William Tillyer

William Tillyer (nacido el 25 de septiembre de 1938) es un artista británico que trabaja dentro de la tradición de la pintura, la acuarela y el grabado. Su enfoque está en constante evolución; redefiniendo y reinterpretando temas clásicos, como paisajes, naturalezas muertas y retratos, en métodos que desafían las tradiciones históricas y varían entre cuerpos de trabajo. Desde la década de 1950, Tillyer ha expuesto internacionalmente, y su trabajo se puede encontrar en las colecciones de importantes instituciones, incluido el Consejo de las Artes de Gran Bretaña , el Museo de Arte de Brooklyn , el Museo de Arte Moderno (MOMA), Tate Britain y el Museo Victoria y Alberto . Hay al menos 15 obras de Tillyer en la colección de Tate , incluida High Force (1974). ^[1]

Nacido en Middlesbrough, Tillyer estudió pintura en el Middlesbrough College of Art de 1956 a 1959 antes de mudarse a Londres en la década de 1960 para estudiar en la Slade School of Art , con la pintura como su materia principal y el grabado como materia secundaria. Allí, conoció a William Coldstream y Anthony Gross , entre otros.

En 1959, dos de las pinturas de Tillyer ( Pintura y Mar, nubes y playa, ambas de 1958) fueron aceptadas para la exposición "Jóvenes contemporáneos", la décima de una serie de muestras anuales organizadas para dar a conocer los mejores trabajos realizados por estudiantes de las escuelas de arte de Inglaterra. ^[2] Las pinturas fueron seleccionadas ese año por Victor Pasmore , Terry Frost , Andrew Forge , Ceri Richards y William Turnbull .

Tras su estancia en el Slade, Tillyer aceptó una beca del gobierno francés para estudiar huecograbado con Stanley William Hayter en el Atelier 17 de París. ^[2] Allí, Tillyer tenía lo que él describe como "el estudio arquetípico del artista" en el nivel de la azotea del Pabellón Americano de la Cité Universitaire , donde vivía y trabajaba cuando no estaba en el estudio de Hayter . Allí encontró una densa población de estudiantes y un taller de grabado debidamente equipado. Sin embargo, la presión era tal que pasaba gran parte de su tiempo en su habitación, haciendo grabados sin prensa. En 1963 regresó a Inglaterra y vivió primero en Notting Hill, en algo cercano a la pobreza extrema, y ​​luego en Middlesbrough. ^[2]

A finales de la década de 1960, Tillyer estaba experimentando con obras construidas con una base conceptual, trabajando en ideas de la cuadrícula y de la naturaleza performativa implícita de herrajes como bisagras y manijas; realizó obras entre las que se incluyen Fifteen Drawer Pulls , 1966.

Tillyer comenzó a experimentar con el grabado en 1958, mientras estudiaba en la Slade, y fue como grabador como se hizo famoso. Ganó reconocimiento internacional en la Segunda Bienal Internacional de Grabado de Cracovia en 1968 y, al año siguiente, encontró el apoyo de Bernard Jacobson, que ha sido su distribuidor desde entonces. ^[2] Se conocieron después de que Tillyer visitara a Jacobson, uno de los principales distribuidores y editores de grabados del país, en su oficina de Mount Street, Mayfair, armado con una selección de sus grabados más nuevos. ^[2] Jacobson se entusiasmó y seleccionó dos para su publicación inmediata, Mrs Lumsden's y The Large Birdhouse .

A finales de los años 60 se produjo una repentina explosión en la producción y comercialización de grabados en Gran Bretaña y, en general, en el mundo occidental. Las exposiciones internacionales de grabados se convirtieron en eventos habituales, algunas de las cuales otorgaban importantes premios. Hubo un nuevo interés en los grabados como forma de arte, que atrajo a una clase cada vez mayor de personas interesadas en el arte que no eran lo suficientemente ricas como para coleccionar pinturas y esculturas únicas. Las colecciones y portafolios de grabados cuidadosamente editados y empaquetados, especialmente los producidos por artistas jóvenes y en ascenso, se consideraron inversiones atractivas.

