Representación

La representación es la referencia transmitida mediante imágenes. Una imagen alude a su objeto a través de un esquema bidimensional no lingüístico , y se distingue de la escritura o la notación . Un esquema bidimensional descriptivo se denomina plano pictórico y puede construirse según la geometría descriptiva , donde generalmente se dividen en proyecciones (ortogonales y con diversos ángulos oblicuos) y perspectivas (según el número de puntos de fuga).

Las imágenes se crean con diversos materiales y técnicas, como pintura, dibujo o grabados (incluidas la fotografía y el cine), mosaicos, tapices, vidrieras y collages de elementos inusuales y dispares. Ocasionalmente, se pueden reconocer rasgos pictóricos en simples manchas de tinta, manchas accidentales, nubes peculiares o un atisbo de la luna, pero estos son casos especiales, y es controvertido si se consideran ejemplos genuinos de representación. ^{[ 1 ]} De manera similar, a veces se dice que la escultura y las representaciones teatrales representan, pero esto requiere una comprensión amplia de «representar», como simplemente designar una forma de representación que no es lingüística ni notacional. Sin embargo, la mayoría de los estudios sobre la representación se centran únicamente en imágenes. Si bien la escultura y la representación claramente representan o aluden, no estrictamente representan sus objetos.

Los objetos representados pueden ser reales o ficticios, literales o metafóricos, realistas o idealizados, y presentarse en diversas combinaciones. La representación idealizada también se denomina esquemática o estilizada, e incluye iconos, diagramas y mapas. Las clases o estilos de imágenes pueden abstraer sus objetos gradualmente o, por el contrario, establecer grados de concreción (lo que suele denominarse, de forma algo confusa, figuración o figurativo, dado que lo «figurativo» suele ser bastante literal). La estilización puede conducir a la imagen completamente abstracta, donde la referencia se limita a las condiciones de un plano pictórico: un ejercicio riguroso de autorreferencia y, en última instancia, un subconjunto de patrones.

Sin embargo, el funcionamiento de las imágenes sigue siendo objeto de controversia. Filósofos, historiadores y críticos de arte, psicólogos de la percepción y otros investigadores de las artes y las ciencias sociales han contribuido al debate, y muchas de las aportaciones más influyentes han sido interdisciplinarias. A continuación, se presentan brevemente algunas posturas clave.

Tradicionalmente, la representación se distingue del significado denotativo por la presencia de un elemento mimético o semejanza . Una imagen se asemeja a su objeto de una manera que una palabra o un sonido no lo hacen. Obviamente, la semejanza no garantiza la representación. Dos bolígrafos pueden parecerse entre sí, pero no por ello se representan mutuamente. Decir que una imagen se asemeja especialmente a su objeto solo significa que su objeto es aquello a lo que se asemeja especialmente; lo cual comienza estrictamente con la propia imagen. De hecho, puesto que todo se asemeja a algo de alguna manera, la mera semejanza como rasgo distintivo es trivial. Además, la representación no garantiza la semejanza con un objeto. Una imagen de un dragón no se asemeja a un dragón real. Por lo tanto, la semejanza no es suficiente.

Las teorías han intentado establecer condiciones adicionales para el tipo de semejanza necesaria, o buscar formas en que un sistema de notación pudiera permitir dicha semejanza. Se cree ampliamente que el problema con una teoría de la semejanza de la representación es que la semejanza es una relación simétrica entre términos (necesariamente, si x se parece a y, entonces y se parece a x), mientras que, por el contrario, la representación es, en el mejor de los casos, una relación no simétrica (no es necesario que, si x representa a y, y represente a x). Si esto es correcto, entonces la representación y la semejanza no pueden identificarse, y una teoría de la semejanza de la representación se ve obligada a ofrecer una explicación más compleja, por ejemplo, recurriendo a la semejanza experimentada, que claramente es una noción asimétrica (que experimentes x como semejante a y no significa que también experimentes y como semejante a x). ^{[ 2 ]} Otros han argumentado, sin embargo, que el concepto de semejanza no es exclusivamente una noción relacional, y por lo tanto, el problema inicial es meramente aparente. ^{[ 3 ]}

En la historia del arte, la historia de los intentos reales por lograr la semejanza en las representaciones se suele englobar bajo los términos " realismo ", " naturalismo " o " ilusionismo ".

