La ambigüedad de Tolkien

El estudioso de la literatura inglesa Steve Walker afirma que la prosa de Tolkien deja amplia libertad al lector a través de su incesante ambigüedad en muchas dimensiones, como en la dicción , ^{[ 2 ]} en el equilibrio entre la realidad psicológica y la "posibilidad imaginativa", ^{[ 3 ]} en la descripción de personajes y paisajes, ^{[ 3 ]} en el tono, ^{[ 5 ]} entre pasado y presente , ^{[ 6 ]} y entre la cotidianidad y la animación casi panteísta de la naturaleza. ^{[ 3 ]}

Tolkien introduce deliberadamente ambigüedad en muchos lugares con palabras de diversas categorías gramaticales —incluidos adjetivos, verbos y sustantivos— que insinúan incertidumbre, extrañeza o azar. ^{[ 2 ]}

En su tono , Tolkien logra un equilibrio ambiguo al ofrecer puntos de vista u opiniones alternativas, como cuando los elfos Galadriel y Celeborn se encuentran con el antiguo Ent Bárbol cerca del final del libro. ^{[ 5 ]}

Algunos críticos de Tolkien, como el traductor de Beowulf, Burton Raffel , han tenido opiniones encontradas sobre El Señor de los Anillos . A Raffel le gustó el libro, pero, en palabras del historiador y estudioso de Tolkien, Nils Ivar Agøy, «llegó a la extraña conclusión de que “no era literatura”». Tomando el pasaje que describe el despertar de Frodo tras conocer al elfo Gildor Inglorion , Raffel califica la prosa de «brillantemente adecuada, directa, con la rigidez justa para tener cuerpo, lo suficientemente resistente para captar los ecos del habla, no un instrumento supercargado, ni uno con gran alcance, pero muy competente». Agøy describe a Raffel como alguien «indeciso» sobre la capacidad descriptiva de Tolkien. ^{[ 4 ] [ 7 ]} Raffel quería que las descripciones de Tolkien fueran precisas, con «objetos particulares en relaciones particulares con los personajes», y sin toda la ambigüedad e incertidumbre que Tolkien había creado. ^{[ 4 ]} Agøy contrasta la reacción de Raffel con la de Walker, señalando que Walker describe la prosa de Tolkien como «sensual, el paisaje tangible». Añade que Walker también afirma que la escritura de Tolkien no es tan específica como la impresión que da: su escritura es, argumenta, algo generalizada (con arquetipos en lugar de personajes individuales), lo que provoca que críticos como Raffel reaccionen en contra del libro. ^{[ 4 ]} La ambigüedad de Tolkien explica además por qué El Señor de los Anillos ha sido visto de tantas maneras diferentes . ^{[ 8 ]}

Agøy observa que, si bien Tolkien a veces describe personas, lugares y objetos como utensilios, espadas y bastones, con la misma frecuencia hace que las descripciones sean "generales... casi genéricas", dejando mucho espacio para la imaginación del lector: "Si vemos la acogedora Bolsón Cerrado en colores vivos y alta definición, los colores y detalles los añadimos nosotros, los lectores, a un marco proporcionado por Tolkien". ^{[ 9 ]} Agøy añade que en su ensayo Sobre los cuentos de hadas , Tolkien afirma en una nota a pie de página (Nota E) que "las ilustraciones hacen poco bien a los cuentos de hadas", ya que "cada oyente de las palabras tendrá su propia imagen" de cómo es un trozo de pan, una colina o un río. ^{[ 10 ]} En consecuencia, Agøy resume la opinión de Tolkien como que los autores no deberían "restringir innecesariamente la 'propia imagen' del lector", es decir, favorecer "descripciones bastante vagas". ^{[ 10 ]}

Tolkien también se esmeró en elegir títulos ambiguos para no revelar demasiado de la historia. ^{[ T 5 ]} Cuando sus editores decidieron publicar El Señor de los Anillos en tres volúmenes, en lugar de seis como Tolkien había deseado, declaró en una carta: «Prefiero para el volumen III La Guerra del Anillo, ya que vuelve a entrar en el Anillo; además, es menos concluyente y da menos pistas sobre el giro de la historia: los títulos de los capítulos también se han elegido para revelar lo menos posible por adelantado». ^{[ T 5 ]}

