Dos hermanas de escena

Xia Yan , viceministro de Cultura en el momento de la producción de la película, realizó correcciones al guion y animó a Xie Jin a rodarla. Xia Yan era particularmente impopular entre Jiang Qing , la esposa de Mao , por lo que se argumenta que Dos hermanas de escena fue objeto de censura debido a su asociación con Yan . ^{[ 3 ]}

La película se vio afectada por las crecientes purgas ideológicas que precedieron a la Revolución Cultural . Jiang Qing, esposa de Mao Zedong y una figura clave en la Revolución Cultural, calificó personalmente a *Las dos hermanas del escenario* como una "hierba venenosa" (毒草). ^{[ 7 ]} Fue atacada agresivamente por la izquierda radical y prohibida en las pantallas públicas durante quince años. ^{[ 7 ]}

La principal denuncia ideológica contra la película fue que "abogaba por la reconciliación de las clases sociales" (阶级调和论) en lugar de reflejar la lucha de clases absoluta. ^{[ 8 ]} Los críticos argumentaron que la película atenuaba el conflicto de clases al retratar a ciertos personajes antagónicos o burgueses con complejidad humana, lo que violaba los rígidos códigos del realismo socialista. ^{[ 9 ]} Además, la película fue condenada por retratar y justificar valores "burgueses" a través de la sumisión de Yuehong al lujo en Shanghái, y Xie Jin se vio obligado a modificar partes del guion durante la producción bajo una intensa presión política antes de que la película fuera finalmente retirada de la circulación. ^{[ 10 ]}

El seguimiento narrativo del encuentro de los protagonistas con el periodismo de izquierda refleja la alineación histórica de los trabajadores culturales urbanos con la clandestinidad comunista en el Shanghái de la década de 1940. En la representación de Xie, el estado comunista se convierte en el heredero de la tradición realista de izquierda, pero Xie Jin sabía que la realidad era otra. ^{[ 11 ]} En otras palabras, «el teatro y el cine ya no podían seguir siendo verdaderamente realistas bajo el régimen comunista». ^{[ 12 ]} En consecuencia, en lugar de que las dos hermanas artistas se reunieran en la «nueva sociedad», lo que les permitiría representar ópera con plena dedicación y libertad creativa como Xie Jin deseaba, se vio obligado a trabajar dentro de las restricciones de la censura de la época y, en cambio, hizo que Chunhua animara a Yuehong a convertirse en revolucionaria y a representar obras de teatro con enfoque revolucionario. ^{[ 13 ]}

La obra "Two Stage Sisters" demuestra el profundo interés del director Xie por el arte de la ópera tradicional china , que estudió durante la ocupación japonesa en la Academia de Drama de Jiangen. Posteriormente, trabajó con reconocidos intérpretes de ópera como Huang Zuoling y Zhang Junxiang .

En cuanto a las actrices que interpretaban papeles femeninos, algunas compañías de ópera china de la época estaban compuestas mayoritariamente por artistas de un solo género. Esto se debía al estricto tabú del fengjian , que prohibía que hombres y mujeres aparecieran juntos en escena como protagonistas románticos. Esta norma aún se mantiene en las compañías de ópera china más tradicionales que actúan en China continental , Taiwán o Hong Kong. Este fenómeno también explica por qué la mayoría de las películas de huangmeidiao presentan a mujeres en papeles masculinos (por ejemplo, Ivy Ling Po ).

La ópera china se estructura en torno a cuatro categorías fundamentales de personajes: el rostro pintado, el payaso y los personajes femeninos y masculinos, cada uno con su propio vocabulario de interpretación codificado. ^{[ 14 ]} La película retrata a Zhu Chunhua, quien interpreta el papel de dan , que representa al personaje femenino principal, y a Yuehong, quien interpreta el papel de xiaosheng (小生), que representa al joven protagonista masculino. ^{[ 14 ]} En la ópera Yue , es práctica habitual que las mujeres interpreten los papeles de xiaosheng . Estos papeles suelen incluir a una actriz que luce grandes plumas de cola de faisán en el tocado para comunicar estados emocionales cambiantes, como la escucha atenta o la sorpresa. ^{[ 14 ]} La combinación del dan de Chunhua con el xiaosheng de Yuehong refleja la estructura de pareja complementaria integrada en el sistema de roles de la ópera china.

