violín barroco

Los arcos barrocos suelen ser rectos o ligeramente curvados hacia afuera en el centro, con una elegante cabeza puntiaguda en forma de pico de cisne. Generalmente se fabrican con madera de serpiente, robusta y pesada . En cambio, un arco moderno se fabrica con madera de pernambuco y presenta una marcada curvatura hacia adentro, especialmente cuando las cerdas están sueltas, y tiene una cabeza en forma de hacha perpendicular a la vara.

Los arcos sufrieron más cambios durante el período barroco que los violines. Los arcos de principios del siglo XVII se usaban indistintamente entre violines y violas . Eran particularmente cortos y ligeros, y muy adecuados para la música de baile. La música italiana de la primera mitad del siglo XVIII, por ejemplo la obra de Arcangelo Corelli , se interpretaba con un arco más largo, más apropiado para notas largas y melodiosas. Fue en respuesta a este deseo constante de una interpretación más larga y ligada que se introdujo la curvatura hacia adentro a mediados del siglo XVIII, y el arco moderno deriva de los diseños realizados por François Tourte a finales del siglo XVIII. ^{[ 7 ]}

El mecanismo de tornillo para ajustar la tensión de las cerdas se menciona por primera vez en un inventario de una tienda francesa de 1747. No fue universalmente aceptado hasta más de una década después, ya que los músicos estaban perfectamente satisfechos con los modelos de "clip": una nuez extraíble sujeta por la tensión de las cerdas en una ranura tallada en la vara, cuya tensión se ajustaba mediante calces entre las cerdas y la superficie de la nuez. Sin embargo, los arcos de estilo barroco que se fabrican hoy en día adoptan casi universalmente el mecanismo de tornillo.

Los lazos se hacían con el pelo de la cola del caballo.

Los primeros violines y violas se sostenían generalmente contra el lado izquierdo del pecho, debajo del hombro. En el siglo XVIII, la posición típica era un poco más alta, sobre el hombro, con la barbilla ocasionalmente en contacto con el violín. No se utilizaban mentoneras ni hombreras; la mentonera, que se usa universalmente en un violín moderno, no se inventó hasta principios del siglo XIX, aunque el Abbe Fils utilizó algún tipo de dispositivo con un propósito similar. Las hombreras estaban ausentes, ya que eran una invención del siglo XX. ^{[ 8 ]}

La posición del violín afecta la capacidad del intérprete para cambiar de posición y, por lo tanto, el registro del instrumento. En la posición de pecho, es fácil tocar en primera posición, pero difícil cambiar mucho de posición. Es más fácil cambiar de posición cuando el violín se sostiene sobre la clavícula, y es probable que el movimiento del violín a lo largo del cuerpo y el desarrollo del repertorio en posiciones cada vez más altas hayan ido de la mano. ^{[ 8 ]}

Incluso en la posición barroca tardía, con el violín apoyado en la clavícula, cambiar de posición resulta más difícil que en un instrumento moderno, ya que se requiere el apoyo de la mano izquierda para mantener el violín en su sitio. (En contraste, la técnica moderna suele implicar que el violín se apoye firmemente entre el hombro y la barbilla, manteniendo su posición incluso sin la mano izquierda). En particular, cambiar de posición hacia abajo es más complicado.

Como resultado, los intérpretes eligen digitaciones que resultan en pocos cambios, o pequeños cambios "deslizantes". Seleccionan cuidadosamente los momentos para cambiar de posición, utilizando cuerdas al aire y puntos de articulación en la música donde los cambios de posición en la mano izquierda pueden hacerse inaudiblemente. Si bien en el período romántico se utilizan con frecuencia cambios audibles ( portamento y glissando ), estos están ausentes en la interpretación barroca. Algunas fuentes barrocas indican el uso deliberado de una posición más alta en una cuerda más baja, generalmente para un efecto de piano o misterioso, pero en general se prefieren las posiciones bajas para una mayor sonoridad. ^{[ 9 ]}