La ambigüedad de Tolkien podría encajar en un patrón más amplio de desconocimiento. Benjamin Blakeslee-Drain lo describe en Mythlore como elementos que «sugieren... falta de fiabilidad o incompletitud... incluyendo lo desconocido, lo no dicho, lo olvidado, lo distante, lo falible, lo parcial, lo insinuado, lo variado y lo contradictorio». ^{[ 11 ]} Estos elementos sirven tanto para dar espacio a los lectores para usar su imaginación como para expresar las «declaraciones morales más profundas» de Tolkien. ^{[ 11 ]} Blakeslee-Drain propone que dicho desconocimiento coincide con una tradición élfica de falta de fiabilidad y una tradición bíblica de desconocimiento, como en el Libro de Job . ^{[ 11 ]}

Catherine Madsen, en Mythlore , describe la cualidad contradictoria de El Señor de los Anillos , «religión sin revelación», en la que «todos los triunfos están mezclados: cada victoria sobre el mal es también una disminución del bien». ^{[ 12 ]} Ve «ecos» de imaginería cristiana en el libro, pero «precisamente no testimonios del Evangelio», argumentando que si Elbereth recuerda a la Virgen María , es su «estrellamiento lo que trasciende al mundo de las hadas, no su maternidad milagrosa ni su virginidad perpetua». ^{[ 12 ]} En opinión de Madsen, Tolkien tenía una fuerte lealtad tanto al cristianismo como a las «leyes y la forma del cuento de hadas ». Argumenta que quería mostrar «un mundo en sus propios términos» donde «tanto la catástrofe como la eucatástrofe se desarrollaban a partir de hechos naturales, porque estos tienen un peso que lo sobrenatural no puede». ^{[ 12 ]}

En su artículo de 2025 en Mythlore , «Sin Ragnarök , sin Armagedón », Matthew Thompson-Handell revisa la crítica temprana de Tolkien, desde 1972 hasta 1981, año en que se publicó Las cartas de JRR Tolkien , reduciendo parte de la aparente ambigüedad. Analiza los escritos de académicos como Paul Kocher y Randel Helms , quienes adoptaron una interpretación cristiana o pagana de la Tierra Media. ^{[ 13 ]} En su opinión, la obra es ambigua más que contradictoria, por lo que apoya la visión de Flieger de 2014 sobre la inherente «ambigüedad e indeterminación» teológica de El Señor de los Anillos , en lugar de su postura de 2019, que afirma un equilibrio de contradicciones inherentes. ^{[ 14 ]}

Madsen señala que la escena de las Grietas de la Perdición del libro, donde Frodo y Gollum luchan por el Anillo Único, es profundamente ambigua en su moralidad; lejos de un simple triunfo del bien sobre el mal, el bien «depende del mal para lograrlo». ^{[ 12 ]} El clasicista J. K. Newman coincide en que esta escena culminante tiene una ambigüedad moral, comparándola, en términos clásicos, con «la muerte moralmente ambigua de Turno por parte de Eneas» al final de la Eneida de Virgilio . ^{[ 15 ]}

La estudiosa de Tolkien, Verlyn Flieger, escribe en su artículo de 2014 «¿Pero qué quiso decir realmente?» que El Señor de los Anillos ha suscitado constantemente análisis contradictorios, como los de neopaganos y cristianos evangélicos . Tolkien respondía de forma ambigua a las preguntas o hacía declaraciones contradictorias sobre su propia postura. ^{[ 16 ]} Flieger afirma que ajustaba sus explicaciones de su obra para adaptarlas mejor a su público, señalando que el libro ofrece «riqueza y textura multivalente», lo que permite a cada lector extraer lo que necesita y desea personalmente. ^{[ 17 ]} En su opinión, Tolkien intentaba «armonizar la originalidad de su obra y su propia imaginación con la ortodoxia cristiana , y situar sus puntos de vista, a menudo heterodoxos, dentro de los límites más estrechos de su religión sin abandonar ninguno de ellos». ^{[ 17 ]} Flieger cita la observación de Judith Thurman de que "Una personalidad coherente aspira, como una obra de arte, a contener sus conflictos sin resolverlos dogmáticamente", ^{[ 18 ]} afirmando que Tolkien tuvo la ventaja de ser lo suficientemente inclusivo como para lograr esto. ^{[ 19 ]} Flieger concluye afirmando que el libro "no es una historia sobre el bien y el mal, sino una historia sobre cómo el bien puede convertirse en mal, una historia cuya fuerza reside en la tensión creada por situaciones y conflictos deliberadamente sin resolver... [aprovechando] ese 'depósito de poder' bajo el mundo visible". ^{[ 20 ]}

