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Voice leading

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A phrase in J. S. Bach's four-part chorale, Schau, lieber Gott, wie meine Feind (mm. 5–6). The four voices (SATB) each follow independent melodic lines (with some differences in rhythm) that together create a chord progression ending on a Phrygian half cadence.

Voice leading (or part writing) is the linear progression of individual melodic lines (voices or parts) and their interaction with one another to create harmonies, typically in accordance with the principles of common-practice harmony and counterpoint.[1] These principles include voices sounding smooth and independent, generally minimising movement to common tones as well as steps to the closest chord tone possible, therefore minimising leaps where possible. As a result, different voicings and inversions of chords may provide smoother voice leading.

Rigorous concern for voice leading is of greatest importance in common-practice music, although jazz and pop music also demonstrate attention to voice leading to varying degrees.

The style of voice leading will depend on the performing medium; for example, singing a large leap may be harder than playing it on piano.[2]

Example

The score below shows the first four measures of the C-major prelude from J.S. Bach's The Well-Tempered Clavier, Book 1. Letter (a) presents the original score while (b) and (c) present reductions (simplified versions) intended to clarify the harmony and implied voice leading, respectively.

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In (b), the same measures are presented as four block chords (with two inverted): I – II42 – V65 – I.

In (c), the four measures are presented as five horizontal voices identified by the direction of the stems, which are added even though the notes are actually whole notes, making them look like half notes. Notice that each voice consists of just three played notes due to the ties: from top to bottom, (1) E F — E; (2) C D — C; (3) G A G —; (4) E D — E; (5) C — B C. The four chords result from the fact that the voices do not move at the same time.

History

Voice leading developed as an independent concept when Heinrich Schenker stressed its importance in "free counterpoint", as opposed to strict counterpoint. He wrote:

All musical technique is derived from two basic ingredients: voice leading and the progression of scale degrees [i.e. of harmonic roots]. Of the two, voice leading is the earlier and the more original element.[3]

He continued:

The theory of voice leading is to be presented here as a discipline unified in itself; that is, I shall show how [...] it everywhere maintains its inner unity.[4]

Schenker indeed did not present the rules of voice leading merely as contrapuntal rules, but showed how they are inseparable from the rules of harmony and how they form one of the most essential aspects of musical composition.[5][6][a]

Common-practice conventions and pedagogy

Chord connection

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An example of parallel fifth in the two lower voices[7]

Western musicians have tended to teach voice leading by focusing on connecting adjacent harmonies because that skill is foundational to meeting larger, structural objectives.

Common-practice conventions dictate that melodic lines should be smooth and independent. To be smooth, they should be primarily conjunct (stepwise), avoid leaps that are difficult to sing, approach and follow leaps with movement in the opposite direction, and correctly handle tendency tones (primarily, the leading-tone, but also the escala grado 4, which often moves down to escala grado 3).[8] To be independent, they should avoid parallel fifths and octaves.

Las convenciones contrapuntísticas también consideran los intervalos melódicos permitidos o prohibidos en las partes individuales, los intervalos entre partes, la dirección del movimiento de las voces con respecto a las demás, etc. Ya sea que se trate de contrapunto o armonía, estas convenciones surgen no solo del deseo de crear partes fáciles de cantar [ 9 ] sino también de las limitaciones de los materiales tonales [ 10 ] y de los objetivos que subyacen a la escritura de ciertas texturas .

Estas convenciones se analizan con más detalle a continuación.