Vibrato

Generalmente se acepta que el vibrato se usaba con mucha menos frecuencia en la interpretación barroca que en el repertorio romántico, y que su uso continuo data de principios del siglo XX, alrededor de la época de Fritz Kreisler . ^{[ 10 ]} Según esta perspectiva, en el período barroco el vibrato se utilizaba para crear efectos, en notas largas o acentuadas, pero nunca en notas cortas ni al final de ligaduras. ^{[ 11 ]}

En el capítulo 11 de su tratado sobre la interpretación del violín, Leopold Mozart escribe:

El trémolo [vibrato] es un adorno que surge de la propia naturaleza y que puede usarse con encanto en una nota larga, no solo por buenos instrumentistas, sino también por cantantes talentosos. Ahora bien, dado que el trémolo no se toca únicamente en una nota, sino que suena ondulante, lo mismo ocurriría si cada nota se tocara con trémolo. Hay intérpretes que tiemblan constantemente en cada nota, como si tuvieran parálisis. El trémolo solo debe usarse en aquellos pasajes donde la propia naturaleza lo produce.

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Esta creencia ha sido cuestionada por musicólogos que creen que no existía un acuerdo universal sobre el significado del vibrato ni sobre el grado en que su uso era apropiado. ^{[ 13 ] [ 14 ]}

El influyente violinista barroco Francesco Geminiani recomendaba aplicar el vibrato de forma continua, incluso en notas cortas.

Del SHAKE cerrado. Esto no se puede describir con notas como en los ejemplos anteriores. Para realizarlo, debes presionar el dedo con fuerza sobre la cuerda del instrumento y mover la muñeca hacia adentro y hacia afuera lenta y uniformemente [...] cuando se realiza sobre notas cortas, solo contribuye a que su sonido sea más agradable; y por esta razón debe usarse tan a menudo como sea posible.

El compositor Jean-Jacques Rousseau escribió que el vibrato debe usarse "en todos los contextos donde la duración de la nota lo permita".

Incluso los autores críticos con el uso del vibrato constante reconocieron que era una práctica común. Por ejemplo, Robert Bremner escribe:

Muchos caballeros que tocan instrumentos de arco son tan aficionados al trémolo que lo utilizan siempre que les es posible.

El debate sobre el uso del vibrato se complica por la inconsistencia terminológica y el desacuerdo incluso sobre el mecanismo del vibrato en escritos de la época. ^{[ 10 ]}

Actualmente se reconoce que el vibrato se utilizó con mayor frecuencia en el Barroco, no exclusivamente con fines ornamentales, pero que su uso variaba significativamente según la región, el gusto individual y las modas cambiantes. ^{[ 15 ] [ 16 ] [ 14 ]}

Los arcos barrocos se sujetan normalmente de la misma manera que los arcos modernos, con el pulgar en la parte inferior de la vara hacia el talón, aunque en el período barroco temprano también se utilizaba una «agarre francés» con el pulgar colocado sobre las cerdas del arco. ^{[ 17 ]}

Un aspecto importante, aunque a menudo exagerado, de la interpretación barroca es la «regla del arco hacia abajo», que establece que cualquier tiempo acentuado —y en particular el primer tiempo de un compás— debe tocarse con el arco hacia abajo. El arco hacia abajo es naturalmente más fuerte que el arco hacia arriba debido a la gravedad, y esta tendencia se acentúa aún más con un arco barroco, que es rígido en la parte inferior y media y débil en la punta. En la interpretación romántica y posterior del violín, esta tendencia natural se equilibra lo máximo posible con el objetivo de producir frases melódicas claras. Sin embargo, gran parte de la música barroca se basaba en un fuerte énfasis rítmico, lo que hacía del contraste entre el arco hacia arriba y hacia abajo una virtud. ^{[ 18 ]}

La orquesta de Lully, en particular, imponía una estricta disciplina en el uso del arco, según la regla del arco descendente, documentada por Muffat . Si bien esta regla es importante en la interpretación de música de baile, pierde relevancia al abordar composiciones contrapuntísticas alemanas e italianas.

Los arcos barrocos tienen un repertorio técnico mucho más limitado que los arcos modernos. En particular, los golpes rápidos en la parte superior ( détaché y martelé ), los golpes que se inician con una alta tensión entre el arco y la cuerda ( collé ) y los golpes con rebote deliberado ( spiccato y ricochet ) son invenciones posteriores difíciles de lograr con arcos barrocos y que no resultan auténticas para una interpretación histórica.