En 2019, Flieger retomó el tema en su artículo "El arco y la clave de bóveda", escribiendo que así como una clave de bóveda impide que un arco se derrumbe, manteniéndolo unido precisamente porque hay fuerzas opuestas que actúan sobre él, así también el poder de El Señor de los Anillos , y del propio Tolkien, debe considerarse como dependiente de esas contradicciones. ^{[ 21 ]}

La lingüista Joanna Podhorodecka escribe que Tolkien revive en el libro numerosas metáforas familiares y aparentemente olvidadas sobre el mal, tratándolas ambiguamente como frases conocidas e insinuando que (quizás) son literalmente ciertas para las presencias sombrías como el Señor Oscuro Sauron y sus letales sirvientes, los Nazgûl o espectros del anillo, que describe. Entre las metáforas de Tolkien se encuentran el Ojo sin Párpados, símbolo de la tierra maligna de Mordor , metonímico de Sauron; la mano, que se extiende para controlar; y la sombra, que denota el poder de Sauron. ^{[ 22 ]}

El estudioso de Tolkien, Tom Shippey, comenta que la sombra es "la imagen distintiva del mal de Tolkien". ^{[ 22 ] [ 23 ]} Podhorodecka añade que describir el mal como oscuro es inherentemente ambiguo, ya que esto podría significar la simple ausencia de luz, o "la Oscuridad", un enemigo real y sustancial. ^{[ 22 ]} La ambigua descripción del mal de Tolkien es "un intento de reconciliar dos puntos de vista", que Shippey describe como "ambos antiguos, ambos autorizados, ambos vivos, cada uno aparentemente contradicho por el otro". ^{[ 24 ]} Estos son el punto de vista boeciano de que el mal no es nada, no existe sino que es la ausencia del bien; y el punto de vista opuesto, que tiende hacia el maniqueísmo , de que el mal es igual y opuesto al bien, y lucha incesantemente contra él. Así, Shippey señala que Frodo afirma directamente el punto de vista boeciano mientras está en Mordor: "la Sombra... solo puede burlarse, no puede crear: no cosas reales por sí misma"; ^{[ T 6 ]} De manera similar, escribe, el Ent Bárbol afirma que " Los trolls no son más que falsificaciones, hechas por el Enemigo... en burla de los Ents, como los orcos lo fueron de los elfos ". ^{[ 25 ] [ T 7 ]} Pero, escribe Shippey, el mal se sentía bastante real durante la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto cuando Tolkien escribía. Así pues, argumenta Shippey, el Anillo se comporta de forma inconsistente, siendo a la vez un objeto inanimado y definitivamente malvado, puesto que "traicionó" a Isildur hasta su muerte, "abandonó" a Gollum cuando ya no le era útil, y en palabras de Frodo "quizás había intentado revelarse en respuesta a algún deseo u orden que se sentía en la habitación" ^{[ T 8 ]} en la posada El Poney Saltador en Bree, cuando el Anillo anuncia su presencia a los espías que observan deslizándose sobre el dedo de Frodo, haciéndolo repentinamente invisible. ^{[ 25 ]}

Pierre H. Berube sugiere en Mythlore que Tolkien usó nombres con juegos de palabras para insinuar su significado en un segundo idioma, como el inglés o el griego. ^{[ 26 ]} Comenta que Mordor y Númenor sugieren débilmente las asociaciones verbales "asesinato" y "numinoso". De manera más contundente, señala que Avallonë y Atalantë recuerdan a los lectores la Avalon artúrica y la Atlántida de Platón ; Tolkien reconoció esta última como una feliz coincidencia. ^{[ 26 ]}

