Variaciones canónicas sobre "Vom Himmel hoch da komm' ich her"

Las Variaciones canónicas sobre "Vom Himmel hoch da komm' ich her" ("Del cielo a la tierra vengo"), BWV 769, son un conjunto de cinco variaciones en canon para órgano con dos manuales y pedales de Johann Sebastian Bach sobre el himno navideño homónimo de Martín Lutero . Las variaciones fueron preparadas como pieza de exhibición para el ingreso de Bach como decimocuarto miembro de la Sociedad Musical de Mizler en Leipzig en 1747. La edición impresa original de 1747, en la que solo se marcó una línea del canon en las tres primeras variaciones, fue publicada por Balthasar Schmid en Núremberg . Otra versión, BWV 769a, aparece en el manuscrito autógrafo posterior P 271, que también contiene las seis sonatas en trío para órgano BWV 525-530 y los Dieciocho Grandes Preludios Corales BWV 651-668. En esta versión posterior, Bach modificó el orden de las variaciones, desplazando la quinta variación a una posición central, y escribió todas las partes completas, con algunas revisiones menores a la partitura.

Estas [variaciones] rebosan de una vitalidad apasionada y un sentimiento poético. Las huestes celestiales se elevan y descienden, su dulce canto resuena sobre la cuna del Niño Jesús, mientras la multitud de los redimidos «se une al dulce canto con corazones alegres». Pero las experiencias de una vida fructífera de sesenta años se han entrelazado con las emociones que lo embargaron en años anteriores... La obra tiene un elemento de solemne gratitud, como la mirada de un anciano que observa a sus nietos alrededor de su árbol de Navidad y recuerda su propia infancia.

Los brillantes pasajes de escalas no solo representan a los ángeles que ascienden y descienden, sino que también resuenan alegres toques desde muchos campanarios que anuncian el nacimiento del Salvador.

La página del título de la versión impresa BWV 769 dice:

Einige canonische Veraenderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal von Johann Sebastian Bach Königl: Pohl: Und chur Saechss: Hoff Compositeur Capellm. Ud. Directo. Chor.Mus. Labios. Núremberg en Verlegung Balth: Schmids.

En traducción al inglés esto se lee ^{[ 1 ]}

Algunas variaciones canónicas sobre el himno navideño «Del cielo a la tierra vengo». Para órgano con dos manuales y pedal, de Johann Sebastian Bach, compositor de la corte real polaca y electoral sajona, maestro de capilla y director del conjunto musical de Leipzig. Publicado por Balthasar Schmid en Núremberg.

Existen cinco variantes:

1. Canone all' ottava ( Canon a la octava )

2. Alio Modo en Canone alla Quinta ( Canon en la Quinta )

3. Canone alla Settima, cantabile ( Canon en la Séptima )

4. Canon per augmentationem ( Augmentation Canon )

5. L'altra Sorte del'Canone all'rovercio, 1) alla Sesta, 2) alla Terza, 3) alla Seconda è 4) alla Nona ( Canon con Inversiones )

En BWV 769a, las variaciones ocurren en el orden modificado 1, 2, 5, 3, 4. ^{[ 2 ]}

En junio de 1747, Bach fue admitido como el decimocuarto miembro de la "Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften" ( Sociedad Correspondiente de Ciencias Musicales ), una sociedad dedicada a la investigación musical fundada en Leipzig en 1738 por Lorenz Christoph Mizler . Para conmemorar su admisión, no solo presentó una versión de las Variaciones Canónicas, sino también un retrato de Elias Gottlob Haussmann en el que Bach sostiene una copia de su canon triplex a 6 voci BWV 1076 en dirección al espectador. Durante los últimos diez años de su vida, Bach se había dedicado musicalmente a los cánones y fugas canónicas , ya muy desarrollados en las Partes III y IV del Clavier-Übung —la Misa para órgano BWV 552, BWV 669–689, los cuatro dúos canónicos BWV 802–805 y las Variaciones Goldberg BWV 988—, así como a la Ofrenda Musical BWV 1079 y al Arte de la Fuga BWV 1080. El canon triplex pasó a formar parte de los Catorce Cánones BWV 1087, conservados en una copia superviviente de las Variaciones Goldberg. Mizler parece haber ignorado el significado numerológico que el número catorce tenía para Bach (B+A+C+H=14). ^{[ 4 ]}

