Película de crimen

La historia del cine de crimen anterior a 1940 refleja los cambios en las actitudes sociales hacia el crimen y los criminales. ^{[ 21 ]} En los primeros veinte años del siglo XX, la sociedad estadounidense estaba bajo una intensa reforma social con ciudades en rápida expansión que llevaron a disturbios sociales y al aumento de la delincuencia callejera y algunas personas formaron bandas criminales. ^{[ 22 ]} En este período inicial del cine mudo , los criminales eran más prominentes en las pantallas de cine que los agentes de la ley. ^{[ 21 ]} Entre estas primeras películas del período se encuentra Los mosqueteros de Pig Alley (1912) de DW Griffith , que trata sobre una joven acosada por un mafioso conocido como The Snapper Kid. ^{[ 23 ]} Regeneración (1915) de Raoul Walsh fue una de las primeras películas de larga duración sobre un gánster que fue salvado de una vida de crimen por una trabajadora social. ^{[ 24 ]} Estas dos primeras películas y otras como Outside the Law (1920) de Tod Browning , que tratan sobre el mundo de la actividad criminal, fueron descritas por Silver y Ursini como gánsteres "restringidos por un fuerte código moral". ^{[ 25 ]} Stuart Kaminsky, en American Film Genres (1974), afirmó que antes de Little Caesar (1931), los personajes de gánsteres en las películas eran esencialmente romances . ^{[ 26 ]}

Las películas europeas de la era del cine mudo diferían radicalmente de las producciones de Hollywood, reflejando la cultura continental posterior a la Primera Guerra Mundial. Drew Todd escribió que, debido a esto, los europeos tendían a crear historias más oscuras y el público de estas películas estaba más dispuesto a aceptar estas narrativas. ^{[ 27 ]} Varias películas mudas europeas profundizan mucho más en la exploración del misticismo de las figuras criminales. Estas siguieron al éxito en Francia de la serie cinematográfica Fantômas (1913) de Louis Feuillade . ^{[ 28 ]}

El presupuesto promedio para un largometraje de Hollywood pasó de $20,000 en 1914 a $300,000 en 1924. ^{[ 29 ] [ 30 ]} Silver y Ursini afirmaron que los primeros largometrajes de crimen fueron del director austriaco emigrado Josef von Sternberg, cuyas películas como Underworld (1927) eliminaron la mayoría de las causas del comportamiento criminal y se centraron en los propios perpetradores criminales, lo que anticiparía las populares películas de gánsteres de la década de 1930. ^{[ 25 ]}

Las bases de las películas de gánsteres de principios de la década de 1930 estuvieron influenciadas por principios de la década de 1920, cuando el papel barato de pulpa de madera provocó una explosión en la publicación de gran tirada. Los periódicos convirtieron en héroes populares a contrabandistas como Al Capone , mientras que las revistas pulp como Black Mask (1920) ayudaron a financiar revistas más sofisticadas como The Smart Set , que publicaba historias de detectives duros como Race Williams, interpretado por Carroll John Daly . ^{[ 31 ]} La primera ola de películas de gánsteres tomó prestados muchos elementos de historias de las primeras producciones de Hollywood que definieron el género con películas como Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) y Scarface (1932). ^{[ 25 ]} En comparación con películas mucho más antiguas de la era del cine mudo, Leitch describió el ciclo de la década de 1930 como la transformación del "delincuente de buen corazón que las películas mudas habían considerado digno de redención en un asesino despiadado". ^{[ 32 ]}