El nombre de la torre de Orthanc es único porque en Las Dos Torres se afirma explícitamente que es un juego de palabras bilingüe : Tolkien le da los dos significados como «Monte Colmillo» en élfico ( sindarin ) y «Mente Astuta» en la «lengua de la Marca Antigua». Tolkien había elegido representar el rohirric , la lengua de Rohan /la Marca, como inglés antiguo , ^{[ 26 ]} donde orþanc significa «inteligencia, entendimiento, mente; astucia, habilidad; trabajo hábil, arte mecánico» como sustantivo, y «ingenioso, hábil» como adjetivo. ^{[ 27 ]} Tolkien admitía así que estaba usando inglés antiguo para representar el rohirric. ^{[ 26 ]}

Un caso distinto fue Beleriand , que Tolkien había llamado anteriormente Broceliande, otra referencia artúrica, esta vez al bosque mágico Brocéliande . Dado que Tolkien había descartado ese nombre, Berube sugiere que quería encontrar una alusión diferente y eligió el oscuro Belerion como su objetivo. Este era el nombre que el viajero Piteas de Massalia dio a Cornualles , o quizás más específicamente a la región minera de estaño cerca de Land's End , alrededor del año 240 a. C. Berube comenta que pocos lectores podrían haber hecho esta asociación. ^{[ 26 ]} Un juego de palabras que Tolkien descartó, afortunadamente en opinión de Berube, fue "Gnomo" para los Noldor , un grupo de elfos que se distinguían por su conocimiento y habilidad; la asociación prevista era con "gnosis", del griego, que significa "saber"; pero Tolkien fue persuadido de no usar el nombre debido a su uso popular trivial. ^{[ 26 ]}

Walker escribe que Tolkien entreteje elaborados dobles sentidos "en la textura esencial de la prosa". ^{[ 28 ]} Algunos de estos son explícitos, como el epíteto de Aragorn "Estel", que se dice que significa "Esperanza"; Tolkien luego juega libremente con esto de manera constante a lo largo de la novela con frases como "la esperanza moraba siempre en las profundidades de su corazón" o que por sus esfuerzos "se cumplió una esperanza más allá de toda esperanza". ^{[ 28 ]} Otros casos son más sutiles, como cuando los barcos élficos ( craft ) dados a la Comunidad son llamados "astutos", que significa "inteligentes además de aptos para navegar", o cuando el malvado ariete Grond es envuelto con "hechizos de ruina" que, sugiere Walker, son "tanto ruinosos como rúnicos ". ^{[ 28 ]}

Además, Walker afirma que gran parte del juego de palabras de Tolkien se ajusta tan estrechamente a la situación que su dicción podría calificarse de mimética, pintando una imagen verbal de lo que está sucediendo. Al describir al malvado Viejo Hombre Sauce , las palabras se vuelven arbóreas: su corazón es llamado "podrido", su fuerza "verde", su sabiduría "enraizada". ^{[ 28 ]}

Shippey escribe que Tolkien hizo múltiples afirmaciones ambiguas sobre la fantasía misma, tanto en "Sobre los cuentos de hadas" como en su poema " Mythopoeia ". En opinión de Shippey, Tolkien expresaba su convicción de que "la fantasía no es del todo inventada", sino que era a la vez lo que Tolkien llamaba "el arte subcreativo en sí mismo" y "derivado de la imagen", existiendo como las amadas palabras del inglés antiguo de Tolkien antes de que cualquier filólogo (como el propio Tolkien) comenzara a estudiarlas. Así, Tolkien fue lo suficientemente hábil como para "equilibrar con precisión entre el dragón como simple bestia y el dragón como mera alegoría, entre los mundos pagano y cristiano", ofreciendo solo una sugerencia de mito. ^{[ 29 ]}

Cynthia Cohen, escribiendo en Tolkien Studies , comenta que Tolkien es constantemente ambiguo acerca de un personaje del Bosque Viejo , el Viejo Hombre Sauce /"viejo Hombre Sauce", intercambiando los dos términos, y así insinuando que podría ser "un hombre parecido a un árbol, un árbol parecido a un hombre, o algo intermedio". ^{[ 31 ]} Escribe que Tolkien es igualmente vago acerca de la diferencia entre el Viejo Hombre Sauce y el resto de los árboles en el Bosque Viejo; pueden ser simplemente árboles pero que son de alguna manera sensibles, ya que están "bajo su dominio" (aunque Frodo se refiere al Viejo Hombre Sauce como "él" y no como "ello") ^{[ 31 ]} y observan a los hobbits intrusos con "emoción e intención" hostiles, de hecho pareciendo tener una "voluntad vengativa". ^{[ 32 ] [ T 9 ]}