El argumento más famoso y elaborado a favor de la semejanza modificada por la referencia es el del historiador del arte Ernst Gombrich . ^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]} Se considera que la semejanza en las imágenes implica ilusión. Se dice que los instintos de la percepción visual se activan o alertan mediante imágenes, incluso cuando rara vez nos engañan. Supuestamente, el ojo no puede resistirse a encontrar semejanzas que concuerden con la ilusión. La semejanza se reduce así a algo parecido a las semillas de la ilusión. Contra la relación unidireccional de la referencia, Gombrich argumenta a favor de una relación más débil o lábil, heredada de la sustitución . ^{[ 7 ]} Las imágenes son, por lo tanto, más primitivas y poderosas que la referencia más estricta.

Pero la cuestión de si una imagen puede engañar un poco mientras representa tal cosa parece seriamente comprometida. Las afirmaciones sobre disposiciones innatas en la vista también son cuestionadas. Gombrich recurre a una serie de investigaciones psicológicas de James J. Gibson , RL Gregory, John M. Kennedy, Konrad Lorenz, Ulric Neisser y otros para argumentar a favor de una base "óptica" para la perspectiva, en particular (véase también perspectiva (gráfica)) . Los estudios transculturales posteriores sobre competencia descriptiva y estudios relacionados sobre desarrollo infantil y discapacidad visual son, en el mejor de los casos, inconclusos.

Las convicciones de Gombrich tienen importantes implicaciones para su historia del arte popular, ^{[ 8 ]} para el tratamiento y las prioridades en ella. En un estudio posterior de John Willats (1997) ^{[ 9 ]} sobre la variedad y el desarrollo de los planos pictóricos, las opiniones de Gombrich sobre el mayor realismo de la perspectiva sustentan muchos hallazgos cruciales. ^{[ 10 ]}

El psicólogo de la percepción James J. Gibson [ ^{11 ] adopta} una perspectiva más abiertamente conductista, en parte como respuesta a Gombrich. Gibson considera la percepción visual como el registro por parte del ojo de la información necesaria para el comportamiento en un entorno determinado. Esta información se filtra a partir de los rayos de luz que inciden en la retina. La luz se denomina energía del estímulo o sensación. La información consiste en patrones subyacentes o «invariantes» de características vitales del entorno.

La visión de Gibson sobre la representación se centra en la re-representación de estos invariantes. En el caso de las ilusiones o el trampantojo, la imagen también transmite la energía del estímulo, pero generalmente la experiencia consiste en percibir dos conjuntos de invariantes: uno para la superficie de la imagen y otro para el objeto representado. Rechaza categóricamente cualquier semilla de ilusión o sustitución y admite que una imagen representa cuando se muestran dos conjuntos de invariantes. Sin embargo, los invariantes nos dicen poco más que la semejanza es visible; los invariantes duales solo indican que los términos de referencia son los mismos que los de la semejanza.

Una dualidad similar es propuesta por el filósofo del arte Richard Wollheim . La denomina «dualidad». ^{[ 12 ]} Nuestra experiencia de la superficie de la imagen se llama aspecto «configuracional», y nuestra experiencia del objeto representado, aspecto «reconocible». La principal afirmación de Wollheim es que somos conscientes simultáneamente tanto de la superficie como del objeto representado. El concepto de dualidad ha sido muy influyente en la estética analítica contemporánea, especialmente en los escritos de Dominic Lopes ^{[ 13 ]} y de Bence Nanay . ^{[ 14 ]} Nuevamente, la ilusión se ve frustrada por la prominencia de la superficie de la imagen donde se representa un objeto. Sin embargo, el objeto representado es simplemente la superficie de la imagen bajo una interpretación, y la superficie indiferente a la imagen, bajo otra. Ambas difícilmente son compatibles o simultáneas. Tampoco aseguran una relación de referencia.

Wollheim introduce el concepto de «visión interna» para calificar la semejanza descriptiva. ^{[ 15 ]} La visión interna es una disposición psicológica para detectar una semejanza entre ciertas superficies, como manchas de tinta o manchas accidentales, etc., y objetos tridimensionales. El ojo no se engaña, sino que encuentra o proyecta cierta semejanza con la superficie. Esto no es propiamente una representación, ya que la semejanza es solo incidental a la superficie. La superficie no se refiere estrictamente a tales objetos. La visión interna es una condición necesaria para la representación, y suficiente cuando está de acuerdo con las intenciones del creador, cuando estas son claras a partir de ciertas características de una imagen. Pero la visión interna tampoco puede decir realmente de qué manera tales superficies se parecen a los objetos, solo especificar dónde aparecen tal vez por primera vez.

