Barra Maravilla

Photoplay informó que algunos miembros del reparto no estaban contentos con sus papeles, que nadie en el estudio quería actuar en la película y que prácticamente todos los actores fueron obligados a participar. Con la excepción de Dolores Del Río, a quien Jolson eligió personalmente para su papel, "todos los actores de la película llegaron a trabajar esposados, por así decirlo". ^{[ 21 ]}

Kay Francis dijo que no le gustó el papel la primera vez que se lo propusieron, y después de recibir el guion, le gustó aún menos, quejándose de que era básicamente un papel secundario. Añadió que cualquiera de las veinte chicas del plató podría haberlo interpretado igual de bien que ella. Les dijo que no quería hacerlo, pero el estudio insistió, y Francis interpretó el papel sin ninguna modificación. ^{[ 22 ]}

Francis afirmó además que a ninguna actriz le gusta interpretar un papel insignificante —especialmente si no tiene cabida en el guion y podría eliminarse por completo sin perjudicar la historia—, pero no es el mero hecho de interpretar un pequeño papel lo que me molesta en este caso. Si Wonder Bar estuviera siendo producida por un elenco estelar de este estudio, no me opondría a hacer un papel secundario. Entonces sentiría que se trata de un intercambio equitativo entre los actores de este estudio. Pero esto es diferente. No solo me asignaron un papel en una película en la que no quería participar, sino que me pusieron en una película en la que el protagonista masculino no es reconocido como una estrella de cine y la chica con el único papel femenino que se puede considerar un papel, es prestada de otro estudio. ^{[ 21 ]}

Casi unánimemente, los actores del reparto consideraron que Francis tenía motivos suficientes para su sentir. ^{[ 21 ]} El autor e historiador de cine James Robert Parish afirma que una de las razones de su descontento es que Bacon había recortado algunas de las escenas de Francis para dar mayor protagonismo a Del Rio, y «la dirección, molesta por las exigencias y el temperamento de su principal estrella, aprobó con entusiasmo los cambios». ^{[ 23 ]}

Dick Powell dijo que cuando le hablaron del proyecto, les dijo que no quería hacerlo, porque sabía que Jolson nunca dejaría que otro cantante hiciera nada en él, pero no sabía hasta qué punto Jolson no lo haría hasta que tomó la buena canción que le asignaron y, a cambio, le dio los ocho compases que a Jolson no le gustaban. ^{[ 22 ]} Afirmó que fue a la oficina dos o tres veces, en un intento de que lo sacaran de la película, pero no sucedió. ^{[ 21 ] [ 22 ]} Comentó: "Tengo que seguir adelante y tomar las migajas que caigan en mi camino". ^{[ 21 ]}

Harry Warren , el compositor de la música de la película, recordó que escribir para Jolson no era realmente un problema, y ​​que nunca criticó su trabajo ni el de Al Dubin , pero Jolson estaba "deseando que su nombre apareciera en la partitura". Warren dijo que Jolson les había preguntado si podía escribir una o dos estrofas, algo que ya había hecho con otros compositores, pero ellos se mostraron inflexibles en que su nombre no aparecería en su material. Warren continuó diciendo que "era genial que Jolson interpretara tus canciones; realmente sabía cómo hacerlas destacar, pero le gustaba que la gente pensara que eran todas suyas". ^{[ 24 ]}

El historiador de cine Mark Vieira afirma que la película tuvo problemas de censura con el Comité de Relaciones con los Estudios (SRC) de la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas de América (MPPDA), que aplicaba el Código Hays a la producción cinematográfica. ^{[ c ]} En octubre de 1933, el productor y editor de guiones Robert Lord presentó el guion de Earl Baldwin al SRC. James Wingate , quien era parcialmente responsable de hacer cumplir el código, recomendó trece cambios al guion, incluyendo la eliminación de la "relación sexual irregular" entre Dolores Del Río y su pareja, Ricardo Cortez, quien la azota. Tras recibir las recomendaciones, Lord le dijo al productor Hal Wallis: "Los cambios exigidos por la Oficina Hays me parecen aún más idiotas de lo habitual. Recomiendo encarecidamente que sigamos adelante y hagamos la película tal como está". Wallis procedió a realizar algunos de los cambios recomendados, se los envió a Wingate y luego simplemente lo ignoró. ^{[ 26 ]}

En diciembre de 1933, el proyecto estaba retrasado y Lord seguía trabajando en dos de los números musicales, incluido el final, "Goin' to Heaven on a Mule". Lord volvió a escribirle a Wallis: "Es cierto que ninguna persona inteligente podría oponerse, pero las distintas juntas de censura del país nunca se han caracterizado por su inteligencia". En ese momento, Lord tenía dos opciones: podía hablar con Jason Joy del SRC antes de seguir adelante con el número, o simplemente grabarlo y luego mostrárselo al SRC, con la esperanza de que escucharan sus razones para incluirlo, si el SRC expresaba alguna objeción. En cambio, Lord eligió la tercera opción, que consistía en mostrar la película a Joy y Geoffrey Shurlock, sin incluir los dos números, asegurándoles que "no había nada de qué preocuparse en los dos números". ^{[ 26 ] [ 1 ]}