Los árboles de Tolkien abarcan desde simples plantas naturales del mundo primario hasta Ents, seres plenamente conscientes y móviles, con Huorns (que pueden ser incitados a caminar por los Ents) y árboles del Bosque Viejo en el medio. Cohen comenta que Tolkien elabora cuidadosamente un relato que preserva "la coherencia interna de la realidad", pasando de vagas sensaciones sobre árboles "extraños" a seres cada vez más conscientes y hostiles a medida que los hobbits se adentran en el Bosque Viejo. Cohen señala el uso que hace Tolkien de frases que indican tanto la cotidianidad como la incomodidad de los hobbits: " Parecía [cursiva] que los árboles se volvían más altos, más oscuros y más gruesos"; tenían "raíces retorcidas y entrelazadas", que podrían ser metáforas familiares de árboles del mundo real, o podrían ser una descripción literal de seres peligrosos y amenazantes. ^{[ 30 ]}

Académicos como Michael DC Drout y Estelle R. Jorgensen afirman que la adaptación cinematográfica de El Señor de los Anillos de Peter Jackson reduce la complejidad y la ambigüedad inherentes a la historia de Tolkien. ^{[ 33 ] [ 34 ]}

Drout escribe que incluso la descripción en prosa más detallada conserva inherentemente "cierta ambigüedad". Da como ejemplo la larga oración que detalla los símbolos del estandarte de batalla de Aragorn , comentando que ningún director de cine puede esperar preservar la ambigüedad de una afirmación como "Y las estrellas ardían a la luz del sol, pues fueron forjadas con gemas por Arwen, hija de Elrond ". ^{[ 33 ]} Drout afirma que el director tiene que "elegir qué gemas (qué colores, qué tipo de facetado, etc.) y disponerlas de alguna manera". ^{[ 33 ]} Así, Drout concluye que incluso un director que intentara representar un libro literalmente reduciría o eliminaría la ambigüedad del texto. ^{[ 33 ]}

En opinión de Jorgensen, una de las muchas metáforas de Tolkien, la del viaje, se erige como «la única y definitiva idea» en la película. ^{[ 34 ]} Los dibujos de los artistas conceptuales de Jackson, Alan Lee y John Howe , junto con el diseño de vestuario y escenografía de Richard Taylor , impulsaron la presentación visual de Jackson, creando una imagen «autoritaria» de la historia. ^{[ 34 ]} La versión cinematográfica, escribe Jorgensen, «se convierte en una versión de lo que... podrían ser múltiples versiones imaginadas», anulando las propias maneras en que los espectadores perciben la historia. ^{[ 34 ]}

En opinión de Jorgensen, una adaptación musical podría preservar mejor la ambigüedad de Tolkien, generando el tipo de asombro que podría igualar los sentimientos evocados por su narrativa mítica. Escribe que la música puede sugerir la «trascendencia, profundidad, ambigüedad, narratividad y un carácter estético y didáctico de la historia que despiertan admiración, misterio y una mayor comprensión de la condición humana». ^{[ 34 ]}

La Sinfonía n.º 1 de Johan de Meij de 1989, «El Señor de los Anillos», es programática (con movimientos explícitamente titulados « Las Minas de Moria » y « El Puente de Khazad-Dûm »), pero Jorgensen sugiere que «la ambigüedad misma de la música sugiere una serie de posibles otros escenarios que los oyentes, sin un conocimiento íntimo del programa [de la sinfonía de De Meij] (o incluso con él), podrían construir por sí mismos». ^{[ 34 ]}

La música de Howard Shore para la saga cinematográfica de El Señor de los Anillos , sin embargo, es «predominantemente orquestal y tonal», y faltan las canciones de Tolkien para los hobbits y para la elfa Galadriel . En su lugar, Shore utiliza leitmotivs que representan las diversas culturas representadas, como la Comarca para los hobbits. El resultado, en opinión de Jorgensen, es que la música «queda eclipsada por lo visual», ya que los espectadores prestan atención a la acción visible e inequívoca de las películas. La ausencia de la poesía de Tolkien y la naturaleza visual del cine hacen que dependa de los detalles concretos, lo que la hace menos ambigua que las novelas. ^{[ 34 ]}