La explicación de Wollheim sobre cómo se acuerda o modifica una semejanza, mediante la cual el creador y el usuario anticipan los roles del otro, no explica realmente a qué se refiere una semejanza, sino más bien cuándo se alcanza una semejanza acordada.

El recurso a factores psicológicos más amplios para calificar la semejanza descriptiva se refleja en las teorías de filósofos como Robert Hopkins , ^{[ 16 ]} Flint Schier ^{[ 17 ]} y Kendall Walton . ^{[ 18 ]} Estos recurren a la «experiencia», el «reconocimiento» y la «imaginación», respectivamente. Cada uno aporta factores adicionales para la comprensión o interpretación de la referencia pictórica, aunque ninguno puede explicar cómo una imagen se asemeja a un objeto (si es que lo hace), ni cómo esta semejanza es también una referencia.

Por ejemplo, Schier retoma el contraste con el lenguaje para intentar identificar una diferencia crucial en la competencia descriptiva. Entender un estilo pictórico no depende del aprendizaje de vocabulario y sintaxis. Una vez comprendido, un estilo permite reconocer cualquier objeto conocido por el usuario. Por supuesto, el reconocimiento permite mucho más que eso: los libros que enseñan a leer a los niños a menudo les presentan muchas criaturas exóticas, como un canguro o un armadillo, a través de ilustraciones. Muchas obras de ficción y caricaturas se reconocen rápidamente sin conocimiento previo de un estilo particular o del objeto en cuestión. ^{[ 19 ]} Por lo tanto, la competencia no puede basarse en un simple índice o sinonimia de objetos y estilos.

La conclusión de Schier de que la falta de sintaxis y semántica en la referencia la convierte en representación, implica que la danza, la arquitectura, la animación, la escultura y la música comparten el mismo modo de referencia. Esto quizás apunta a las limitaciones de un modelo lingüístico.

Invirtiendo la ortodoxia, el filósofo Nelson Goodman ^{[ 20 ]} parte de la referencia e intenta asimilar la semejanza. Niega que la semejanza sea una condición necesaria o suficiente para la representación, pero, sorprendentemente, admite que surge y fluctúa en función del uso o la familiaridad. ^{[ 21 ]}

Para Goodman, una imagen denota. La denotación se divide entre la descripción, que abarca la escritura y se extiende a una notación más discursiva, incluyendo partituras musicales y de danza, y la representación en su máxima expresión. Sin embargo, una palabra no llega a parecerse a su objeto, por muy familiar o preferida que sea. Para explicar cómo lo hace una notación pictórica, Goodman propone un sistema analógico, que consiste en caracteres indiferenciados, una densidad de sintaxis y semántica y una relativa plenitud de la sintaxis. Estos requisitos, tomados en conjunto, implican que una referencia unidireccional que va de la imagen al objeto encuentra un problema. Si su semántica es indiferenciada, entonces la relación fluye de vuelta del objeto a la imagen. La representación puede adquirir semejanza, pero debe renunciar a la referencia. Este es un punto tácitamente reconocido por Goodman, admitiendo primero que la densidad es la antítesis de la notación ^{[ 22 ]} y luego que la falta de diferenciación puede, de hecho, permitir la semejanza. ^{[ 23 ]} Una denotación sin notación carece de sentido.

Sin embargo, el marco de Goodman es revisitado por el filósofo John Kulvicki ^{[ 24 ]} y aplicado por el historiador de arte James Elkins ^{[ 25 ]} a una serie de artefactos híbridos, que combinan imagen, patrón y notación.

La semiótica pictórica busca precisamente el tipo de integración de representación con notación emprendida por Goodman, pero no logra identificar sus requisitos de sintaxis y semántica. Busca aplicar el modelo de la lingüística estructural, para revelar significados centrales y permutaciones para imágenes de todo tipo, pero se estanca en la identificación de elementos constitutivos de referencia, o como prefieren los semiólogos, «significación». De manera similar, aceptan la semejanza aunque la llaman «iconicidad» (siguiendo a Charles Sanders Peirce , ^{[ 26 ]} 1931–58) y se sienten incómodos al calificar su función. Practicantes más antiguos, como Roland Barthes ^{[ 27 ]} y Umberto Eco ^{[ 28 ],} cambian el análisis a las «connotaciones» subyacentes de un objeto representado o se concentran en la descripción del supuesto contenido a expensas de un significado más específico del medio. En esencia, establecen una iconografía más general .