Fundamentalmente, esta segregación forzada abrió inadvertidamente un poderoso terreno para la subversión de género. La naturaleza exclusivamente femenina de las compañías de ópera Yue de mediados de siglo permitió a estas actrices subvertir los límites patriarcales feudales tradicionales al permitir que las mujeres controlaran tanto las subjetividades masculinas activas ( Xiaosheng ) como las femeninas (dan) en el escenario. Como argumenta Meenakshi S. Thambi en su análisis de la reinvención estética de la película, al incluir ambas mitades del romance teatral, estas intérpretes recuperaron el control sobre cómo se representaban el género y la autoridad, transformando un aislamiento feudal restrictivo en un espacio de derechos femeninos. ^{[ 15 ]}

Tras la Segunda Guerra Mundial , Shanghái volvió a caer bajo el control del Kuomintang . La agitación en el mundo del teatro simboliza las amargas luchas políticas entre comunistas y nacionalistas. Algunos de los cambios en el mundo del teatro reflejan las trascendentales transformaciones que experimentaba China en aquel momento.

James Wicks afirmó que "El uso del escenario en la película es similar al de las películas de Shanghái anteriores a 1949 : la geografía espacial se convierte en una fuerza poderosa en la construcción de la identidad de clase, y la división entre lo rural y lo urbano adquiere connotaciones morales". ^{[ 12 ]} Durante los primeros días de la República Popular China, Shanghái era vista a menudo como un símbolo de la decadencia burguesa y, como tal, se la considera el lugar ideal para representar las luchas de las hermanas del escenario en la edad adulta.

El director Xie Jin emplea una sofisticada técnica de "drama dentro de un drama" al integrar cuatro segmentos históricos de la ópera Yue , distintos y reales, directamente en la narrativa de Dos hermanas de escena. En lugar de servir como mero entretenimiento ornamental o espectáculo de fondo, estas piezas teatrales cuidadosamente ordenadas actúan como marcadores estructurales y temáticos vitales. A medida que avanza la narrativa, las piezas de ópera integradas transitan intencionadamente entre géneros: desde obras tradicionales premodernas hasta formas modernizadas y revolucionarias. Esta trayectoria estructural muestra la evolución sociopolítica más amplia de los personajes y de la nación, trazando un cambio distintivo donde la representación pasa de ser una herramienta de entretenimiento comercial bajo el feudalismo/capitalismo a un arma política contundente para el despertar revolucionario. ^{[ 16 ]}

Yuan Xuefen, amiga del director Xie Jin y una de las expertas más renombradas del mundo en la Ópera de Shaoxing, es considerada el "prototipo de la vida real" del personaje de Zhu Chunhua en la película. ^{[ 17 ]} También trabajó como asesora en la película. ^{[ 13 ]} Tras la prohibición de la película, Yuan fue objeto de un intenso escrutinio y perseguida durante la Revolución Cultural por su participación en la producción. Esto se debió probablemente a que "algunas de sus acciones coincidieron inadvertidamente con los intereses de la izquierda, como su puesta en escena de la Hermana Xianglin y su negativa a involucrarse con el Sindicato de Trabajadores de la Ópera Yue, que contaba con el respaldo de la Oficina Nacionalista de Asuntos Sociales". ^{[ 18 ]} Sin embargo, ella afirmó que no actuó por motivos políticos hasta después de la liberación de China en 1949.

Se dice que los otros dos personajes de la película, Xing Yuehong y Shang Shuihua, también están vagamente basados ​​en Ma Zhanghua (la hermana de teatro de Yuan en la vida real) y Xiao Dangui ("Reina del Yueju"), quienes en realidad sufrieron a manos de sus jefes de teatro. ^{[ 18 ]} "Todas estas actrices, incluidas las famosas 'diez hermanas' de Yueju de Yuan en el Shanghái de la década de 1940 a las que se alude en la película, eran huérfanas de Shengxian, niñas casadas o niñas pobres del campo vendidas a compañías rurales para ganarse la vida en el teatro."