Las Variaciones Canónicas se basan en el Himno de Navidad " Vom Himmel hoch, da komm ich her ", cuyo texto y melodía, ambos de Martín Lutero , fueron publicados en 1539: ^{[ 5 ]}

El coral fue musicalizado tres veces por Bach en su Oratorio de Navidad , BWV  248, y antes de eso como una adición para Navidad en su Magnificat en mi bemol mayor, BWV 243a . Bach también utilizó la melodía del himno en preludios corales anteriores , en particular BWV 606 ( Orgelbüchlein ), 700, 701 y 738, con motivos acompañantes por encima y por debajo de la línea melódica que reaparecerían en BWV 769. También existen similitudes con varias de las Variaciones Goldberg, especialmente la tercera y la decimotercera, con motivos, técnica de teclado y estructura general compartidas. Sin embargo, en el caso de la obra anterior para clavecín, las variaciones están escritas sobre una línea de bajo fija, mientras que BWV 769 se basa en una melodía. ^{[ 6 ]}

Durante este período, Bach fue criticado vehementemente por el compositor danés Johann Adolph Scheibe por producir música demasiado anticuada, abstracta y artificial. Scheibe describió la obra de Bach como "excesivamente artística" y se refirió a los cánones como locuras pasadas de moda ("Thorheiten"). Sin embargo, a pesar de la lógica del canon que subyace a las Variaciones Canónicas, Bach logró producir una obra que, lejos de ser abstracta y severa, estaba imbuida de un afecto de "belleza" y "naturalidad", bastante moderna para su tiempo y acorde con el espíritu de la música galante . ^{[ 7 ]} El lenguaje musical de Bach en BWV 769 es tan diferente de su otra música para órgano como el de las Variaciones Goldberg lo es de su música anterior para clavecín. Al combinar un contrapunto complejo con las connotaciones espirituales del Adviento y la Navidad, la armonía y la técnica pianística de Bach dan como resultado un estilo musical «a veces extrañamente novedoso, otras veces muy accesible», pero a la vez «lo suficientemente esquivo como para impulsar a sus admiradores a buscar fuera de la música una metáfora expresiva adecuada». Como afirma Williams (2003 , p. 518) , «los cánones crean armonías, melodías y progresiones no solo inéditas, sino también extrañamente cautivadoras e intensas». 

Diversos elementos estilísticos en las Variaciones Canónicas recuerdan las composiciones de los predecesores y contemporáneos de Bach. Las figuras rápidas en la primera variación se pueden encontrar en la Toccata n.° 12 de Georg Muffat (1690) y en las sonatas para teclado de Domenico Scarlatti . El canon en la segunda variación es cercano en espíritu a los Canons Mélodieux para dos instrumentos de Georg Philipp Telemann . Las figuras galantes de la línea libre en la tercera variación son similares a las promovidas por Joachim Quantz en su tratado de 1752 sobre la interpretación de la flauta. La elaborada ornamentación de la cuarta variación utiliza muchos recursos del tratado de su hijo Carl Philipp Emanuel Bach sobre la técnica del teclado (1753, 1762); El punto final del pedal recuerda a los de los preludios corales de Dieterich Buxtehude , por ejemplo, en su composición de "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", BuxWV 183. El bajo pedal caminante bajo el canon al comienzo de la quinta variación es similar a la composición de Georg Friedrich Kaufmann de "Vom Himmel hoch" en su Harmonische Seelenlust (c. 1733). ^{[ 8 ] [ 9 ]}