Los jefes de los estudios de Hollywood estaban bajo una presión constante de grupos de interés público para suavizar su representación de criminales profesionales, tanto que ya en 1931, Jack L. Warner anunció que Warner Bros. dejaría de producir tales películas. ^{[ 33 ]} Scarface se retrasó durante más de un año mientras su director, Howard Hughes, hablaba con la Oficina del Código de Producción de Motion Picture Producers and Distributors of America sobre la violencia de la película y las connotaciones de incesto. ^{[ 34 ]} Una nueva ola de películas de crimen que comenzó en 1934 se hizo que tenía agentes de la ley tan glamorosos y carismáticos como los criminales. ^{[ 35 ]} J. Edgar Hoover , director de la Oficina de Investigación (renombrada Oficina Federal de Investigación (FBI) en 1935), promovió mayores presupuestos y una prensa más amplia para su organización y para sí mismo a través de una cruzada muy publicitada contra gánsteres del mundo real como Machine Gun Kelly , Pretty Boy Floyd y John Dillinger . ^{[ 35 ]} Las hazañas ficticias de Hoover fueron glorificadas en películas posteriores como G Men (1935). ^{[ 36 ]} Durante la década de 1930, la visión de los criminales en las películas estadounidenses fue predominantemente glamorizada, pero a medida que terminó la década, las actitudes que las producciones de Hollywood tenían hacia los criminales ficticios se volvieron menos directas y más conflictivas. ^{[ 37 ]} En 1935, Humphrey Bogart interpretó a Duke Mantee en El bosque petrificado (1936), un papel que Leitch describió como el "primero de los gánsteres abiertamente metafóricos de Hollywood". ^{[ 38 ]} Bogart aparecería en películas a finales de los años treinta: Ángeles con caras sucias (1938) y Los locos años veinte (1939). A diferencia del actor James Cagney , cuyo atractivo, según Leitch, era "directo, físico y extrovertido", los personajes y la actuación de Bogart sugerían "profundas desilusión mundana bajo una coraza torcida" y retrataban a gánsteres que exhibían la "mística romántica del criminal condenado". ^{[ 38 ]}

La década de 1940 generó una ambivalencia hacia los héroes criminales. ^{[ 21 ]} Leitch sugirió que este cambio se debió al declive del crimen organizado de alto perfil, en parte por la derogación de la Ley Seca en 1933 y en parte por el éxito ampliamente publicitado del FBI. ^{[ 38 ]} A diferencia de las películas de crimen de la década de 1930, las películas de la década de 1940 se basaban más en historias ficticias con gánsteres interpretados por Paul Muni en Angel on My Shoulder (1946) y Cagney en White Heat (1949), que eran conscientemente anacrónicos. ^{[ 39 ]}

Los cineastas de este período huían de Europa debido al auge del nazismo. Directores como Fritz Lang , Robert Siodmak y Billy Wilder realizaron películas de crimen a finales de la década de 1930 y en la de 1940, que posteriormente fueron descritas como cine negro por la crítica francesa. Varias películas de 1944, como La mujer en la ventana , Laura , Asesinato, mi dulce y Perdición, dieron inicio a este ciclo cinematográfico. Estas obras continuaron hasta mediados de la década de 1950. ^{[ 40 ]} Una reacción al cine negro llegó con películas de enfoque más semidocumental, siendo el thriller La casa de la calle 92 (1945) el primero en realizarlas. Esto llevó a que las películas de crimen adoptaran un enfoque más realista, como El beso de la muerte (1947) y La ciudad desnuda (1948). ^{[ 41 ]}

Hacia finales de la década, críticos estadounidenses como Parker Tyler y Robert Warshow consideraban a Hollywood como un escenario para las ansiedades culturales estadounidenses reprimidas tras la Segunda Guerra Mundial. ^{[ 42 ]} Esto se puede apreciar en películas como Brute Force , una película carcelaria donde la prisión es una metáfora social existencial de lo que Leitch describió como una "serie de actividades sin sentido y trágicamente injustas". ^{[ 43 ]}