Hoy en día, algunos consideran que Dos hermanas de escena es la obra maestra de Xie Jin. ^{[ 19 ] [ 20 ]} Muchos críticos encuentran en la película un toque de melodrama hollywoodiense , ^{[ 21 ]} mientras que Gina Marchetti señala una deuda con el realismo social soviético . ^{[ 22 ]} Resumiendo la película, Marchetti concluye:

Más allá de simplemente documentar los cambios estéticos y sociales mediante la incorporación de estas alusiones a la ópera, Dos hermanas de escena narra sus propias raíces, ofreciendo al espectador una visión excepcional de la historia de la estética cinematográfica china de mediados de la década de 1960. Es precisamente por ser un documento de esta singular sensibilidad cinematográfica socialista china que Dos hermanas de escena resulta particularmente importante para comprender la cultura cinematográfica china, así como la estética del cine socialista en general.

Marchetti también afirma el énfasis que Xie Jin puso en situar esta película en un período histórico:

Aunque de alcance épico como la ópera tradicional, Dos hermanas de escena también posee la cualidad de cámara de una literatura influenciada por Ibsen y el realismo crítico occidental. Jiang Bo cocina arroz que se desborda mientras conversa con Chunhua sobre sexismo, diferencias de clase y teatro. Un montaje muestra la rutina diaria de la compañía itinerante, desde los ejercicios de calistenia para los papeles marciales hasta la memorización de diálogos mientras caminan de pueblo en pueblo. Esta atención a detalles que podrían parecer casi irrelevantes crea una sensación de la particularidad del tejido social, una percepción concreta del período histórico, como ocurre en lo mejor del realismo crítico a nivel mundial. ^{[ 3 ]}

Gilbert Adair le dedicó una crítica muy positiva a la película en la revista Time Out :

Las interpretaciones son magníficas, pero lo que realmente distingue a este asombroso híbrido (en términos occidentales, claro está) es el estilo fluido y elegante del director. El color, la composición, el ritmo y, sobre todo, el movimiento de cámara, crean un espectáculo estimulante que nunca es superficial temáticamente. Imaginen los colores y la sensibilidad emocional de Sirk , los planos de cámara de Scorsese o Minnelli , unidos a un tratamiento políticamente perspicaz, y estarán a medio camino de imaginar esta película. ^{[ 21 ]}

Mike Hale, escribiendo en The New York Times , se mostró receptivo y aplaudió a Xie Jin por su ingenio:

Dos hermanas de teatro ... es inesperadamente fluida y sutil, con emociones que resultan auténticas. Es también una narrativa ambiciosa y de gran alcance que se traslada de las provincias al distrito teatral de Shanghái y viceversa. La puesta en escena, algo limitada, puede reflejar la falta de recursos, pero la seguridad técnica del Sr. Xie y el nivel general de las interpretaciones están a la altura, al menos, de un modesto drama de Hollywood de los años 50 o 60. ^{[ 23 ]}

J. Hoberman de The Village Voice dijo que "a medida que una hermana se mueve a la izquierda y la otra a la derecha, los paralelismos con Adiós a mi concubina de Chen Kaige de 1992 son obvios". ^{[ 24 ]}

Steve Jenkins, en nombre del Monthly Film Bulletin, elogia el trabajo de Xie Jin , que desafía los géneros:

... si bien Dos hermanas de escena adopta con éxito muchos de los elementos básicos del melodrama occidental (personajes femeninos centrales, la influencia corruptora de la ciudad en contraposición al campo, el clímax en el tribunal), también exige, mediante su rechazo a la trascendencia, una redefinición del género. ^{[ 12 ]} Dos hermanas de escena sigue siendo un documento histórico notable hasta el día de hoy porque encapsula un esfuerzo convincente por satisfacer las exigencias contradictorias de la propaganda estatal, la continuidad narrativa clásica de Hollywood y el realismo socialista soviético. ^{[ 12 ]}

También expresa la opinión pública sobre la controvertida representación de los acontecimientos históricos en la película:

Numerosos artículos del Diario del Pueblo condenaron la película por su representación favorable de la burguesía y su incongruencia con las expectativas de Mao respecto al arte. En concreto, se acusó a Xie Jin de emplear la tradición del realismo crítico de la década de 1930 en lugar de utilizar el estilo aprobado por el Estado de "realismo revolucionario y romanticismo revolucionario", en consonancia con el argumento de Dong (1966).