Butler (2000) examinó en detalle los manuscritos supervivientes para determinar la forma en que se compusieron y publicaron las Variaciones Canónicas. Breig (2010) determinó un proceso similar . Las únicas fuentes fueron el grabado de Balthasar Schmid y el manuscrito autógrafo de Bach, una colección mucho mayor denominada P271. Además, existían otros manuscritos de Bach, utilizados para trabajos preliminares y bocetos, que no se han conservado. La cronología muestra que cuatro de las cinco variaciones se grabaron a mediados de 1746, comenzando con Variatio I, II y III, y terminando con Variatio V. Solo en 1747, después de transcurrido un año, se grabó Variatio IV. En consecuencia, no todas las variaciones pudieron haber sido interpretadas por Mizler en la Sociedad; y, en el informe crítico de Hans Klotz de 1957 sobre la NBA , no pudo haber sido posible una impresión inicial de Variatio I, II, III y IV, seguida de una versión ampliada posterior de Variatio V. ^{[ 10 ]}

Las Variaciones Canónicas parecen haber sido compuestas, no necesariamente en su forma final, en 1746 o al menos para la Feria de Año Nuevo de 1747. En la versión grabada, las tres primeras variaciones, escritas con anotaciones, no podían interpretarse directamente de la copia, ya que solo se proporcionaba una parte del canon, y la otra debía elaborarse «con la pluma en casa». Para las variaciones 1 a 3, la anotación de los cánones implicaba la supresión de la segunda entrada canónica, de modo que la partitura se convierte en un rompecabezas, a veces denominado «enigma» o «acertijo». Como especula Breig (2010) , es posible que las tres primeras variaciones constituyeran inicialmente algún tipo de presentación; una ocasión festiva adecuada para tal interpretación habría sido el bautizo del nieto de Bach, Johann August, celebrado a principios de diciembre de 1745. La versión grabada también probablemente se ideó para minimizar los cambios de página y ahorrar espacio, por lo que la combinación de estos factores contradice cualquier significado particular en el orden de los movimientos. Tampoco está claro cuál de los dos cánones restantes fue preparado especialmente para la Sociedad de Mizler. ^{[ 11 ] [ 10 ]}

El exuberante Canon con Inversiones (Variatio V) culmina en un clímax acumulativo, pero originalmente no contenía la referencia al motivo de Bach en sus compases finales. En el manuscrito autógrafo, se convierte en la variación central, comparable al papel que desempeña la decimosexta variación Goldberg, también de gran envergadura. Esta variación, dividida en tres secciones, fue grabada después de las variaciones 1 a 3; es posible que se pretendiera ubicarla entre la segunda y la tercera variación. Con cuatro variaciones a disposición de Bach, esto marcó una nueva etapa en su desarrollo, donde el floreo de la Variatio V comenzó a adquirir un sentido de finalidad. Por otro lado, el Canon de Aumentación (Variatio IV), más sereno, similar a la decimotercera variación Goldberg, presenta una clara referencia al motivo de Bach en su compás 39, cuyas armonías angustiosas se resuelven pacíficamente con el pedal final . Debido a las continuas revisiones, se cree que Bach nunca pretendió que existiera una versión final definitiva. En particular, los comentaristas han señalado que, si bien el orden de las variaciones en la versión autógrafa le confiere cierta simetría estética, el orden en la versión grabada podría ser más apropiado para la interpretación. ^{[ 11 ] [ 12 ] [ 10 ]}

Durante un periodo de aproximadamente 20 años de investigación, la musicóloga Tatlow (2015) ha desarrollado su propia teoría de numerología y proporción con referencia a las composiciones de Bach. Basándose en lo que ha denominado "paralelismo proporcional", Tatlow ha descrito tres características uniformes: primero, el número total de compases en las obras impresas o manuscritas es múltiplo de decenas, centenas o millares; segundo, las iniciales de Bach y de varios miembros de su familia se corresponden numéricamente, mediante un código alfabético, con valores identificados de forma significativa, como 14 (para B=2, A=1, C=3 y H=8) y 41; y finalmente, el número total de compases en las obras principales de Bach casi siempre se puede dividir en proporciones de 1:1 y 1:2. En la primera parte del libro de Tatlow, se ofrece un análisis del siglo XVIII desde la perspectiva de la teoría musical y la teología. La segunda parte ilustra obras o colecciones de obras específicas, incluyendo un análisis detallado y extenso de las cinco variaciones en BWV 769 con seis cifras cuidadosamente tabuladas. ^{[ 13 ] [ 14 ]}

