Tríada aumentada

Una tríada aumentada es un acorde con una tercera mayor y una quinta aumentada por encima de la tónica . Es equivalente a un acorde mayor cuya nota superior (quinta) está aumentada (elevada un semitono cromático ). En la notación musical popular , se indica con el símbolo "+" o "aug". Por ejemplo, la tríada aumentada construida sobre La ♭ , escrita como La ♭ +, tiene notas La ♭ -CE:

El acorde se puede representar mediante la notación entera {0,  4,  8}.

Mientras que una tríada mayor , como C–E–G, contiene una tercera mayor (C–E) y una tercera menor (E–G), con un intervalo de quinta (C–G) perfecto , la tríada aumentada tiene una quinta aumentada , convirtiéndose en C–E–G♯ . En otras palabras, la nota superior se eleva un semitono . HR Palmer señala:

El acorde aumentado, (que aparece en el tercer grado de la tonalidad menor,) se encuentra comúnmente en el primero, cuarto o quinto grado de una tonalidad mayor. En su resolución, la fundamental puede permanecer estacionaria, descender cinco grados o ascender cuatro grados; la tercera puede ascender una segunda menor [I+, IV (Jugar^ⓘ ) y I+, IV ⁶ ₄ (Jugar^ⓘ )], o permanecer estacionario [I+, vi ⁶ ₃ (Jugar^ⓘ )]; y la quinta asciende una segunda menor. También se pueden usar las inversiones del acorde aumentado [I+ ^{♯ 6}, IV (Jugar^ⓘ ) y I+ ⁶ ₄ , IV⁶(Jugar^ⓘ )]. ^{[ 1 ]}

El acorde aumentado en I puede contener la séptima mayor (I ⁷ ₅ (Jugar^ⓘ ) o yo ⁶ ₅ (Jugar^ⓘ )), mientras que el acorde aumentado en V puede contener laséptima menor(V ⁷ ₅ (Jugar^ⓘ ), V ⁶ ₅ (Jugar^ⓘ ), o V ⁴ ₃ (Jugar^ⓘ )). ^{[ 1 ]} En C: C–E–G ♯ –B y G–B–D ♯ –F.

La tríada aumentada en el V puede usarse como dominante sustituta , y también puede considerarse como ♭ III+. ^{[ 2 ]} El siguiente ejemplo muestra ♭ III+ como dominante sustituta en un giro ii-VI en Do mayor.

Véase, por ejemplo, Dido y Eneas de Henry Purcell .

Ejemplos de canciones de música popular que incluyen el acorde aumentado incluyen su uso en la introducción de " School Days " de Chuck Berry , " Tell It Like It Is " de Aaron Neville , " Oh! Darling " de The Beatles , después de las introducciones en " Town Without Pity " de Gene Pitney , " The Warmth of the Sun " de The Beach Boys , " Delta Lady " de Joe Cocker , al final del puente en " Tonight You Belong to Me " de Patience and Prudence , " You Don't Have to Be a Baby to Cry " de The Caravelles , " From Me to You " de The Beatles, " Glad All Over " de The Dave Clark Five y " Dancing in the Street " de Martha and the Vandellas . ^{[ 3 ]} Uno de los pocos ejemplos de un acorde aumentado en el primer tiempo fuerte se encuentra en la canción de Carmen Lombardo " Seems Like Old Times ": en Barber Shop Memories, Libro 2 ^{[ 4 ]} la partitura vocal a cuatro voces de la canción (en la tonalidad de Fa) utiliza B ♭ –D–F ♯ para armonizar el primer tiempo fuerte como IV+ (el equivalente enarmónico de VI+). Un acorde aumentado también armoniza el primer tiempo fuerte del estribillo de la canción de 1908 " Shine On, Harvest Moon ", que se escucha al principio de la grabación de 1931 de Ruth Etting . ^{[ 5 ]}

Acordes aumentados a partir de un movimiento de paso cromático, ascendente ("(Just Like) Starting Over") y descendente ("All My Loving"). ^{[ 6 ]}