En los tratados de la época se atestiguan dos tipos principales de arco. En los pasajes rápidos de allegro, sobre todo donde hay saltos entre notas, los intérpretes barrocos utilizaban un arco corto con las notas claramente separadas. Tartini aconsejaba a un corresponsal que practicara tocando semicorcheas como si fueran medias semicorcheas seguidas de un silencio, aumentando gradualmente el tempo pero manteniendo la separación entre las notas. Por el contrario, en los pasajes más lentos de cantabile , debía haber poca separación entre las notas, pero se aconsejaba a los intérpretes que comenzaran cada nota suavemente y la desarrollaran para lograr un efecto, por ejemplo, utilizando una messa di voce . ^{[ 19 ]}

Existen varios manuales de interpretación musical de la época barroca. Entre los más importantes se encuentran El arte de tocar el violín ^{[ 20 ]} de Francesco Geminiani (Londres, 1752; reimpresión facsímil: Londres: Oxford University Press, 1952) y El ensayo de Leopold Mozart sobre los principios fundamentales de la interpretación del violín (Augsburgo, 1756; traducción de Editha Knocker : Tratado sobre los principios fundamentales de la interpretación del violín [Londres: Oxford University Press , 1937, 1948, etc.]). Los investigadores de la interpretación históricamente informada también encuentran información relevante en la correspondencia de músicos de la época, así como en manuales dirigidos a intérpretes de otros instrumentos. Sin embargo, el uso de estas fuentes dista mucho de estar exento de problemas. En ocasiones, las fuentes se contradicen entre sí y pueden haber omitido puntos "obvios".

Los violines/violas y violas da amores barrocos alemanes se siguieron fabricando por luthiers alemanes hasta bien entrado el siglo XIX; el taller de Johann Heinl en Bohmen produjo la versión tradicional alemana de una viola barroca típica en 1886. Este estilo tradicional de viola se utilizaba principalmente en grupos de música folclórica alemana . Otra característica interesante de este instrumento es que tiene clavijas similares a las de la mandolina en lugar de un clavijero . La viola barroca de Heinl tiene un buen volumen y también es muy adecuada para la orquesta. Se le puede colocar una cuerda de viola en Mi y afinarla en Sol-Di-Mi, tocándose de la misma manera que un violín.

Estaba equipada con trastes extraíbles para poder tocarla como una viola da gamba . También se le podía añadir un mentonera para tocarla como una viola da braccio , o bien, con clavijas, como una viola de mesa. El diapasón es más corto, típico de los instrumentos barrocos, y se afina en CGDA, como una viola moderna, pero posee un sonido más profundo y rico, totalmente único.

En la misma época que Johann Heinl, otros fabricantes de violines alemanes continuaron produciendo instrumentos barrocos alemanes antiguos para aquellos músicos que buscaban un violín tradicional. Un interesante modelo antiguo alemán, fabricado por Grunwald, tiene una caja de resonancia de tamaño similar a la del violín moderno, pero con un diapasón una pulgada y media más largo que el estándar actual. Esta variación en la longitud del diapasón permite afinar el instrumento como un violín (GDAE) o como una viola (CGDA). También se puede instalar un cordal más corto para afinarlo en GDAE en la octava del violonchelo y tocarlo como un violín tenor de tamaño mediano . Los trastes solían colocarse y podían quitarse y volverse a colocar fácilmente según las preferencias del intérprete. El violín de Grunwald de 1929 cuenta con siete barras de resonancia especiales, fijadas a la parte inferior de la tapa, que producen un efecto de resonancia simpática que amplifica considerablemente el sonido, asemejándolo al de una viola de 16 o 17 pulgadas. Aproximadamente en este mismo período, Charles Manby inventó un diapasón con trastes integrados para su marca de "violines de nuevo estilo", una idea nacida de aquellos violines de finales del siglo XIX que presentaban innovaciones y variaciones del período barroco en su diseño. Otro famoso diseño de violín que incorpora aspectos de la variación del período barroco es el Gusetto, que combina un diseño de viola de gamba barroca con el patrón común de violín más moderno, creando así un violín completamente único.