A continuación se presentan los versos primero, segundo y último (decimoquinto) del himno navideño Vom Himmel hoch, da komm ich her de Martín Lutero , publicado en 1539, con la traducción al inglés de 1855 de Catherine Winkworth . ^{[ 15 ] [ 16 ]}

Las descripciones que aparecen a continuación se basan en el análisis detallado de Williams (2003) , Yearsley (2002) y Butt (2008) .

Variación II

El canon de dos partes se basa en la primera y segunda línea del cantus firmus. El compacto pasaje imitativo sigue el mismo esquema que Variatio I, pero ahora con el canon en la quinta. Nuevamente, la anticuada notación de "rompecabezas" para el canon en la versión impresa desmiente el estilo "natural" moderno, con escritura agradable y ligaduras elegantes. La imitación sigue un patrón diferente, menos extenso con una escala más corta, los dos motivos distintos respondiendo por turno. Con 23 compases en Variatio II comparado con 18 en Variatio I, hay mucha más variedad tonal, por ejemplo la modulación menor en el compás 3. El motivo secundario emerge de figuras de semicorcheas en terceras paralelas: comenzando con el compás 9, estas se desarrollan en un clímax al comienzo del compás 16 en el cantus firmus. La articulación de las versiones impresa y autógrafa da una impresión más tranquila de las semicorcheas en Variatio II que en Variatio I. Desde la última corchea del compás 4, comienzan a aparecer suspensiones en Variatio II; Más adelante, las suspensiones de Bach en las escalas descendentes también insinúan el comienzo de la Variación I. Como en la Variación I, hay una recapitulación del ritornello inicial —pero ahora en síncopa con valores de nota más rápidos— antes de la última línea del cantus firmus, que es la misma en el registro. Las enérgicas escalas ascendentes sobre el punto de pedal final contrastan con los arpegios descendentes al final de la Variación I. Las escalas ascendentes en la coda de la Variación II se han interpretado como ángeles que parten o la elevación del alma (nuevamente una referencia al último verso del texto). ^{[ 20 ] [ 21 ] [ 22 ]}

Variación III

Variatio III es una composición más larga que dura 27 compases. Con las voces graves de tenor y bajo de los cánones funcionando como acompañamiento, la entrada del tenor se retrasa nuevamente por dos negras . La melodía en la contralto está marcada como cantabile tanto en las versiones impresas como autógrafas, con el cantus firmus de la soprano comenzando en blancas pares en el tiempo débil del compás 4. Los cánones en sí toman la forma de un ritornello ostinato derivado de la primera línea del cantus firmus con interludios cuando el cantus firmus reaparece. Los dos cánones que enmarcan Variatio II y III son similares, las suspensiones se desarrollan de la misma manera. En contraste, el material musical en el pasaje cantabile contiene una notable gama de figuras expresivas típicas del estilo galante moderno , con ornamentación elaborada, episodios melismáticos y apoyaturas disonantes ocasionales , que se asemejan a la parte solista en un aria . También presenta similitudes con las figuraciones de la línea solista del movimiento lento del concierto para clavecín en fa menor, BWV 1056. Entre la ornamentación más notable se encuentran las suspensiones «susurrantes» y los anapestos sincopados (interpretados rápidamente en el tiempo fuerte). La melodía cantabile fue la diferencia más significativa entre la versión impresa y la manuscrita. Bach solía improvisar libremente en la ornamentación, por lo que ninguna interpretación era igual. En todas las versiones de la segunda línea del coral, la intensidad musical aumentaba, con motivos más cortos y frecuentes: la disonancia más intensa se produce en el compás 19, coloreada con un cromatismo sinuoso . De forma similar a la Variación II, hay una modulación a la subdominante en el compás 26: en el punto pedal , las figuras ascendentes de la melodía cantabile contrastan con los motivos descendentes del canon. En el compás 19, el cromatismo de las dos partes canónicas evoca el arrastre de la cruz (otro ejemplo de iconografía musical); las tensiones de este episodio se resuelven gradualmente a medida que la variación llega a un final pacífico y armonioso. ^{[ 23 ] [ 24 ]}