Tras el estreno de la película, Joseph Breen fue puesto a cargo de hacer cumplir el código de producción. Cuando el abogado de la Oficina Hays, Vincent Hart, vio la película dos meses después de su estreno, se dirigió a Breen y le informó que había "un detalle que al público no pareció gustarle". Hart le dijo a Breen que la escena en cuestión transcurría en un salón de baile "donde se muestra a un hombre y una mujer bailando, y aparece un joven de aspecto afeminado que le da una palmada en el hombro al hombre que baila y le pregunta '¿Puedo unirme?', tras lo cual el hombre que baila con la chica sonríe, la deja y los dos hombres se marchan bailando juntos". Breen procedió entonces a revisar el guion de la película que tenían archivado y lo encontró en la página 25: "El hombre y el joven se marchan bailando juntos; la chica se retira de la pista con disgusto". ^{[ 26 ] [ 1 ]}

Breen estaba molesto porque la escena había sido pasada por alto, o simplemente ignorada, por la anterior SRC, así que le envió una carta a Jack Warner solicitando que se le permitiera ver una proyección de la película completa. Después de una semana sin respuesta de Warner, ni de nadie más en el estudio, les dijo a los miembros de su personal: "Es bastante evidente que este señor me está dando largas; evidentemente piensa que esto es lo más inteligente". ^{[ 27 ]} No obstante, aunque Breen nunca recibió respuesta de Warner, se alegró cuando las juntas de censura estatales de Ohio y Pensilvania cortaron la escena. ^{[ 26 ]}

La música y las letras de la producción fueron escritas por Harry Warren y Al Dubin, ^{[ 1 ]} mientras que Leo F. Forbstein dirigió la Orquesta Vitaphone . ^{[ 24 ]} En ese momento, la orquesta aún estaba siendo grabada en el set con los cantantes. ^{[ 24 ]} Berkeley creó y dirigió las secuencias de "Don't Say Goodnight" y "Goin' to Heaven on a Mule". ^{[ 19 ]} El letrista estadounidense Irving Kahal y el compositor Sammy Fain fueron inicialmente elegidos para escribir la música de la película. ^{[ 1 ]}

El historiador de cine Tony Thomas dijo que, musicalmente, la película está "excepcionalmente bien partiturada, y aunque ninguna de las composiciones se convertiría en favoritas perdurables, su calidad es alta y están bien integradas con las tramas bastante complicadas". ^{[ 24 ]}

Canciones y secuencias musicales

El historiador de cine Richard Barrios destaca el número musical "Goin' to Heaven on a Mule", coreografiado y dirigido por Berkeley, que fue el final de la película, como un ejemplo del estereotipo racial del uso de la cara pintada de negro , llamándolo "el número de cara pintada de negro que lo supera todo". ^{[ 28 ]} El número era una parodia de espectáculo de juglares de la obra de teatro de 1930, The Green Pastures , de Marc Connelly , y fue el espectáculo de juglares más grande jamás producido con más de 200 artistas. ^{[ 29 ]} El profesor Arthur Knight señala que Warner Bros. hizo del número la pieza central de su campaña publicitaria, declarando con orgullo: "'Goin' to Heaven on a Mule' es una creación musical tan sorprendentemente diferente que mostrarles un solo destello de sus cuarenta y dos escenas inolvidables sería robarles la mayor emoción que jamás hayan tenido en el teatro". ^{[ 30 ]} Según el académico Michael Alexander , Jolson quedó tan impresionado con el número musical que lo consideró la "mejor producción cinematográfica hasta la fecha". ^{[ 31 ]}

El biógrafo de Berkeley, Jeffrey Spivak, afirmó que «sería hipócrita elogiar el número por su maestría en la dirección sin mencionar la naturaleza incendiaria de sus imágenes racistas y letras despectivas». ^{[ 18 ]} Spivak sostiene que los elementos oníricos de la escenografía, como el árbol de chuletas de cerdo colgantes y las sandías de tamaño natural, no fueron creados con mala intención. Más bien, el enorme presupuesto de producción de Berkeley «implicó renunciar a la sensibilidad hacia cualquier grupo en particular; su verdadero objetivo era conseguir la toma y embellecerla». ^{[ 18 ]} Según Berkeley, el número pretendía ser un homenaje al Renacimiento de Harlem . ^{[ 32 ]}

El autor Willard Spiegelman argumenta que la secuencia de trece minutos con Jolson con la cara pintada de negro no tiene nada que ver con la trama de la película y «contiene prácticamente todos los clichés y estereotipos negros imaginables». Señala las chuletas de cerdo que crecen en los árboles, las mujeres negras que agitan enormes rodajas de sandía, Jolson comiendo pollo frito y una foto enmarcada de Abraham Lincoln sonriendo hacia un cielo completamente pintado de negro, como evidencia de la escena «más atroz» de la película. ^{[ 33 ]} El estudioso de cine Robert Jackson está de acuerdo, afirmando que el número musical «constituye un fuerte candidato al musical de Hollywood más racista de todos los tiempos», citando las chuletas de cerdo y las rodajas de sandía, con Jolson con la cara pintada de negro, en una «visita surrealista del corral al cielo». ^{[ 34 ]}