La primera gran exposición de Tillyer se celebró en la galería Arnolfini de Bristol en 1970 y consistió en 33 grabados, tres de los cuales fueron adquiridos inmediatamente por el British Council para su emprendedora colección. Con estos grabados, Tillyer utilizó una variedad de técnicas, desde el aguafuerte hasta la serigrafía de cinco tonos, para crear enrejados que, a través de su gradación de tonos, representan lo que Pat Gilmour describió como "un mundo frío y despoblado... en el que se refleja el flujo circundante de la naturaleza". ^[3]

Alentado por la exposición de Tillyer en la Galería Arnolfini, Jacobson publicó cuatro grabados más, la serie Dry Lake . En 1971, 26 de sus grabados se exhibieron en la nueva Print Gallery dentro de la Serpentine Gallery del Arts Council en Londres. A partir de entonces, con la comercialización de Jacobson, los grabados de Tillyer fueron vistos y apreciados más ampliamente. Otros artistas respondieron a ellos con entusiasmo, en particular David Hockney , Sam Francis , Roy Lichtenstein , Ed Ruscha y Andy Warhol . ^[2] Desde 1972 en adelante, el trabajo de Tillyer se ha mostrado regularmente en exposiciones grupales e individuales en todo el mundo.

Durante 1975-76, mientras participaba en una residencia de artistas en la Universidad Brown , Providence , Rhode Island , Tillyer comenzó a utilizar un formato alto idiosincrásico para grabados producidos mediante diversos procesos. Afirmó en ese momento que el formato se hacía eco de la ventana alta de su estudio en el campus, y se lo confirmaron las pinturas de pergaminos chinos que vio en la galería de la universidad. Jacobson le había pedido que contribuyera con una imagen para un portafolio de nuevos grabados que se publicarían en 1976 en celebración del bicentenario del nacimiento de John Constable ; los otros artistas que contribuyeron incluyeron a David Hockney , Robyn Denny y Richard Smith . Tillyer utilizó este formato desconocido y antipaisaje para un grabado realizado en honor a Constable, Para John Constable: El Cabo, Nueva Inglaterra ; le permitió mantener la distancia con el artista al que estaba rindiendo homenaje. Utilizó una gran proporción de aguatinta, aparentemente aplicada con pincel como acuarela. La luz del atardecer se refleja en las nubes que llenan la porción vertical del cielo; En la parte inferior se pueden ver las aspas del molino de viento de Hampstead que aparece en algunos cuadros de Constable. Su presencia determina la escala del conjunto y presenta un contraste entre ese detalle artificial, al pie del grabado alto, y las franjas suaves, delicadas, pero algo amenazantes, de color lila que casi llenan el resto.

The Providence Prints (1976) es una serie de siete xilografías y linograbados que utilizan el mismo formato pero son totalmente diferentes en cuanto a técnica, expresión y tema. Excepcionalmente, Tillyer se permitió aquí una variedad de géneros dentro de una serie: paisaje (cascada), naturaleza muerta (jarrón cilíndrico con flores), figura humana (dos imágenes de un desnudo posando en un interior frente a una pantalla y un espejo). En cada uno de los siete grabados, el entramado de Tillyer hace importantes contribuciones, incluso en las imágenes de las figuras, donde tres o cuatro entramados, cortados con diferentes intensidades y a distintas escalas, presentan el suelo, la pantalla, el fondo y las propias figuras. Estas pueden ser ecos de las primeras figuras de Matisse , más obviamente en el caso de la figura reclinada, que recuerda al Desnudo azul de 1907. ^{[ cita requerida ]} La otra, una figura de pie, reflejada en un espejo, con los codos levantados mientras sus manos se encuentran detrás de su cabeza, también recuerda a la figura más a la izquierda en Le Bonheur de Vivre de Matisse de 1905-06, una pose típica adaptada de la pintura académica del siglo XIX. ^{[ cita requerida ]}

La mitad de la década de 1970 fue un período de intensa actividad expositiva para Tillyer, pero esos años también lo muestran reconstruyendo su imagen profesional. Sin restarle importancia a su prominencia como grabador, estaba ansioso por poner la pintura en primer plano como su principal medio y vehículo de expresión artística. A esto le siguió una drástica reelaboración de los métodos que había estado utilizando y las imágenes resultantes de ellos, y Tillyer combinó el lienzo con un fondo de malla de acero, una decisión audaz sin precedentes en la historia del arte. ^{[ cita requerida ]} En Blue Vase and Arrangement (1977-78), la malla de alambre ocupa el centro y proporciona el marco. El medio está ocupado por el jarrón, que a su vez está rodeado de pinceladas y manchas de colores: el "arreglo" nominal de flores. Estos palimpsestos rojos, naranjas y verdes brotan de un fondo de lienzo oscuro, y el goce del color de las flores se combina con la identificación conscientemente incongruente e ingeniosa del artista de la malla de acero con un jarrón de cerámica.