  1. Mover cada voz la distancia más corta posible. Una de las principales convenciones de la escritura a varias voces de práctica común es que, entre armonías sucesivas, las voces deben evitar saltos y conservar las notas comunes en la medida de lo posible. Este principio era comúnmente discutido entre los músicos de los siglos XVII y XVIII como una regla práctica. Por ejemplo, Rameau enseñaba que «no se puede pasar de una nota a otra sino por la más cercana». [ 11 ] En el siglo XIX, a medida que la pedagogía musical se convirtió en una disciplina más teórica en algunas partes de Europa, la regla práctica del siglo XVIII se codificó en una definición más estricta. El organista Johann August Dürrnberger acuñó el término «regla del camino más corto» para referirse a ella y delimitó que:
    1. Cuando un acorde contiene una o más notas que se reutilizarán en los acordes inmediatamente posteriores, entonces estas notas deben permanecer, es decir, se conservan en las partes respectivas.
    2. Las partes que no quedan siguen la ley del camino más corto ( Gesetze des nächsten Weges ), es decir, que cada una de esas partes nombra la nota del acorde siguiente más cercana a sí misma si de ello no surge ninguna sucesión prohibida.
    3. Si en un acorde no hay ninguna nota que pueda reutilizarse en el acorde inmediatamente siguiente, se debe aplicar un movimiento contrario según la ley del camino más corto; es decir, si la tónica asciende, las partes que la acompañan deben descender, o viceversa, si la tónica desciende, las demás partes ascienden y, en ambos casos, a la nota del acorde siguiente más cercana. [ 12 ]

    Esta regla fue enseñada por Bruckner [ 13 ] a Schoenberg y Schenker, quienes habían seguido sus clases en Viena. [ 14 ] Schenker reformuló el principio como la "regla de la fluidez melódica":

    Si se quiere evitar los peligros que producen los intervalos más amplios [...], el mejor remedio es simplemente interrumpir la serie de saltos, es decir, impedir que se produzca un segundo salto continuando con un segundo intervalo o uno ligeramente mayor después del primero; o bien, se puede cambiar por completo la dirección del segundo intervalo; finalmente, ambos medios pueden utilizarse en combinación. Estos procedimientos dan como resultado una especie de línea melódica ondulada que, en su conjunto, representa una entidad animada y que, con sus curvas ascendentes y descendentes, parece equilibrada en todas sus partes componentes. Este tipo de línea manifiesta lo que se denomina fluidez melódica [ Fließender Gesang ]. [ 15 ]

    Schenker atribuyó la regla a Cherubini , pero esto es el resultado de una traducción alemana algo inexacta. Cherubini solo dijo que se debía preferir el movimiento conjunto. [ 16 ] Franz Stoepel, el traductor alemán, usó la expresión Fließender Gesang para traducir mouvement conjoint . [ b ] El concepto de Fließender Gesang es un concepto común en la teoría del contrapunto alemán. [ c ] Los schenkerianos modernos hicieron del concepto de "fluidez melódica" uno importante en su enseñanza de la conducción de voces. [ 17 ]
  2. Debe evitarse el cruce de voces, excepto para crear interés melódico. [ 18 ]
  3. Evite las quintas y octavas paralelas . Para promover la independencia de las voces, las líneas melódicas deben evitar los unísonos, quintas y octavas paralelas entre dos voces cualesquiera. [ 19 ] También deben evitar los consecutivos ocultos , intervalos perfectos alcanzados por dos voces cualesquiera que se mueven en la misma dirección, incluso si no por el mismo intervalo, particularmente si la más aguda de las dos voces hace un movimiento disjunto . [ 20 ] En los registros del órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla de modo que tocar una melodía produce una conducción de voces paralela. Estas voces, perdiendo independencia, se fusionan en una y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se utiliza en arreglos orquestales ; por ejemplo, en el Bolero de Ravel a partir de la parte/verso 5, compás 95 las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. En el contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical cuando las voces independientes desaparecen ocasionalmente transformándose en una nueva cualidad tímbrica y viceversa. [ 21 ] [ 22 ]

roles armónicos

Una perspectiva moderna sobre la conducción de voces en los compases 3-7 del Pequeño Preludio en Mi menor, BWV 941, de J.S. Bach. Desde el último acorde de cada compás hasta el primer acorde del siguiente, todos los movimientos melódicos (excepto los del bajo) son conjuntos; sin embargo, dentro de cada compás, los cambios de octava dan lugar a una conducción de voces más compleja y parsimoniosa. [ 23 ]
Original
Reducción

A medida que el Renacimiento dio paso al Barroco en el siglo XVII, la escritura a varias voces reflejó la creciente estratificación de los roles armónicos. Esta diferenciación entre voces externas e internas fue consecuencia tanto de la tonalidad como de la homofonía . En este nuevo estilo barroco, las voces externas asumieron un papel dominante en la determinación del flujo musical y tendían a moverse con mayor frecuencia mediante saltos. Las voces internas tendían a moverse por grados conjuntos o a repetir notas comunes .