Un seguidor posterior, Göran Sonesson, ^{[ 29 ] [ 30 ]} rechaza los términos de Goodman para sintaxis y semántica por ser ajenos a la lingüística, no más que un ideal, y recurre en cambio a los hallazgos de psicólogos de la percepción, como JM Kennedy, ^{[ 31 ]} NH Freeman ^{[ 32 ] [ 33 ]} y David Marr ^{[ 34 ] [ 35 ]} para detectar la estructura subyacente. Sonesson acepta el concepto de «ver dentro», ^{[ 36 ]} aunque prefiere la versión de Edmund Husserl. ^{[ 37 ] [ 38 ]} La semejanza se fundamenta nuevamente en la óptica o lo visible, aunque esto no excluye la escritura ni concilia la semejanza con la referencia. La discusión tiende a restringirse a la función de los contornos en los esquemas de profundidad.

El historiador del arte Norman Bryson ^{[ 39 ]} persiste con un modelo lingüístico y propone un detalle de análisis sintáctico y tiempo verbal, la « deixis ». Rechaza la semejanza y la ilusión por ser incompatibles con las ambigüedades e interpretaciones que ofrecen las imágenes, y también critica la naturaleza inflexible del análisis estructuralista. La deixis se entiende como la retórica del narrador, que indica la presencia del hablante en un discurso, un aspecto corporal o físico, así como una dimensión temporal explícita. En la representación, esto se traduce en una diferencia entre «La Mirada », donde la deixis está ausente, y «La Vistazo», donde está presente. Cuando está presente, los detalles sobre los materiales indican cuánto tiempo y de qué manera se realizó la representación; cuando está ausente, una supresión o prolongación significativa del acto. La distinción intenta dar cuenta de las cualidades «plásticas» o específicas del medio, ausentes en los análisis semióticos anteriores, y se aproxima en cierta medida al aspecto «indexico» de los signos introducido por Peirce .

La deixis ofrece una explicación más elaborada de la superficie de la imagen y de las amplias diferencias en la expresión y la aplicación, pero no puede calificar la semejanza.

Por último, la iconografía es el estudio del contenido pictórico, principalmente en el arte, y podría parecer que ignora la cuestión de cómo centrarse en qué. Sin embargo, los hallazgos iconográficos adoptan una perspectiva bastante recóndita del contenido, se basan a menudo en sutiles alusiones literarias, históricas y culturales, y resaltan una marcada diferencia en términos de semejanza, precisión óptica o ilusión intuitiva. Para el iconógrafo, la semejanza difícilmente es directa o espontánea, y la referencia rara vez es literal o singular. La percepción visual aquí está sujeta a la reflexión y la investigación, siendo el objeto tanto referencia como referente.

El distinguido historiador del arte Erwin Panofsky ^{[ 40 ]} reconoció tres niveles para la iconografía. El primero es el contenido «natural», el objeto reconocido o semejante sin contexto; en un segundo nivel, un contexto histórico y cultural modificador; y en un tercer nivel, más profundo, una estructura o ideología fundamental (llamada iconología). Incluso atribuyó al uso de la perspectiva un profundo significado social (1927). Sin embargo, más recientemente, el nivel natural o neutral tiende a abandonarse por considerarse mítico. El estudioso cultural WJT Mitchell ^{[ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]} recurre a la ideología para determinar la semejanza y la representación como reconocimiento de cambios en las relaciones, aunque mediante un esquema o notación no especificados.

La iconografía pone de manifiesto las diferencias en el alcance de una teoría de la representación. Cuando se plantean cuestiones estilísticas y se designa un objeto básico, la semejanza cobra protagonismo; pero cuando se presentan objetos más elaborados o se niegan términos para la naturaleza, la simple percepción o notación se estanca. Esta diferencia se corresponde, en cierto modo, con la división filosófica entre la analítica y la continental.

Decenas de factores influyen en las representaciones y en cómo se representan. ^{[ 44 ]} Estos incluyen el equipo utilizado para crear la representación, la intención del creador, el punto de vista, la movilidad, la proximidad, el formato de publicación, entre otros, y, cuando se trata de sujetos humanos, su posible deseo de control de la imagen.

Otros debates sobre la naturaleza de la representación incluyen la relación entre ver algo en una imagen y verlo cara a cara, si la representación figurativa es convencional , cómo es posible comprender representaciones novedosas, el valor estético y ético de la representación y la naturaleza del realismo en el arte pictórico .

• Arte figurativo
• Representacionalismo
• Símbolo

• Representación y pintura archivadas el 13 de agosto de 2009 en Wayback Machine.