En Variatio III, el tercer grabado del texto impreso de BWV 769 , Yearsley (2002) se centra en lo que él llama "la más moderna del conjunto". El canon en la séptima está escrito en corcheas regulares con las voces en el tenor (manual inferior) y el bajo (pedal). La notación "enigmática" en la versión impresa simplifica la partitura, de modo que la parte cantabile en la voz de contralto es más fácil de leer. De esta manera, Bach contrasta su anticuada forma de notación con su estilo de escritura moderno. Los manuales superiores tocan la voz de contralto con la indicación Cantabile , mientras que la voz de soprano toca el cantus firmus en blancas simples . Las voces inferiores en el canon, en su mayoría, tocan en intervalos de terceras y sextas. Yearsley describe el estilo galante de Bach —característico de la melodía de contralto— como lleno de motivos musicales que contienen "ornamentación espontánea e impredecible". Al simplificarse mediante la ornamentación, las notas básicas del «esqueleto» son armoniosas: son los diferentes ornamentos —ya sean suspensiones, trinos o apoyaturas— los que provocan disonancias y crean las cualidades expresivas del estilo de Bach. El teórico musical Scheibe, antiguo alumno de Bach, se refería a este estilo musical moderno como « delicate Sachen » («cosas delicadas»). En el caso de la Variación III, en particular la ornamentación de Bach al final de los compases 26-27, Yearsley describe el nuevo estilo como «el apogeo de esta elegancia natural». ^{[ 25 ]}

Variación IV

Variatio IV es un canon de aumento en los manuales de soprano y bajo. ^{[ 26 ]} Exige mucho más de la técnica compositiva que la anterior Variatio III de cuatro partes. La voz de contralto central en Variatio IV ahora actúa como acompañamiento, produciendo un notable diálogo motívico entre el canon Comes del bajo . ^{[ 27 ]}

La Variación IV adopta la forma de una línea solista melismática arioso de nueva composición en la mano derecha —elegante y elaboradamente ornamentada— seguida en la mano izquierda por el canon del bajo a la mitad de la velocidad. En contraste con el estricto contrapunto de la parte constante del bajo, la voz de soprano adopta un estilo expresivo moderno, con detalles añadidos libremente, como ligaduras , mordentes , giros y apoyaturas , que ya no se ajustan al canon rígido. Entre las dos voces del canon hay una línea libre de contralto, con el cantus firmus en el tenor. La voz de contralto a veces se eleva por encima de la línea de soprano, creando un efecto de «halo». Las tres partes manuales derivan de elementos del cantus firmus. Cuando estos aparecen en la elaborada e inusual línea de soprano, proporcionan formas aparentemente nuevas de escuchar la melodía del coral. ^{[ 28 ]}

Variatio IV está más desarrollada musicalmente que Variatio III. La voz de contralto de composición libre de Variatio III está ahora dominada por el canon Dux de soprano en el teclado superior de Variatio IV, con sus muchos motivos elaborados derivados del cantus firmus del tenor. Las principales características musicales de Variatio III —la ornamentación en los numerosos motivos y las frases que se alargan como si un solista vocal imaginario hiciera una pausa entre respiraciones— se intensifican en Variatio IV. Después de completar el canon de soprano en el compás 21, Bach produce una línea de composición libre con frases extraordinariamente largas y la misma textura elaboradamente adornada. Como contraste, Bach luego puntúa las largas frases ornamentadas con un puñado de motivos barrocos breves y acentuados: en el compás 23, hay una repetición inconfundible del canon Dux en la voz de soprano que sirve como un ritornello barroco , breve y fragmentario, con semicorcheas diminutio en lugar de corcheas ; Hay una cita fácilmente reconocible de los primeros versos del cantus firmus, "Vom Himmel hoch da komm' ich her", en semicorcheas diminutio en lugar de mínimas ; y hay una repetición adicional del breve ritornello en el compás 34. ^{[ 27 ]}