Para 1950, el cine de crimen seguía las actitudes cambiantes hacia la ley y el orden social que los criminales reflejaban metafóricamente, mientras que la mayoría de las películas no eran más explícitamente violentas ni explícitamente sexuales que las de 1934. ^{[ 21 ] [ 41 ]} White Heat (1949) inauguró un ciclo de películas de crimen que tratarían el peligro omnipresente de la bomba nuclear con su tema de cuando, amenazado con pesadillas tecnológicas, el gánster principal Jody Jarrett combate el fuego con fuego. ^{[ 43 ]} Estos temas se extendieron a otras dos importantes películas de crimen al llevar los problemas del nivel global al subcultural: The Big Heat (1953) y Kiss Me Deadly (1955), que utilizan imágenes apocalípticas para indicar peligro; la primera película vincula persistentemente la película con imágenes de poder catastróficamente descontrolado y las "consecuencias traumáticas" del holocausto nuclear, y Kiss Me Deadly presenta literalmente una bomba atómica esperando en un casillero del Hollywood Athletic Club. ^{[ 44 ]}

La jungla de asfalto (1950) consolidó la tendencia a definir la subcultura criminal como un reflejo de la cultura estadounidense. El ciclo de películas de atracos fue prefigurado por filmes como Los asesinos (1946) y Criss Cross (1949), y posteriormente por ejemplos como The Killing (1956) y Odds Against Tomorrow (1959). Leitch escribió que estas películas utilizaban la planificación y la acción de un robo para dramatizar la "irracionalidad irreductible de la vida". ^{[ 41 ]} Los temas de la desesperación existencial hicieron que estas películas fueran populares entre los cineastas europeos, quienes realizarían sus propias películas de atracos como Rififi (1955) e Il bidone (1955). Los cineastas del incipiente movimiento de la Nouvelle Vague francesa ampliarían estas películas de crimen en complejas mezclas de nostalgia y crítica con filmes posteriores como Ascensor para el cadalso (1958), Sin aliento (1960) y Disparen al pianista (1960). ^{[ 41 ]}

Tras el período clásico del cine negro de 1940 a 1958, se produjo un retorno a la violencia de las dos décadas anteriores. ^{[ 45 ]} Para 1960, el cine estaba perdiendo popularidad frente a la televisión como forma de entretenimiento masivo. A pesar de ello, el cine de crimen contrarrestó esto al proporcionar material inaceptable para la televisión, primero con un mayor nivel de violencia en pantalla. ^{[ 46 ]} Películas como Psicosis (1960) y Domingo Negro (1960) marcaron un aumento de la violencia en pantalla en el cine. ^{[ 46 ] [ 47 ]} Antes de estas películas, la violencia y las escenas más sangrientas eran recortadas en las producciones de Hammer Film por la Junta Británica de Censores de Cine o transmitidas principalmente a través de la narración. ^{[ 48 ]} Los ingresos de taquilla comenzaron a crecer con más fuerza hacia finales de la década de 1960. ^{[ 46 ]} La desaparición de los estándares del Código Hays en Hollywood permitiría películas más violentas, atrevidas y sangrientas. ^{[ 49 ]}

Mientras los estudiantes universitarios de la Universidad de California en Berkeley y la Universidad de Columbia se manifestaban contra la injusticia racial y la guerra de Vietnam, Hollywood generalmente ignoró la guerra en sus narrativas, con excepciones de películas como Los boinas verdes (1968). ^{[ 50 ]} La película de crimen Bonnie y Clyde (1967) revivió el género de películas de gánsteres y capturó el tono antisistema y estableció nuevos estándares para la violencia en pantalla en el cine con sus temas de demonización de las instituciones estadounidenses para atacar la injusticia moral del reclutamiento. ^{[ 51 ] [ 52 ]} Este aumento de la violencia se reflejó en otras películas de crimen como A quemarropa (1967). ^{[ 45 ]}

Leitch descubrió que la creciente rabia contra el sistema se extendió a la representación de la propia policía con películas como Bullitt (1968), sobre un agente de policía atrapado entre asesinos de la mafia y políticos despiadados, mientras que En el calor de la noche (1967), que abogaba por la igualdad racial, se convirtió en la primera película de crimen en ganar un Premio de la Academia a la Mejor Película . ^{[ 53 ]}