Otra escena de la película comentada involucra a un hombre apuesto que le pregunta a una pareja de bailarines si puede unirse a ellos. La mujer, esperando su atención, acepta, solo para verlo bailar con su pareja masculina. Entonces Jolson agita la muñeca y dice: "¡Los chicos son así! ¡Woo!". Barrios argumenta que "en los anales íntimos de la historia temprana del cine gay, esta escena ocupa un lugar especial; al igual que otros momentos emblemáticos de películas poco conocidas, el baile entre hombres resuena de una manera que nadie en ese momento pudo haber comprendido. Resume la naturalidad con la que el Hollywood de la década de 1930 aceptaba la homosexualidad. Evoca el fin de la moda de los afeminados , cuando las películas se alejaban de los dibujos animados para acercarse a imágenes más naturalistas de hombres y mujeres homosexuales: estos dos son, en esencia, una pareja romántica seria. Por su brevedad y por el hecho de que no sabemos nada de estos hombres y sus vidas más allá de este baile, transmite la naturaleza efímera de tantas imágenes gay en el cine". ^{[ 28 ]} El historiador de cine David Lugowski afirmó que "por muy ridículo que les haya parecido a los hombres homosexuales reprimidos de pueblos pequeños ver a los dos hombres bailando abrazados, una vez que Jolson hizo el comentario ingenioso de rigor, esa escena sugirió que tales personas sí existían". ^{[ 27 ]}

Barrios también señala a un personaje gay menos evidente que aparece en la secuencia musical "Goin' to Heaven on a Mule". Cuando Jolson llega al cielo con la cara pintada de negro, es recibido por un "ángel afeminado" que se pavonea y le toma las medidas para sus alas de ángel. ^{[ d ]}

El estudioso del cine Knut Hickethier afirma que la película es un ejemplo importante de encuadre y ornamentación en el cine de danza. Hickethier sostiene que la película eleva el simple acto de bailar mediante el uso de técnicas cinematográficas avanzadas (trabajo de cámara, montaje, diseño de producción) para transformar el entorno físico en un espacio alterado y estructurado, manteniendo al mismo tiempo el enfoque en la interpretación física. ^{[ 35 ]}

Hickethier cita la escena donde Berkeley utiliza el octágono de espejos para su trabajo de cámara y diseño de escenografía evolutivo para transformar una simple exhibición de danza en un fantástico espectáculo visual. Progresa desde un ambiente íntimo de club donde una pareja se une brevemente a un coro hasta un escenario más grandioso. El movimiento de la cámara cambia de tomas en movimiento a una perspectiva cenital, capturando una multiplicación de bailarines, espejos y pilares. La secuencia concluye con el espacio físico disolviéndose en un reino cinematográfico abstracto e infinitamente multiplicado, adquiriendo una cualidad surrealista y fantástica. ^{[ 35 ]} Opina que "el enfoque aquí no está en los bailarines, sino en los espectadores. Son ellos quienes se supone que deben ser atraídos por los movimientos para experimentar el torbellino de emociones". ^{[ 35 ]} En conclusión, afirma que Berkeley a veces "volvía locos a los productores con sus coreografías y la puesta en escena de sus piezas de danza", pero sus películas sentaron un precedente mundial y, al final, inspiraron la famosa fórmula de Siegfried Kracauer del "ornamento de las masas". ^{[ 35 ]}

En 1952, Warner Bros. anunció que iba a rehacer la película con Danny Thomas asumiendo el papel interpretado por Jolson. Se suponía que se estrenaría al año siguiente y que se filmaría en color. El estudio también iba a añadir nuevos números musicales a la banda sonora original. ^{[ 36 ] [ 37 ]} Thomas apareció en la película de 1952 El cantante de jazz , que era una nueva versión de la "primera película sonora" de 1927, El cantante de jazz , que también protagonizó Jolson. ^{[ 36 ]}

En 1992, MGM/UA lanzó un set de siete discos en laserdisc titulado "The Al Jolson Collection (1927-36)"; que incluía Wonder Bar . ^{[ 38 ] [ 39 ]} Ese mismo año, se lanzó en laserdisc una compilación de dos discos de números musicales reunida por George Feltenstein en MGM/UA para "The Busby Berkeley Disc", que incluía dos números musicales de la película: "Don't Say Goodnight" y "Goin' To Heaven On A Mule" ^{[ 40 ]}

En marzo de 2009, la película fue lanzada para su venta exclusivamente en línea por Warner Archive en formato DVD-R , lo que significa que el disco fue grabado bajo demanda según los pedidos recibidos, comúnmente conocido como fabricación bajo demanda . Fue un lanzamiento básico, sin características adicionales. ^{[ 41 ]}