Según Williams (2003) , el estilo compositivo es similar al de la decimotercera Variación Goldberg , BWV 988, ^{[ 28 ]} incluyendo la elaborada ornamentación de la melodía de soprano. El inusual cambio de timbre instrumental, de clavecín a órgano, encaja inesperadamente bien con la Variación IV. ^{[ 27 ]}

Al concluir la Variación IV, sobre la cuarta línea del cantus firmus, la mano derecha teje una elaborada línea de coloratura . En las partes centrales, el motivo de Bach, más lento y arrastrado, llega a su clímax: ^{[ 28 ]} la voz de contralto toca el motivo BACH en las últimas corcheas del compás 39, y luego, en las cuatro semicorcheas con una anacrusa en los compases 40-41, el motivo hacia atrás (o retrógrado) HCAB. Bach realza aún más el material musical cerrando los compases finales con el canon Comes de la Variación IV, esencialmente los mismos compases iniciales que el canon Dux inicial de la Variación I. ^{[ 27 ]} En la apacible coda, se repiten motivos elegíacos de gaita sobre un punto de pedal . ^{[ 28 ]} Como describe Williams (2003) , los pasajes finales de la Variación IV reflejan el "inmenso ingenio motívico" de Bach, que en el compás 39 contiene "uno de los mejores compases de todo el P 271". ^{[ 28 ] [ 27 ] [ 29 ]}

Variación V

En esta variación, el canon es la melodía del coral mismo. Tiene tres secciones, la primera y la segunda subdivididas a su vez en dos, que culminan en un clímax majestuoso y complejo en los compases finales de la tercera sección. En la primera sección, las dos partes manuales interpretan el coral línea por línea en canon invertido sobre un bajo continuo caminante marcado en el pedal, primero a intervalos de sexta y luego de tercera. En la segunda y tercera secciones, la parte del pedal retoma las líneas suaves del cantus firmus. ^{[ 30 ] [ 31 ]}

Para un oído inexperto, la conducción de voces en el canon de la Variación IV es apenas perceptible e imperceptible después de 3 compases; sin embargo, la estructura musical de los cánones en la Variación V es mucho más clara que en cualquiera de las otras variaciones. La inversión especular entre las voces canónicas en la sexta se escucha inmediatamente, principalmente en las negras simples del cantus firmus; esto es igualmente cierto para las partes canónicas convencionales y sus inversiones, en la tercera, segunda y novena. En los cánones tercero y noveno, la melodía del coral se toca inicialmente reflejada: el placer y la anticipación del oyente se ven realzados al escuchar la melodía verdadera posteriormente. En la versión manuscrita autógrafa, BWV 769a, la secuencia de la Variación II y luego la Variación V facilita mucho el seguimiento de las partes canónicas. Sin embargo, las figuras de corcheas con salto en la parte del pedal son inusuales y son una respuesta a la evolución de Bach de un estilo barroco a uno más moderno. ^{[ 32 ]}

En la segunda sección, el pedal y las manos separadas vuelven a tocar el coral línea por línea en canon invertido, separadas por un intervalo de segunda y luego de novena, con una parte imitativa libre en la mano que toca el canon y una parte de semicorcheas libres en la otra mano. Las semicorcheas aparecen primero en la mano derecha con la parte imitativa por encima de la mano izquierda; luego en la mano izquierda con la parte imitativa por debajo del canon. ^{[ 30 ]} Con las voces canónicas de corcheas ahora acompañadas por semicorcheas que fluyen continuamente, la sensación de movimiento infinito en Variatio III y IV se experimenta ahora en Variatio V, una nueva forma de moto perpetuo . ^{[ 32 ]} La textura musical es similar a la utilizada anteriormente en Vom Himmel kam der Engel Schar , BWV 607 , del Orgelbüchlein , otro preludio coral para adviento sobre el tema de los ángeles descendentes. ^{[ 30 ]}