A esto le siguió un segundo grupo de pinturas en malla, que prescinden por completo del lienzo, realizadas en 1979-80. Tillyer las llama las Obras en malla. Entre las más grandes se encuentra Estudio para la casa de Fontenay-aux-Roses por el camino de la casa del almirante (1980), que fue pintada sobre una malla de cuadrados colocados ortogonalmente, pegada con trozos de tablero por delante y por detrás. Hay pintura espesa sobre la malla y pintura espesa sobre los tableros, y estos también se presentan en unidades principalmente verticales y horizontales. La forma vertical blanca en el centro no es, esta vez, un jarrón, sino un atisbo de una casa entre el follaje; a la izquierda hay una pincelada horizontal alta y moteada de verde, un álamo. El registro superior, cargado de trozos de panel de madera astillada, asume la forma de un cielo azul claro, y generalmente la escena está bañada por la luz del sol. Se insinúa un marco dorado barroco a la derecha.

En este "estudio", Tillyer parece haber probado cuánta o cuánta poca información sería útil para transmitir su tema. Ha expresado su interés por "la tensión entre lo artificial y lo real". ^{[ cita requerida ]} Tillyer crea imágenes, a menudo, aunque no exclusivamente, con temas derivados del mundo natural, que, a través de diversos grados de transformación, se convierten en algo esencialmente diferente: pictórica y materialmente. Pone a prueba, y en última instancia amplía, los límites de hasta qué punto es capaz de distanciar la representación artificial de su referente del mundo real, sin perder la referencia misma, siendo el objetivo de esta empresa investigar y demostrar cada vez más plenamente la artimaña axiomática y la presunción implícitas en la creación de todo arte.

