969)
• La sangre del cóndor , Jorge Sanjines (Bolivia, 1969)
• Mandabi , Ousmane Sembene (Senegal, 1969)
• México, la revolución congelada , Raymond Glevzer (Argentina, 1971)
• El principal enemigo , Jorge Sanjines (Perú, 1974)
• Torres del silencio , Jamil Dehlavi (Pakistán, 1975)
• Los vampiros de la pobreza , Luis Ospina y Carlos Mayolo (Colombia, 1978)

• Cine político
• Novela del dictador , un género literario contemporáneo latinoamericano.
• Películas que retratan dictaduras militares latinoamericanas

• Wayne, Mike. Cine político: La dialéctica del tercer cine . Pluto Press, 2001.
• Fernando Solanas y Octavio Getino, "Hacia un tercer cine" en: Movies and Methods. An Anthology , editado por Bill Nichols , Berkeley: University of California Press, 1976, pp. 44-64.
• A Martin, Michael T. (1997). Nuevo cine latinoamericano . Vol.  1. Wayne State University Press. ISBN 9780814325858.