Una perspectiva de análisis schenkeriano sobre estos roles desplaza la discusión de las "voces externas e internas" a las "voces superiores y bajas". Si bien las voces externas siguen desempeñando el papel dominante y definitorio de la forma en esta visión, la voz principal de la soprano se considera a menudo una línea compuesta que se basa en las conducciones de voces de cada una de las voces superiores del continuo imaginario . [ 24 ] Abordando la armonía desde una perspectiva no schenkeriana, Dmitri Tymoczko también demuestra, no obstante, esta conducción de voces "3+1", donde "tres voces articulan una conducción de voces sin cruces entre tríadas completas [...], mientras que una cuarta voz añade duplicaciones", como una característica de la escritura tonal. [ 25 ]

La teoría neoriemanniana examina otra faceta de este principio. Dicha teoría descompone los movimientos de un acorde a otro en uno o varios «movimientos parsimoniosos» entre clases de alturas en lugar de alturas reales (es decir, sin tener en cuenta los cambios de octava). [ d ] Este análisis muestra la continuidad más profunda que subyace a las disyunciones superficiales, como en el ejemplo de Bach de BWV 941 que se cita aquí.

Música jazz y pop

Los estilos contemporáneos como el jazz y el pop tratan la conducción de voces con una importancia más variable que la composición de práctica común. Por ejemplo, en Jazz Theory , Dariusz Terefenko escribe que «en la superficie, las convenciones de conducción de voces del jazz parecen más relajadas que en la música de práctica común». [ 26 ] Marc Schonbrun también afirma que, si bien no es cierto que «la música popular no tenga conducción de voces, [...] la mayor parte de la música popular se concibe simplemente con acordes como bloques de información, y las melodías se superponen a los acordes». [ 27 ]

Notas

  1. ^ Véase el análisis schenkeriano: conducción de voces .
  2. ^ Véase el análisis schenkeriano .
  3. ^ Véase, por ejemplo, Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik , vol. II, Berlín, Königsberg, 1776, pág. 82.
  4. ^ Cohn 1997 , nota 4 escribe que el término "parsimonia" se usa en este contexto en Ottokar Hostinský, Die Lehre von den musikalischen Klangen , Prag, H. Dominicus, 1879, p. 106. Cohn considera que el principio de parsimonia es lo mismo que la "ley del camino más corto", pero esto es solo parcialmente cierto.

