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Concierto para nueve instrumentos (Webern)

El Concierto para nueve instrumentos , Op. 24 (en alemán: Konzert für neun Instrumente), de Anton Webern, es una obra de cámara dodecafónica compuesta en 1934. Su serie dodecafó...

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El Concierto para nueve instrumentos , Op. 24 (en alemán: Konzert für neun Instrumente), de Anton Webern, es una obra de cámara dodecafónica compuesta en 1934. Su serie dodecafónica es una de las más destacadas de la historia. La pieza es admirada por su extrema concisión y se considera un hito en el desarrollo del serialismo total .

Composición

Plaza Sator (Oppède-le-Vieux, Francia)
Plaza Sator ( Oppède-le-Vieux , Francia)

A finales de la década de 1920, Webern había desarrollado una extraordinaria aplicación de la técnica dodecafónica de Arnold Schoenberg en obras como el Trío de cuerdas (1927), la Sinfonía (1928) y el Cuarteto (1932). [ 1 ]

Webern comenzó a esbozar una obra orquestal el 16 de enero de 1931. A principios de febrero, Webern comenzó a intentar crear un equivalente melódico de un cuadrado de Sator . Webern llevaba mucho tiempo fascinado por el cuadrado. Además de escribir "tenet" en su primer boceto para el Concierto , terminaba sus conferencias sobre música nueva citándolo a su público. [ 2 ] [ 3 ] : 431 El cuadrado esencialmente sin sentido dispone todas las letras contenidas en la frase "a[lpha] pater noster o[mega]" en configuraciones altamente palíndromas que se leen tanto horizontal como verticalmente. [ 4 ]

Webern acabó recurriendo a un germen musical de tres notas (C ♯ –C–E) que había utilizado en su Cuarteto de cuerdas de 1905 para generar la serie. Es análogo al motivo « Muss es Sein (¿Debe ser?) » de Ludwig van Beethoven . [ 1 ] La segunda menor adyacente a una tercera resultó ser muy maleable, y Webern construyó el resto de la serie realizando sobre ella las operaciones dodecafónicas estándar : inversión, inversión inversa, inversión inversa y transposición.

La serie de tonos se muestra a continuación: [ 5 ]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 3/2) \relative c'' { \cadenzaOn b1 bes d es, g fis aes ef c' cis a } }

En esta serie de tonos, el tricordio inicial es una segunda menor descendente (m2: B–B ♭ ) seguida de una tercera mayor ascendente (M3: B ♭ –D). El segundo tricordio invierte (RI) los intervalos: M3↑ (E ♭ –G); m2↓ (G–F ♯ ). El tercer tricordio invierte (R) el patrón original: d4 (M3)↓ (A ♭ –E); m2↑ (E–F). El tricordio final invierte (I) el patrón original: m2↑ (C–C ♯ ); M3↓ (C ♯ –A). [ 6 ] : 724

En los bocetos de 1931, Webern aún concebía la pieza como una obra orquestal con movimientos programáticos titulados "Einersdorf, Schwabegg y Annabichl". El conjunto incluiría timbales, arpa y glockenspiel. [ 3 ] : 434 Sin embargo, tres años antes, el compositor comenzó a reducir radicalmente sus orquestaciones, eliminando instrumentos que consideraba extravagantes. El resultado fue un conjunto espartano que apareció por primera vez en su Sinfonía (1927-1928) y la reorquestación de Sechs Stücke , Op. 6. [ 3 ] : 128-129 En el Concierto , Webern finalmente reduciría la orquesta a instrumentos solistas con no más de tres representantes por sección.

Aunque desarrolló la estrofa rápidamente, Webern no pudo concentrarse por completo en la pieza hasta 1934. [ 3 ] : 431–437 Una vez que se decidió por el esquema de la pieza, la compuso con rapidez en 1934. [ 1 ] Este fue un período de gran aislamiento en Mödling para el compositor. La carrera concertística de Webern terminó prácticamente con la disolución del partido socialdemócrata austriaco, y los alemanes vecinos lo habían tildado de «bolchevique cultural». [ 7 ] : 108

Aunque Webern terminó el Concierto a tiempo para el 60 cumpleaños de Schoenberg, su estreno no se produciría hasta un año después. El compositor tenía previsto dirigir el estreno en las Jornadas de Música de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en Praga, pero decidió no asistir debido a que el festival había retirado el Concierto para piano n.º 5 de Alban Berg de su programa de 1934. [ 8 ] : 155–156

Forma

Webern se ciñe a la estructura habitual del género y divide su Concierto en tres movimientos. La escritura está en la singular versión de Webern de la melodía de colores vibrantes . Su extrema concisión ha sido denominada « taquigrafía musical ». [ 7 ] : 143f No hay solistas, sino que cada instrumento interpreta solos en miniatura de 2 a 3 notas que se agrupan en la « reunión » implícita en el título. [ 9 ] : 22