En 1987, la galería Bernard Jacobson exhibió una selección de las «Acuarelas de paisajes ingleses» de Tillyer. La portada del catálogo dice: «Desde abril de 1985 hasta marzo de 1987, William Tillyer viajó por las Islas Británicas y produjo más de 200 acuarelas». ^[2] Veintisiete de ellas fueron expuestas y reproducidas con gran precisión en el catálogo. La reflexiva introducción de Peter Fuller plantea una serie de cuestiones. En él se esboza la posición de Tillyer frente a la tradición y la innovación: «Las pinturas de Tillyer dependen, para sus efectos estéticos, de sus respuestas al mundo de la naturaleza; y, sin embargo, al mismo tiempo, sus cuadros no ofrecen una reproducción de las apariencias de ese mundo. De hecho, parecen estar profundamente involucrados con ese tipo de cuestionamiento de la naturaleza del medio en sí, tan típico de las preocupaciones del modernismo tardío; la pintura al óleo de Tillyer muestra una duda característicamente autocrítica sobre la validez de la ilusión y la representación, y una preocupación inquieta por la naturaleza del plano del cuadro, el soporte y el borde del marco. Tillyer a menudo busca soluciones «radicales», atacando la superficie, rasgando, reconstituyendo, haciendo collages». ^[2] Fuller continúa describiendo la historia de la pintura de acuarela inglesa, asociando el uso del medio por parte de Tillyer especialmente con los ejemplos de Alexander Cozens y Thomas Girtin . También destaca cómo JMW Turner y otros ampliaron los efectos logrados en ella "raspando y raspando la superficie del papel" y otros medios similares, mientras que Ruskin recomendó la adición de blanco para hacer que la acuarela fuera opaca. Girtin, antes de que Ruskin interviniera, había "tratado de 'purificar' la práctica de la acuarela" y había hecho un uso positivo de la blancura del papel elegido, junto con delicadas y también más densas capas de color. ^[2] Fuller encontró esta técnica en Tillyer. Concluye: "que en las acuarelas, y quizás sólo en las acuarelas, el gran grito de la estética romántica (es decir, 'Verdad a la naturaleza') y el del modernismo emergente (es decir, 'Verdad a los materiales') eran, en efecto, uno y el mismo. Porque, cuando se utilizaba de una manera que preservaba las cualidades particulares del medio (incluso al precio de la pérdida de la semejanza inmediata con la apariencia de las cosas), la pintura de acuarela parecía ser la que más se acercaba a encarnar la fragilidad y la escurridiza espontaneidad de nuestras percepciones de la naturaleza misma". ^[2] Esto, añade, es lo que "Tillyer parece haber entendido tan plenamente". ^[2] Así, Tillyer parecía estar ampliando las investigaciones de Ivon Hitchens y de Patrick Heron ,Peter Lanyon y otros asociados con St Ives, fusionando su respuesta a la naturaleza, heredada del Romanticismo, con el llamado moderno a la creación de imágenes independientes, a menudo abstractas, guiadas por la doctrina de la "Verdad a los Materiales". En esto, Fuller sostiene que deberíamos reconocer "una búsqueda de valores espirituales"; de hecho, esto es una función de la vitalidad continua de la pintura de paisajes inglesa. Aquí Fuller hace buen uso de una cita de Ruskin: "La tradición inglesa del paisaje, que culmina en Turner, no es otra cosa que un esfuerzo saludable por llenar el vacío que ha dejado la destrucción de la arquitectura gótica". ^[2] A esta tradición pertenecen, según Fuller, "las mejores acuarelas de Tillyer" incluso cuando declaran su modernidad: su respuesta a la naturaleza está vinculada a "la búsqueda de 'valores espirituales'". ^[2] De este modo, Tillyer se salva de lo que Fuller ve como la "mayor debilidad" del arte moderno tardío: terminar en un "fracaso estético" en la búsqueda de "un 'arte abstracto de lo real'". ^[2] Las acuarelas de Tillyer son hermosas en sí mismas. Sus suaves pinceladas de color nos dicen que nuestros sentimientos estéticos más sutiles están íntimamente relacionados con nuestra experiencia de la naturaleza. No ser conscientes de aquello que nos lleva "a la injusticia y a explotar el mundo natural (y, de hecho, a los demás)". ^[2] Las acuarelas de Tillyer nos invitan a compartir con él una sensación tentativa y trémula de unidad física y espiritual con el mundo natural.

En 1987, Tillyer compró unas granjas en un lugar aislado de Yorkshire del Norte y se esforzó mucho por convertirlas en su hogar y lugar de trabajo. Fue allí donde pintó la serie Westwood , un grupo de pinturas acrílicas y al óleo sobre lienzo a gran escala. Las obras tienen una gravedad épica. El artista las pintó utilizando la cabeza de una escoba para depositar grandes arcos y comas de pintura, deseoso de explorar y explotar "la fisicalidad del medio". ^[2] Estas pinturas abruman al espectador con su pura presencia visual, su uso vigoroso de la pintura y el poder de sus contrastes formales y cromáticos. Sin embargo, al mismo tiempo, según Lynton, Tillyer parece estar afirmando algo que "se acerca peligrosamente a los pensamientos de esa famosa pieza de verso: 'Los poemas los hacen tontos como yo / Pero sólo Dios puede hacer un árbol'. O: cuidado, esto es sólo arte; admíralo, pero sabe lo que estás admirando; no utilices mis pinturas como pretexto para adorar la naturaleza". ^[2] La implicación aquí parece ser que, si bien Tillyer podría, si hubiera querido, haber creado pinturas que incitaran al espectador a disfrutar de los placeres que proporcionan las imágenes convincentes de paisajes, optó por no hacerlo y, en cambio, utilizó una marcada economía de medios para sugerir la forma, utilizando, por ejemplo, una sola pincelada para articular una nube o el dosel de un árbol, como en Sin título (1989). Las pinturas de Westwood , escasas pero hercúleas en su vigor, insisten en ser descaradamente sintéticas; declaran su propio artificio enfáticamente. Los colores parecen estar en el umbral mismo del plano del cuadro, la recesión se insinúa muy raramente y abundan los parches de lienzo sin pintar. No son paisajes, ni siquiera pueden calificarse con precisión de representaciones de ellos. Esta es la versión de Tillyer del Verfremdungseffekt , la manera de Brecht de "hacer extraño" para que sus espectadores no se asentaran en una receptividad pasiva.