En la última sección, marcada como forte , la parte del pedal toca la última línea del cantus firmus, con la primera línea en formas verdaderas e invertidas en diminutio por encima. La variación culmina sobre el punto final del pedal con un stretto de las cuatro líneas, nuevamente con inversiones y diminutio . En este punto, las partes manuales se trasladan a un solo teclado: ^{[ 30 ]} en el extenso pro organo pleno , ahora hay cinco voces, unidas justo al final por una nueva sexta voz que anuncia una reformulación del tema melódico. ^{[ 32 ]} La supuesta aparición del motivo BACH compartido entre las dos partes manuales internas en el último compás no ocurrió en la impresión original de BWV 769, donde hay un si bemol (B en alemán) en lugar de un si natural (H en alemán); esto fue modificado por los editores en ediciones posteriores. ^{[ 30 ]}

La técnica compositiva de Variatio V puede compararse con la obra para órgano en cinco partes Nun komm der Heiden Heiland de Georg Friedrich Kauffmann y con la partita anterior de Bach, O Gott, der fromme Gott , BWV 767. ^{[ 32 ]} Refiriéndose al «fuego sublime» de Scheibe, Yearsley (2002) describe el abrumador clímax en el pasaje final de stretto de Variatio V: «Esta densidad contrapuntística genera una expansión de la textura y, con el impulso dinámico que la acompaña, rompe las ataduras del contrapunto, irrumpiendo en brillantez y grandeza expresivas: la máxima suma retórica». ^{[ 30 ] [ 32 ] [ 31 ]}

Las tres primeras variaciones se refieren a la altura vocal del cantus firmus. En la Variación I, se utiliza la voz grave: según Haas (2008) , con la inscripción en un registro de 16', el cantus firmus correspondería a una parte de bajo, con muchos cruces en la mano izquierda del teclado. De igual modo, la Variación II es para una parte de bajo y la Variación III para una soprano. Estas primeras variaciones son significativas para comprender la interpretación y el equilibrio del canon de aumentaciones. ^{[ 33 ] [ 34 ]}

En el canon de aumento, la voz de soprano superior toca al doble de velocidad, mientras que la voz inferior lo hace más lentamente. Tiene sentido colocar la voz canónica más rápida en el teclado superior y la más larga en el teclado inferior, con la voz de contralto libre también en el teclado inferior. Algunas notas de la mano derecha pueden compartirse entre los teclados superior e inferior; Williams (2003) incluso ha indicado que, teóricamente, las tres voces —las dos voces canónicas y la voz de contralto libre— podrían interpretarse en tres teclados diferentes. Según la observación anterior sobre la posición de la melodía del coral, el lugar más apropiado para el cantus firmus es el registro medio, es decir, el tenor o el contralto. Para la elección específica del registro en el pedal (tenor o contralto, 8' o 4'), Bernhard Haas ha ofrecido nuevamente consejos detallados sobre las opciones disponibles. ^{[ 33 ] [ 34 ] [ 28 ]}

El registro de la Variatio V de cinco partes es más complicado: inicialmente involucra dos manuales y pedal; en el punto final del pedal hay seis partes tocadas en órgano pleno en un solo manual con pedal, posiblemente con octavas transpuestas en algunas partes duplicadas. ^{[ 33 ] [ 30 ]}