I. Etwas lebhaft

El primer movimiento está marcado como "Etwas lebhaft" (algo animado) con un tempo de negra= 80. La serie de tonos de Webern es tocada tricordio a tricordio por el oboe, la flauta, la trompeta y el clarinete. [ 10 ] Cada instrumento ralentiza el tempo percibido a través de un decelerando rítmico. Las semicorcheas del oboe son respondidas por las corcheas de la flauta . La trompeta aumenta ligeramente los ritmos a tresillos de corchea antes de que el clarinete termine la desaceleración tocando tresillos de negra. El compás se ha dividido en corcheas, cuartas, sextas y finalmente terceras. Para enfatizar la desaceleración, Webern pide al clarinete que ejecute un ritardando.

Las entradas se eluden y las articulaciones no coinciden. La dinámica es f (forte) , con un diminuendo a p (piano) que corresponde al ritardando.

Cuando el piano entra en el cuarto compás, resume la serie de tonos en un accelerando escrito. La progresión rítmica se invierte exactamente. Webern elige una transposición de la inversión retrógrada que también invierte con precisión cada tricordio de la serie original. [ 6 ] : 738 El piano también repite el patrón dinámico y las articulaciones variadas de la primera frase. Las dos primeras declaraciones del Concierto forman una imagen especular, una metáfora recurrente en la música de Webern.

II. Sehr langsam

El segundo movimiento está marcado como "Sehr langsam" (muy lento) con un tempo matemáticamente idéntico al del primer movimiento blanca= 40. El piano acompaña a los otros ocho instrumentos mientras interpretan colectivamente una melodía. [ 11 ] El intercambio del movimiento entre melodías horizontales y acordes verticales es indicativo de la maestría con la que Webern podía manipular su material. [ 12 ]

Los primeros 11 compases del movimiento pueden escucharse como el antecedente de un período , con el consiguiente recorrido hasta el compás 21. [ 13 ] El movimiento se correlaciona con las formas clásicas binarias que se encuentran con tanta frecuencia en la obra de Webern. Los ritmos eclécticos del primer movimiento han sido reemplazados exclusivamente por negras y blancas. [ 14 ] La serie del Concierto está transpuesta a Sol. Webern consideraba la transposición de tritono de una serie como análoga a la dominante . [ 2 ] : 54 El segundo movimiento, en efecto, culmina en una declaración retrógrada de la serie en Do sostenido antes de concluir con una recapitulación de la serie en Sol. [ 15 ] : 93–95

III. Sehr rasch

El final está marcado como "Sehr rasch" (muy rápido) y triplica la velocidad del movimiento anterior a blanca120. El cambio de ambiente con respecto a los movimientos anteriores es abrupto. Su tempo de marcha y sus ritmos sincopados se precipitan de una manera impetuosa, única en Webern. [ 16 ] El movimiento tiene cinco secciones, al igual que el cuadrado sator . [ 17 ] Utiliza la forma original de la serie que Webern desarrolló en sus bocetos, comenzando en F. En los últimos quince compases, Webern organiza los tricordios en el equivalente musical del cuadrado mágico que lo había inspirado. [ 18 ]

Recepción

El Concierto de Webern fue una obra fundamental para la práctica emergente de la música serial . [ 15 ] : 74 Luigi Dallapiccola asistió al estreno y quedó asombrado por la obra. Calificó el Concierto como "una obra de increíble concisión... y de concentración única... Aunque no la comprendí completamente, tuve la sensación de encontrar una unidad estética y estilística tan grande como podría desear". [ 19 ]

Karlheinz Stockhausen escribió un influyente análisis del Concierto de Webern en 1953 para la revista Melos . Stockhausen argumentó que Webern rompió fundamentalmente con el método de Arnold Schoenberg al permutar los tricordios de la serie. También destaca el orden serial de parámetros como la articulación, la duración y la dinámica. Al hacerlo, Stockhausen consideró que Webern había penetrado en la naturaleza interna del sonido mismo, sugiriendo una deconstrucción de la música para construir sonidos completamente nuevos. Su análisis hace referencia indirecta a la música electrónica que Stockhausen estaba impulsando en ese momento. [ 3 ] : 437 En opinión de Stockhausen, lo que Webern hace en el Concierto no se puede deshacer. [ 20 ]