Muchas formas y gestos se repiten. Sin embargo, lo que Tillyer llama "gestos", una palabra que evoca las acciones aparentemente intuitivas de la pintura expresionista abstracta, son de hecho completamente deliberados. Tienen que serlo: su colocación es exacta y pueden ser enormes. Su color identifica su referente en el mundo real, por ejemplo: cielo (azul), nube (blanca), árbol (verde), planta (roja), tierra (marrón), etc. Se utilizan pinceles anchos para captar más de un color o tono. Así, en la misma forma se puede encontrar verde mezclado con amarillo o marrón. En Paisaje verde con árbol y nube (1989), un amplio arco azul está parcialmente cubierto por una curva negra, y ésta a su vez está superpuesta por un trazo más corto de blanco brillante, cuyo borde lateral superior es amarillo, lo que indica una nube de Tillyer. En muchos lugares, los colores se anidan dentro de otros colores, para sugerir forma, de esta manera.

Las pinturas Living in Arcadia fueron realizadas en Yorkshire entre 1990 y 1991. En ellas, escribe David Cohen, Tillyer "yuxtapone lo orgánico y lo geométrico, lo gestual y lo racional, lo empírico (sentido, observado) y lo ideal (pensado, impuesto)". ^[4] Estas dualidades están ahí, sin duda, y se hacen patentes si las buscamos. Pero la forma en que las explora hace que sea peligroso atribuirles cualidades estándar: nada es nunca lo que parece. Sin duda son "orgánicos" y "geométricos": estos adjetivos son bastante claros. "Gestual", sin embargo, implica que las formas no están planificadas ni pensadas, lo que axiomáticamente sí lo están. Tillyer despliega la retórica pictórica con maestría, utilizando formas que parecen espontáneas y emotivas con la misma deliberación que las formas geométricas. Tillyer observa la naturaleza, pero también observa el trabajo de la humanidad. El mundo del diseño está tan dentro de su ámbito de competencia como el mundo de la naturaleza, y el "diseño" en este caso incluye aspectos del arte moderno y de los viejos maestros que bien podrían ser etiquetados como "ideales". Su proceso es tanto constructivo como deconstructivo. En pinturas como Square Form (1990), lo vemos ensamblando formas y marcas de una manera meditada. La forma de la obra delata el proceso del artista, que implica un pensamiento claro antes y durante su creación. El lienzo es cuadrado y blanco. En su esquina inferior izquierda hay un cuadrado negro, con los lados desiguales, un paralelogramo azul que aparentemente se eleva desde atrás o desde arriba, cuyo borde inferior parece desvanecerse. Todas las demás formas son gestuales, y sin embargo sus contornos claros y nítidos parecen desmentir la ostensible espontaneidad de las marcas del artista. Orgánicas pero geométricas; gestuales pero racionales.

La presentación que hace Tillyer de elementos que hablan de la naturaleza junto con elementos que hablan de la fabricación y la lógica humanas ha estado presente en su arte desde el principio: dos tipos de realidad, vinculados porque la naturaleza también se adhiere a los procesos lógicos y por el hecho de que vivimos en un entorno compuesto de ambos. Su hábito de interrumpir nuestra recepción de sus imágenes nació de su deseo de evitar que confundamos los procedimientos y resultados artificiales del arte con la realidad, es decir, como una representación persuasiva de algo real. Aquí llegamos al punto de la serie. El título, Vivir en Arcadia, hace referencia a dos cuadros del pintor barroco francés clásico Nicolas Poussin . Sus títulos originales son inciertos en la actualidad. A menudo se los etiqueta como Et in Arcadia ego (1627/1637–38), en sí una frase ambigua, que tal vez se traduzca mejor así: "Yo también viví en Arcadia". En ambas versiones, unos pastores examinan un sarcófago. La idea es que acaban de descubrir el monumento de piedra y, tras leer su portentoso epitafio, se encuentran en el proceso de comprender su significado. Incluso en Arcadia, esa idílica tierra pastoral asociada con el bienestar perfecto, la muerte reina. Los humanos de Poussin y el sarcófago crean un contraste inequívoco: ellos y su entorno natural viven, mientras que éste habla de la muerte. La serie de Tillyer aborda en líneas generales la misma idea. Sus formas coloreadas pueden hacer referencia a la naturaleza, pero nos muestra con bastante claridad que son meros pigmentos acrílicos (y por lo tanto artificiales) aplicados a un panel –no naturales ni vivos–, mientras que la nominal “forma cuadrada” es quizás su equivalente a la tumba artificial de Poussin.