Otros ejemplos del acorde aumentado incluyen su uso como función de paso cromático sobre el primer grado, el ascenso a ♯ luego armonizado como IV, como en " Some Enchanted Evening " de Jay and the Americans , " It's My Party " de Lesley Gore (I – I+ – IV – iv) (ver también acorde de séptima mayor menor ), " There's a Kind of Hush " de Herman's Hermits (continúa a ♭ 7 armonizado por Im ⁷ ), por ii " Crying " de Roy Orbison , seguido de un movimiento 6 – ♭ 6 – 5 en "Crying", " Laughing " de The Guess Who , " Because " de Dave Clark Five (verso: I – I+ – vi – Im ⁷ ... ii y cadencia en V+), " Tapioca Tundra " de The Monkees (I – I+ – vi, y V+ después del puente). ^{[ 3 ]}

Aunque poco frecuente, el acorde aumentado aparece en la música rock "casi siempre como un adorno lineal que enlaza un acorde de tónica inicial con el siguiente acorde", por ejemplo, " (Just Like) Starting Over " de John Lennon y " All My Loving " de The Beatles. ^{[ 6 ]} Así, con un acorde de tónica inicial, un acorde aumentado resulta de un movimiento ascendente o descendente entre el quinto y el sexto grado, como en la progresión de acordes I – I+ – vi. ^{[ 6 ]} Esta progresión forma la estrofa del sencillo de Oasis de 2005 " Let There Be Love " (I – I+ – vi – IV).

La tríada aumentada se diferencia de los demás tipos de tríada (la tríada mayor , la tríada menor y la tríada disminuida ) en que no surge de forma natural en una escala diatónica . Si bien podría conceptualizarse como una tríada construida sobre el tercer grado de una escala menor armónica o melódica , prácticamente nunca se presenta de esta manera debido a la fuerte disonancia del acorde.

Ejemplos notables de su uso se pueden encontrar en el minueto para teclado K355 de Mozart . Aparece por primera vez como un acorde de paso en el tercer tiempo del compás 1 (D ♯ –G–B). Sin embargo, adquiere mayor prominencia en el pasaje secuencial de 6 compases que comienza en el primer tiempo del compás 5 (DF ♯ –A ♯ ):

Según Aubyn Raymar, en este minueto “los contrapuntos fluidos entretejidos entre cromatismos densamente agrupados y una armonía ricamente variada, las progresiones secuenciales en ambas direcciones junto con disonancias inesperadas… —tales recursos utilizados con maestría intensifican la emoción que se agita dentro de las frases melancólicas de un poema perfectamente equilibrado”. ^{[ 7 ]}

Su rareza convierte a la tríada aumentada en un acorde especial que roza lo atonal . Sus usos para «suspender» la tonalidad son famosos; por ejemplo, en el «Vals» de Arnold Schoenberg ( Fünf Klavierstücke Op. 23 No. 5). Un ejemplo anterior se puede encontrar al comienzo de la Sinfonía Fausto de Franz Liszt , donde una secuencia de tríadas aumentadas se despliega como arpegios .

Sin embargo, la tríada aumentada aparece en la música tonal, con un significado perfectamente tonal, al menos desde J.S. Bach . Véase el "sorprendente" ^{[ 8 ]} primer acorde (D–F♯ – B ♭ ) en el coro inicial de su cantata Ach Gott, vom Himmel sieh darein, BWV 2 :

Otros ejemplos pueden encontrarse en la obra de Joseph Haydn . Véase, por ejemplo, los compases 5-8 del Trío del Cuarteto de cuerdas Op. 54 n.º 2 de Haydn: ^{[ 9 ]}

-También en el Idilio de Sigfrido de Richard Wagner :

—y en el tempestuoso Preludio n.º 24 de Chopin . Los arpegios del piano de la mano izquierda delinean una tríada aumentada (D ♭ –FA) en los compases 47-50. El repentino cambio de dinámica , de forte a un piano apagado en estos compases, resalta la intensidad emocional de este pasaje:

Una tríada aumentada resulta diatónicamente en modo menor de un acorde dominante donde la quinta (el segundo grado) es reemplazada por el tercer grado, como anticipación del acorde de resolución. La Obertura Trágica de Johannes Brahms también presenta el acorde prominentemente (A–C♯ – E♯ ) , en alternancia con la dominante regular (A–C♯ – E). En este ejemplo también se puede ver otro aspecto del atractivo del acorde para los compositores: es una «fusión» del quinto grado y el tercer grado, las tonalidades contrastantes habituales de una pieza en modo menor. El «torbellino de los compases finales» de la Sinfonía n.° 7 de Mahler ^{[ 10 ]} presenta una interpolación abrupta de un acorde aumentado (E–G♯ – C) en el penúltimo compás, antes del acorde final de do mayor:

Siguiendo el ejemplo de Franz Schubert (en su Fantasía del Caminante ), los compositores románticos comenzaron a organizar muchas piezas mediante terceras mayores descendentes, lo que puede considerarse una aplicación a gran escala de la tríada aumentada (aunque probablemente surgió de otras líneas de desarrollo no necesariamente relacionadas con ella). Este tipo de organización es común; además de en Schubert, se encuentra en la música de Franz Liszt, Nikolai Rimsky-Korsakov , Louis Vierne y Richard Wagner, entre otros.

El sonido impactante de la tríada aumentada se presta a una pintura de palabras eficaz , especialmente al transmitir una emoción fuerte. La primera canción del ciclo de canciones Frauen-Liebe und Leben de Robert Schumann utiliza el acorde (F ♯ -B ♭ -D) en la segunda sílaba de la palabra “empor” para transmitir la intensidad del sentimiento de la cantante por su amado:.

En la ópera Dido y Eneas de Purcell , por otro lado, la malvada hechicera que planea la caída de Dido canta la palabra “odio” ^{[ 11 ]} con el acompañamiento de un acorde aumentado (F–A–D ♭ ) : 

En el Magnificat de J.S. Bach , el compositor musicaliza las palabras «dispersit superbos mente cordis sui» (Ha dispersado a los soberbios en la imaginación de sus corazones) con una poderosa secuencia de acordes que comienza con una tríada aumentada (Fa♯ – La♯ – Re) en la palabra «mente». El pasaje se vuelve aún más efectivo al ser iniciado por un cambio repentino de tempo y un silencio de un tiempo. Esto le otorga al acorde una considerable fuerza dramática.

En la escena inicial de El ocaso de los dioses de Wagner , una de las tres Nornas transmite su temor e incertidumbre sobre lo que va a suceder. «Canta, hermana, enrolla la cuerda del destino». El acompañamiento orquestal subyacente contiene ominosos acordes aumentados de «tonalidad ambigua».: ^{[ 12 ]}

En la entonación justa , el intervalo entre dos terceras mayores y una octava, 2:(5:4) ² , es 32:25, que es más bemol por un kleisma septimal de tamaño 225:224 que la tercera mayor septimal con proporción 9:7. Mientras que el temperamento mesotónico septimal tempera el kleisma septimal, algunos otros temperamentos, por ejemplo el temperamento milagroso , también lo hacen, y en todos estos temperamentos la tríada aumentada puede identificarse con un círculo de dos terceras mayores y una septimal mayor, que forman una octava.

• acorde alterado
• Tríada disminuida
• Giant Steps (composición) y cambios de Coltrane

• Kroepel, Bob (1993). Enciclopedia de lujo de acordes de piano . Bahía Mel. pag.  12.ISBN​ 978-0-87166-579-9.
• Ellis, Mark (2010). Un acorde en el tiempo: La evolución de la sexta aumentada desde Monteverdi hasta Mahler . Farnham: Ashgate. pp.  23, 30–31 .