La serie de tonos de Webern para el Concierto se considera "un paradigma de construcción simétrica ". [ 19 ] : 246 A medida que la teoría de conjuntos se desarrollaba en la década de 1950, la serie op. 24 de Webern era citada frecuentemente por los analistas. Debido a que las tres primeras notas de la serie de tonos generan las nueve restantes, es un ejemplo de una serie derivada . Los dos hexacordos también son totalmente combinatorios , lo que los convierte en uno de los seis conjuntos fuente disponibles. [ 21 ] Este hexacordo se encuentra en varias piezas como Antar (1868) de Nikolai Rimsky-Korsakov y la Oda a Napoleón (1942) de Arnold Schoenberg. [ 22 ]

Fuentes

  1. 1 2 3 Puffett, Kathryn Bailey. "Webern, Anton". Grove Music Online . 2001.
  2. 1 2 Webern, Anton. El camino hacia la nueva música . Editado por Willi Reich. Traducido por Leo Black. Theodore Presser, 1960. 56.
  3. 1 2 3 4 5 Moldenhauer, Hans y Rosaleen Moldenhauer. Anton von Webern: una crónica de su vida y obra . Londres: Gollancz, 1978.
  4. ↑ Borgmann, Dmitri A. El lenguaje de vacaciones: un alquimista de rarezas ortográficas . Charles Scribner's Sons, 1965. 208.
  5. ↑ Whittall, Arnold . Introducción al serialismo de Cambridge. Introducciones a la música de Cambridge . Cambridge University Press , 2008. 97.
  6. 1 2 Taruskin, Richard . "Música a principios del siglo XX", en Oxford History of Western Music . Oxford University Press , 2010.
  7. ^ Wildgans , Friedrich. Antón Webern . Traducido por ET Roberts y H. Searle. Londres: Calder, 1966.
  8. ↑ Bailey, Kathryn. La vida de Webern . Cambridge University Press , 1998.
  9. ↑ Gauldin, Robert . " Estructura de altura en el segundo movimiento del Concierto Op. 24 de Webern ", En Theory Only , Volumen 2, n.º 10. Michigan Music Theory Society, enero de 1977. 8–22.
  10. ↑ Alegant, Brian. "Particiones cruzadas como armonía y conducción de voces en la música dodecafónica", Music Theory Spectrum 23, n.º 1. Primavera de 2001. 2–4.
  11. ↑ Straus, Joseph N. (2011). "Espacios de inversión contextual". Journal of Music Theory 55, n.º 1 (primavera): 57.
  12. ↑ Whittall, Arnold . «Webern y el significado múltiple». Análisis musical 6, n.º 3, octubre de 1987. 337. JSTOR 854209 
  13. ↑ Hilandero, Leopoldo . " Análisis de un período ", Die Reihe , vol. 2, parte 2. 1955. 46–50.
  14. ↑ Hasty, Christopher. "Segmentación y proceso en la música post-tonal", Music Theory Spectrum , vol. 3, (primavera). 63–65.
  15. 1 2 Wintle, Christopher. "Análisis e interpretación: Concierto Op. 24/ii de Webern", Análisis musical . Marzo de 1982. 1:73–100. JSTOR 853992 
  16. ↑ Bradshaw, Susan . " Las obras de Anton Webern, Op. 1–31 " en Obras completas de Anton Webern , Volumen 1. Columbia Masterworks, 1978.
  17. ↑ Gauldin, Robert. " Los cuadrados mágicos del tercer movimiento del concierto Op. 24 de Webern ", En Theory Only , vol. 2, n.º 11. Michigan Music Theory Society, febrero de 1977. 32–42.
  18. ↑ Cohen, David. «Anton Webern y el cuadrado mágico». Perspectives of New Music , vol. 13, n.º 1, 1974, págs. 213-215. doi : 10.2307/832375
  19. 1 2 Bailey, Kathryn (1996). "La simetría como némesis: Webern y el primer movimiento del concierto, opus 24", pág. 245, Journal of Music Theory , vol. 40, núm. 2 (otoño), págs. 245–310.
  20. ↑ Stockhausen, Karlheinz. "Weberns Konzert fur 9 Instrumente op. 24, Analyse des ersten Satzes", Melos: Zeitschrift für Musik . vol. 12, núm. 20 de febrero de 1953.
    Antologizado en Texte zur Musik 1, editado por Dieter Schnebel , 24–31. DuMont Dokumente. Colonia: Verlag M. DuMont Schauberg.
  21. ↑ Babbit, Milton . "Algunos aspectos de la composición dodecafónica", The Score , n.º 12 ([Londres] junio de 1955): 53–61.
  22. ↑ Van den Toorn, Pieter C. Música, política y academia . Berkeley: University of California Press, 1996. 127–129.

Lecturas adicionales

  • Leibowitz, Renée. ¿Qué es lo que es la música de Douze Sons? Ediciones Dynamo, Pierre Aelberts ed. Lieja, Bélgica, 1948.