Cuando la serie Fearful Symmetries de Tillyer se exhibió en la galería Bernard Jacobson en 1993, el catálogo reimprimió un artículo que Martin Gaylord había escrito unas semanas antes. Gayford visitó a Tillyer en Yorkshire y habló con él de sus ideas sobre la naturaleza y el paisaje y de sus pensamientos sobre la pintura con acuarela, tanto la suya como la de sus predecesores más importantes, Alexander y John Robert Cozens , JMW Turner , John Sell Cotman , etc. En los primeros meses de 1993 se celebró una gran exposición de "La gran era de las acuarelas británicas" en la Royal Academy, y tenía sentido que la respuesta de Tillyer a esta exposición se centrara en su propio uso del medio. Tillyer declaró su interés por los fundadores de esta "gran era" y se distanció de las acuarelas elaboradamente trabajadas de mediados de la época victoriana, hechas, como él decía, para competir con las pinturas al óleo pero esencialmente incapaces de hacerlo. "Cada medio tiene su propia naturaleza. Lo importante es lo que estás diciendo con el medio". ^[2] Resaltó la originalidad y la modernidad de los pintores del pasado que admiraba, y también su aversión personal a hacer retratos topográficos de paisajes seleccionados. Pero también destacó la afinidad de las acuarelas con el paisaje británico, y viceversa: "Aquí la humedad parece realmente surgir del suelo, de la tierra. Casi parece como si el cielo se estuviera formando a partir de la tierra, una humedad que surge hacia el vacío del cielo. La acuarela es casi la naturaleza misma del paisaje en sí misma, sus propias propiedades. El paisaje es simplemente el clima, el aire y el agua... En mi opinión, el uso puro de la acuarela implicaba empezar con un papel blanco y luego ir retrocediendo gradualmente, de modo que la luz y el aire que se desea en la obra son la primera marca que se hace". ^[2] Sobre la nueva serie de pinturas, Gayford dijo muy poco. Fueron principalmente las acuarelas de Tillyer las que se propuso comentar, en el contexto tanto de la «gran época» como de las reflexiones de Tillyer sobre la naturaleza y sobre la dualidad romántico/clásico tan claramente señalada en las pinturas de Westwood y Living in Arcadia . Las nuevas pinturas se estaban preparando para su viaje a Londres. Gayford mencionó el contraste que ofrecía cada una de ellas, la «oposición bastante discordante» entre las formas naturales, normalmente a la derecha, y las formas geométricas, normalmente a la izquierda, ahora realizadas como cortes en el plano frontal del lienzo sobre tabla. Enfatizó acertadamente tanto ese contraste, que le parecía «una contienda, incluso una batalla», como la resolución de los dos elementos en el nivel conceptual, ya que las formas de la naturaleza también están estructuradas matemáticamente. ^[2] También explicó el uso que Tillyer hizo del título de la serie:Simetrías temiblesLas palabras hacen eco de las de William Blake, en su poema The Tyger , pero Tillyer dice que las tomó del título de una pieza musical del compositor estadounidense John Adams. En muchos aspectos, la nueva serie continúa los métodos e imágenes iniciados en la serie Living in Arcadia . Sin embargo, la nueva serie, producida en 1992-93, está más concentrada, en el sentido de que todas las pinturas tienen el mismo formato y dimensiones (36 x 42 pulgadas), y están todas colocadas en el característico marco de madera de Tillyer, pintado en varios grises azulados. Ayton (1993), por ejemplo, está pintada sobre lienzo ininterrumpido, sin malla de alambre y sin recesión planar, en acrílico diluido sobre blanco y casi podría ser una acuarela, una respuesta adecuadamente delicada a la luz y al aire.