Referencias

  1. ^ Clendinning y Marvin 2011 , p. A73.
  2. ^ Kostka y Payne 2004 , pág. 71.
  3. ^ Schenker 1987 , pág. xxv.
  4. ^ Schenker 1987 , pág. xxx.
  5. ^ Jonas (ed.) en Schenker 1954 , "Introducción", p. ix: "[La teoría de Schenker sobre la Auskomponierung ['Elaboración'] muestra la conducción de voces como el medio por el cual el acorde, como concepto armónico, se despliega y se extiende en el tiempo. Esta es, en efecto, la esencia de la música".
  6. ^ Jonas (ed.) en Schenker 1954 , "Introducción", p. xv: "Heinrich Schenker ha demostrado la relación correcta entre lo horizontal [contrapunto] y lo vertical [armonía]. Su teoría se basa en una profunda comprensión de las obras maestras de la música [...]. Así, nos indica el camino: satisfacer las exigencias de la armonía dominando la conducción de voces."
  7. ^ Kostka y Payne 2004 , pág. 78.
  8. ^ Kostka y Payne 2004 , pág. 71–72.
  9. ^ Laitz y Bartlette 2010 , págs. 47–50.
  10. ^ Tymoczko 2011 , p. 147: «La música occidental implica la satisfacción simultánea de dos restricciones independientes: una restricción vertical que exige que los acordes sean estructuralmente similares y una restricción horizontal que dicta que estén conectados por conductores de voces eficientes. Claramente, para satisfacer estas restricciones, un compositor debe ser capaz de encontrar los conductores de voces eficientes entre acordes arbitrarios».
  11. ^ Rameau, Jean-Philippe. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturals , París, 1722, libro 4, págs. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine . Puede encontrarse una versión aún anterior en Charles Masson, Nouveautreatment des regles pour la composición de la musique , París, Ballard, 1705, p. 47: Quand on jouë sur la Basse pour accompagner, les Parties superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalole, soit en montant soit en descendiente .
  12. ^ Dürrnberger, Johann August. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre , Linz, 1841, p. 53.
  13. ^ Bruckner, Antón. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Viena, 1950, p. 129. Véase Wason 1985 , pág. 70.
  14. ^ Schoenberg 1983 , p. 39: "Así, las voces seguirán (como una vez oí decir a Bruckner) la ley del camino más corto ".
  15. ^Schenker 1910, p. 133 (original German); Schenker 1987, p. 94 (English translation).
  16. ^Cherubini, Luigi. Cours de Contrepoint et de Fugue, bilingual ed. French/German, Leipzig and Paris, c. 1835, p. 7.
  17. ^Cadwallader & Gagné 2011, p. 17.
  18. ^Clendinning & Marvin 2011.
  19. ^Miller 2005, p. 193.
  20. ^Piston 1948, p. 25.
  21. ^Tanguiane 1993.
  22. ^Tanguiane 1994.
  23. ^Meeùs 2018, p. 118, Example 13a.
  24. ^Cadwaller, Allan; Gagne, David (2010). Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach. Oxford University Press. ISBN 978-0199732470.
  25. ^Tymoczko 2011, p. 204.
  26. ^Terefenko 2014, p. 33.
  27. ^Schonbrun 2011, pp. 149, 174.

Bibliography

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  • Cohn, Richard (1997). "Neo-Riemannian Operations, Parsimonious Trichords, and Their 'Tonnetz' Representations". Journal of Music Theory. 41 (1): 1–66. JSTOR 843761.
  • Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Tonal Harmony (5th ed.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 0072852607. OCLC 51613969.
  • Laitz, Steven G.; Bartlette, Christopher (2010). Graduate Review of Tonal Theory (5th ed.). New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-537698-2.
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  • Tanguiane, Andranick S. (1994). "Un principio de correlación de la percepción y su aplicación al reconocimiento musical". Music Perception . 11 (4): 465– 502. doi : 10.2307/40285634 . JSTOR  40285634 .
  • Terefenko, Dariusz (2014). Teoría del jazz: desde lo básico hasta el estudio avanzado . Routledge. ISBN 9781135043018.
  • Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida . Oxford Studies in Music Theory. Nueva York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-533667-2.
  • Wason, Robert W. (1985). Teoría armónica vienesa: de Albrechtsberger a Schenker y Schoenberg . Estudios de musicología. Ann Arbor, MI: UMI Research Press. ISBN 0-8357-1586-8.

Lecturas adicionales

  • McAdams, S. y Bregman, A. (1979). "Escuchando flujos musicales", en Computer Music Journal 3(4): 26–44 y en Roads, C. y Strawn, J., eds. (1985). Fundamentos de la música por computadora , págs. 658–698. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
  • " Descripción general de la conducción de voces ", Harmony.org.uk .
  • La conducción de voces: La ciencia detrás de un arte musical, de David Huron, 2016, MIT Press
  • "Música matemática : La fórmula contrapuntística del Dr. Thomas Campion " por Jeff Lee, shipbrook.net
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