En The French Connection (1971), el noble héroe de Bullitt fue reemplazado por el personaje de Jimmy "Popeye" Doyle, a quien Leitch describió como un hombre "incansable, brutal, despiadado e indiferente" a las restricciones de la ley y sus superiores. ^{[ 54 ]} La película ganó varios premios Óscar y fue un éxito de taquilla. Le siguió el éxito de crítica y público de El Padrino (1972), que también ganó un Óscar a la Mejor Película y tuvo un desempeño aún mejor que The French Connection en taquilla. ^{[ 54 ]} El éxito de la película y su secuela El Padrino II (1974) reforzó la posición del género de películas de gánsteres, que continuó en la década de 1990 con películas como Scarface (1983), Érase una vez en América (1984), Los Intocables (1987), Uno de los nuestros (1990) y Donnie Brasco (1997). ^{[ 55 ]}

Dirty Harry (1971) creó una nueva forma de película policíaca, dondela actuación de Clint Eastwood como el inspector Callahan, que la crítica Pauline Kael describió como un "héroe sin emociones, que vive y mata con la misma indiferencia que una personalidad psicopática". ^{[ 56 ]} Drew Todd en Shots in the Mirror: Crime Films and Society describió al personaje como diferente de las películas que presentaban personajes rebeldes de las décadas de 1940 y 1950, con un personaje cuya ira se dirige contra el estado, mezclada con fantasías de justicia vigilante. ^{[ 56 ]} Películas como Dirty Harry , The French Connection y Straw Dogs (1971) que presentaban a un vigilante violento como un salvador. ^{[ 57 ]} A mediados de la década de 1970, un protagonista tradicional con buena apariencia, fuerza y ​​valentía fue reemplazado por personajes que Todd describió como un "marginado patológico, amargado e impulsivamente violento". ^{[ 55 ]}

Las producciones de Hollywood comenzaron a cortejar películas producidas y comercializadas por estadounidenses blancos con el propósito de atraer a una nueva audiencia con el cine blaxploitation . Estas películas eran casi exclusivamente de crimen tras el éxito de Shaft (1971), lo que llevó a los estudios a apresurarse a replicar su popularidad con películas como Super Fly (1972), Black Caesar (1973), Coffy (1973) y The Black Godfather (1974) ^{[ 58 ].} Las películas a menudo eran derivaciones de películas anteriores como Cool Breeze (1972), un remake de The Asphalt Jungle , Hit Man (1972), un remake de Get Carter (1971), y Black Mama, White Mama (1973), un remake de The Defiant Ones (1958). El ciclo generalmente se ralentizó a mediados de la década de 1970. ^{[ 59 ]}

Las películas carcelarias siguieron de cerca las fórmulas de las películas del pasado, pero con un mayor nivel de blasfemias, violencia y sexo. ^{[ 56 ]} Cool Hand Luke (1967) inauguró el resurgimiento y fue seguido en la década de 1970 por películas como Papillon (1973), Midnight Express (1978) y Escape from Alcatraz (1979). ^{[ 56 ]}

Cuando Ronald Reagan se convirtió en presidente en 1980, inauguró una era conservadora. ^{[ 60 ]} Para las películas de crimen, esto provocó diversas reacciones, incluyendo películas políticas que criticaban las políticas oficiales y la apatía política de los ciudadanos. Entre ellas se encuentran películas como Missing (1982), Silkwood (1983) y No Way Out (1987). ^{[ 61 ]} Las películas carcelarias y los dramas judiciales también tendrían una fuerte carga política, como Kiss of the Spider Woman (1985) y Cry Freedom (1987). ^{[ 62 ]}