En el otoño de 1994, Tillyer expuso su siguiente serie, las pinturas Kachina , en la galería de André Emmerich en Nueva York. El catálogo incluye un texto de Tillyer, "Some Brief Notes" (Algunas notas breves); la introducción es de Martin Gayford. En él, Tillyer escribe sobre el Renacimiento italiano como, a pesar de todos sus logros positivos, un episodio perjudicial en la larga historia del arte: "Las pinturas Kachina ... también pueden verse como un ensayo visual sobre la relación entre la ilusión y la realidad... del ideal renacentista del ilusionismo espacial con el concepto bizantino del objeto. El fracaso en el siglo XV a la hora de acoplar los nuevos conceptos renacentistas de perspectiva y espacio ilusionista con los de Bizancio supuso una oportunidad perdida. Es sólo en el siglo XX que este fracaso ha comenzado a corregirse". ^[2] Para el historiador del arte esto plantea todo tipo de dificultades, pero la verdad subyacente en lo que Tillyer describe era conocida por los grandes innovadores del arte moderno, especialmente por Gauguin y Cézanne, como lo demuestran sus esfuerzos por abandonar no sólo el ilusionismo académico sino también el ilusionismo de tono y color que todavía ofrecía el impresionismo, en favor de una nueva planitud y corrección formal, en oposición a la naturalista; también lo sabían Matisse , Kandinsky , Malevich , etc., quienes dieron prioridad a las exigencias del objeto pictórico y de sus medios. El cubismo de Picasso y Braque fue, entre otras cosas, un tratamiento dialéctico de la oposición a la que se refiere Tillyer. Y seguramente, a más tardar en 1950, aproximadamente la época en que Matisse hizo sus grandes composiciones de papel recortado y Pollock sus mejores obras de goteo, la tradición albertiana de la tabula quadrata como ventana a la realidad había sido dejada de lado, contrarrestada por algo igualmente poderoso. Tilyer, sin embargo, lleva este rechazo aún más lejos. Una cosa es que Pollock sustituya la perspectiva y el modelado tonal por la realidad material de la pintura, el color y la pincelada como hecho visual, y otra muy distinta es cambiar por completo el lenguaje de la pintura, fracturando su lógica tradicional al introducir otros medios convencionalmente incongruentes, como en la sustitución del lienzo por una celosía de alambre por parte de Tillyer en sus obras anteriores Mesh.

Las pinturas Kachina también hacen referencia a medios no convencionales: las muñecas Kachina hechas por la tribu indígena americana Hopi . La muñeca Kachina, escribe Tillyer en el catálogo, es "como un icono" y le proporcionó "un vehículo para explorar el diálogo entre la naturaleza vista románticamente y la geometría de las formas hechas por el hombre" a las que la serie (y gran parte de su trabajo anterior) hace referencia. ^[2] Las muñecas Kachna son a la vez figurativas y geométricas; en ellas "el gesto contrarresta la geometría". ^[2] Las formas de las pinturas están tomadas de las muñecas, más obviamente el biomorfo insectoide de bordes dentados azules que en Blue Ogre (1994) parece devorar los gestos verdes y amarillos en forma de coma alrededor de los cuales se curva. Aunque casi todos los cuadros de la serie son verticales y muchos de ellos presentan formas dominantes –«gestos»– de este tipo, el artista ha señalado: «Son todos paisajes. Todos los cuadros son kachinas, pero a la mayoría se les podría dar el título de Paisaje con ruinas ». Esto se refiere al uso que hace Tillyer del tipo de paisaje heredado, principalmente, de Poussin. En los cuadros de Westwood y Living in Arcadia , lo vimos anudando y fusionando sus signos pictóricos de la naturaleza en grupos bastante concisos, que funcionan como emblemas más que como atisbos del paisaje. Ahora utiliza partes y aspectos de las muñecas además de las formas geométricas y estereométricas de Poussin en su debate interno sobre la naturaleza del arte. Esto se vuelve más asertivo que antes, más directo, menos implícito. En parte se debe a que las imágenes en sí mismas son tan insistentes. Grandes formas, en la superficie como pintura, corren rápidamente de arriba a abajo, a veces orgánicas y gestuales, o bien duras y geométricas, planas y voluminosas, en relieve y planas. Intentan abordar las ideas fuertemente sentidas del artista sobre el paisaje y la naturaleza de la pintura: la eterna lucha entre el artificio y la realidad implícita en la creación, el consumo y la ontología de todo arte.