Las Variaciones Canónicas figuraban entre las obras incluidas en la antología de cuatro volúmenes de J. G. Schicht sobre la música para órgano de Bach (1803-1806), antes de la publicación de las obras completas para órgano de Bach en 1847 por Griepenkerl y Roitzsch en Leipzig. Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Johannes Brahms estudiaron las Variaciones, anotando sus copias personales de Schicht. El propio Mendelssohn compuso una cantata de seis movimientos sobre "Vom Himmel hoch"  en 1831 para soprano, barítono, coro mixto y orquesta, que comienza con las mismas figuras descendentes que las de la Variación 1 de Bach. ^{[ 35 ]}

• Ivan Karlovitsch Tscherlitzky (1799–1865), organista de la Capilla Maltesa contigua al Palacio Vorontsov en San Petersburgo , arregló las Variaciones Canónicas para piano solo. ^{[ 36 ]}
• En 1951 y 1958, el organista, director de orquesta y compositor suizo Roger Vuataz (1898–1988) realizó dos arreglos de las Variaciones canónicas para orquesta. ^{[ 37 ]}
• En 1956, Igor Stravinsky realizó un arreglo de las Variaciones canónicas para orquesta y coro mixto, añadiendo líneas contrapuntísticas adicionales. ^{[ 38 ]}

• Helmut Walcha , Grandes obras para órgano de Bach, Deutsche Grammophon, set de 2 discos remasterizado a partir de grabaciones realizadas entre 1947 y 1950, interpretadas en el órgano Silbermann, Saint-Pierre-le-Jeune, Estrasburgo.
• Anton Heiller , Heiller en Harvard, Moran-Fisk-Kent, contenido en el primer disco de una caja de 4 CD Archivado el 22/12/2016 en Wayback Machine masterizado a partir de recitales en vivo grabados entre 1967 y 1973 en el primer órgano Fisk en Memorial Church.
• Marie-Claire Alain , Obras completas para órgano de Bach, Erato, 1986.
• André Isoir , L'Oeuvre pour Orgue (15 discos), Calliope, CAL 3703–3717 (edición económica 2008). Las Variaciones Canónicas y los Dieciocho Grandes Preludios Corales, grabados en 1990 en el órgano G. Westenfelder de Fère-en-Tardenois , se encuentran en los dos últimos discos, que están disponibles por separado.
• Christopher Herrick , Partitas y variaciones canónicas, Hyperion, 1991.
• Bernard Foccroulle , Corales de Leipzig, Ricercar, RIC212 (2 discos). Grabado en 2002 en el gran órgano Silbermann de la catedral de Freiberg , Alemania, que data de 1714. La grabación también incluye los Preludios y Fugas BWV 546 y 547 y los Dieciocho Grandes Preludios Corales.
• Robert Quinney , grabado en el órgano Metzler de 1975 en el Trinity College, Cambridge , JS Bach, Organ Works Vol.III, BWV 769a, CORO , 2015.

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• Barber, Elinore (1986), Clavierübung Parte IV (Variaciones Goldberg) BWV 988 y Variaciones Canonicas BWV 769 , Facsímiles de Riemenschnedier Bach, vol.  2
• Breig, Werner (2010), Obras completas para órgano - Breitkopf Urtext (nueva edición en 10 volúmenes), vol.  6: Clavierübung  III / Schübler-Choräle / Canonische Veränderungen über "Vom Himmel hoch" , Breitkopf & HärtelIntroducción y notas a pie de página en inglés, páginas 18-20.
• Butler, Gregory G. (1990), Clavier-Ubung III de J.S. Bach  : La creación de una impresión, con un estudio complementario de las variaciones canónicas sobre Vom Himmel Hoch BWV 769 , Duke University Press, ISBN 9780822310099
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• Variaciones canónicas sobre " Vom Himmel hoch da komm ' ich her " : partituras en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Puntuación gratuita en Mutopia
• Descargas gratuitas de creative commons de las Variaciones canónicas grabadas por James Kibbie en el órgano Gottfried Silbermann / Zacharias Hildebrandt de 1755 en la Katholische Hofkirche , Dresde, Alemania: BWV 769/ i , BWV 769/ ii , BWV 769/ iii , BWV 769/ iv , BWV 769/ v .