La verticalidad de la mayoría de las pinturas de Kachina , junto con sus composiciones, que suelen estar firmemente centradas, les confiere una presencia casi figurativa: algo se yergue allí, emergiendo del tenebroso fondo del lienzo que hay debajo. Pero hay excepciones. Heart of the Sky: Orange Heaven (1994) es el único lienzo horizontal de la serie. Presenta un oscuro paisaje de Tillyer, cortado por la mitad en forma de diábolo ligeramente asimétrico (un cilindro de cintura pronunciada). El plano posterior es negro, tan profundo que resulta casi luminoso, y contra él vemos la mayor parte de lo que consideramos un rectángulo rojo brillante. El negro y el rojo son tan positivos que parecen brillar desde este hueco tallado, abrumando el paisaje del que forman el fondo.

En el siglo XXI, Tillyer volvió a realizar obras construidas y a pintar sobre malla, como lo hizo en los años 60 y 70. A principios de la década de 2000, comenzó a trabajar en las Variaciones de hardware, una serie de obras que incluían manijas de puertas y materiales inusuales como vidrio y tela. A esto le siguieron las construcciones Farrago en 2004, construcciones escultóricas a gran escala de madera, pintura, correas y trinquetes.

En 2010, 21 Publishing publicó una importante monografía sobre sus acuarelas que abarca casi 40 años de su práctica. En el extenso texto, el crítico de arte y poeta estadounidense John Yau escribe: "Por muy hermosas que sean, y muchas de ellas son extremadamente hermosas, casi dolorosamente hermosas, las acuarelas de Tillyer nunca nos desvían hacia una visión edénica". ^[5]

En 2013, el Instituto de Arte Moderno de Middlesbrough (MIMA) celebró la primera gran exposición retrospectiva de la obra de Tillyer desde 1996.

A finales de 2017, Bernard Jacobson anunció en el Art Newspaper que llenaría la mayor parte de su calendario de exposiciones de 2018 con muestras dedicadas a Tillyer, lanzando "cinco exposiciones independientes que incorporan obras nuevas e históricas del artista nacido en Middlesbrough". Jacobson, que ha sido el marchante de Tillyer desde 1969, declaró: "Era un desconocido entonces, y me he mantenido fiel a él desde entonces. Lo considero el heredero de Constable a través de Cézanne y Matisse . Es un hombre intensamente privado que está completamente fuera del sistema, y ​​estoy ansioso por dejar las cosas claras". ^[1]

En 2018, Tillyer realizó su obra más grande hasta la fecha, The Golden Striker , una obra colgante de 9 metros de largo compuesta por 5 paneles de malla acrílica en los que la pintura parece estar tejida a través de la imagen. Tillyer describe estas pinturas como pinturas de tapiz.

• 1971: Serpentine Gallery, Londres
• 1975: Galerías ICA, Londres
• 1978: Galería Bernard Jacobson, Londres
• 1983: Bernard Jacobson Galleries, Londres, Nueva York y Los Ángeles
• 2008: "William Tillyer: Los caprichos de Cádiz", Galería Bernard Jacobson, Londres
• 2014: "William Tillyer: Against Nature", mima, (Instituto de Arte Moderno de Middlesbrough), Middlesbrough
• 2015: "William Tillyer: Las pinturas de Palmer", Galería Bernard Jacobson, Londres
• 2018: "William Tillyer: Radical Vision — Works 1956–2017", Galería Bernard Jacobson, Londres
• 2018: "William Tillyer: À Rebours - Un portafolio de 52 grabados", Bernard Jacobson Gallery, Londres
• 2018: "William Tillyer: un estudio de la pintura", Galería Bernard Jacobson, Londres
• 2018: "William Tillyer y Alice Oswald : Nadie", Galería Bernard Jacobson, Londres
• 2018: "William Tillyer: El delantero dorado — Pinturas Esk", Galería Bernard Jacobson, Londres

• Gilmour, Pat (1974). William Tillyer: Un paisaje amueblado . Bernard Jacobson Ltd.

• Lynton, Norbert (2001). William Tillyer: A contracorriente . 21 Publishing. ISBN 1-901785-05-X.

• Yau, John (2010). William Tillyer: Acuarelas . 21 Publishing, Londres. ISBN 978-1-901785-13-5.

• Wiedel-Kaufmann, Ben (2010). William Tillyer: Nuevas pinturas: Nubes . Galería Bernard Jacobson, Londres. ISBN 978-1-872784-42-7.

• William Tillyer
• Tate