Aunque existían películas sobre asesinos en serie en filmes anteriores como M (1931) y Peeping Tom (1960), en la década de 1980 se hizo hincapié en la naturaleza serial de sus crímenes, con un mayor número de películas que se centraban en la naturaleza repetitiva de algunos asesinatos. ^{[ 63 ]} Si bien muchas de estas películas estaban dirigidas a adolescentes, también incluían películas como Dressed to Kill (1980) y Henry: Portrait of a Serial Killer (1986), y continuaron en la década de 2000 con películas como Seven (1995), Kiss the Girls (1997) y American Psycho (2000). ^{[ 63 ]}

En un artículo de John G. Cawelti titulado " Chinatown y las transformaciones genéricas en el cine estadounidense reciente" (1979), Cawelti notó un cambio señalado por películas como Chinatown (1974) y The Wild Bunch (1969), señalando que los géneros más antiguos se estaban transformando a través del cultivo de la nostalgia y una crítica de los mitos cultivados por sus respectivos géneros. ^{[ 64 ]} Todd descubrió que esto se abrió paso en las películas de crimen de la década de 1980 con películas que podrían etiquetarse como posmodernas , en las que sentía que "los géneros se desdibujan, el pastiche prevalece y los ideales que alguna vez fueron fijos, como el tiempo y el significado, son subvertidos y desestabilizados". ^{[ 65 ]} Esto se aplicaría al cine de crimen estadounidense que comenzó a rechazar la narración lineal y las distinciones entre el bien y el mal con obras de directores como Brian de Palma con Dressed to Kill y Scarface y obras de los hermanos Coen y David Lynch, que Todd describió como que tenían "imágenes estilizadas pero crudas y con humor seco que evocan estados oníricos" con películas como Blood Simple (1984) y Blue Velvet (1986) y continuaría en la década de 1990 con películas como Wild at Heart (1990). Quentin Tarantino continuaría esta tendencia en la década de 1990 con películas donde la violencia y el crimen se tratan con ligereza, como Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) y Natural Born Killers (1994), mientras que Lynch y los Coen continuarían con Fargo (1996) y Lost Highway (1997). ^{[ 66 ]} Otros directores como Martin Scorsese y Sidney Lumet continuarían con películas de crimen más tradicionales como Goodfellas , Prince of the City (1980), Q & A (1990) y Casino (1995). ^{[ 67 ]}

Otras tendencias de la década de 1990 ampliaron los límites del cine de crimen, incluyendo personajes principales femeninos o pertenecientes a minorías , como en películas como Thelma y Louise (1991), Swoon (1991), El diablo con vestido azul (1995), Bound (1996) y Dolores Claiborne (1996). ^{[ 68 ]}

En estas películas, el gánster y sus valores se han arraigado a través de décadas de reiteración y revisión, generalmente con un estilo masculino donde la elaboración de códigos de conducta mediante actos de violencia decisiva son preocupaciones centrales. ^{[ 70 ]}

La película de gánsteres arquetípica fue la producción de Hollywood Little Caesar (1931). ^{[ 26 ]} Un pánico moral siguió al estreno de las primeras películas de gánsteres posteriores a Little Caesar , lo que llevó a la Administración del Código de Producción de 1935 a poner fin a su primer ciclo importante. ^{[ 71 ]} Ya en 1939, el gánster tradicional era una figura nostálgica, como se ve en películas como The Roaring Twenties (1939). ^{[ 71 ]} Las producciones estadounidenses sobre criminales profesionales se hicieron posibles gracias a la relajación del código en la década de 1950 y su abolición en 1966. ^{[ 72 ]} Si bien no fue la única ni la primera película de gánsteres tras la caída del código de producción, El Padrino (1972) fue la más popular y lanzó un importante resurgimiento del estilo. ^{[ 71 ]} La película siguió los temas del género del pasado, pero añadió un nuevo énfasis en el intrincado mundo de la mafia y su escala y gravedad que establecieron nuevos parámetros para el género. ^{[ 72 ]}

La película de atracos, también conocida como película de "gran golpe", es un estilo de cine de crimen que se originó a partir de dos precursores cinematográficos: la película de gánsteres y la película de ladrones caballerosos. ^{[ 73 ] [ 74 ]} El elemento esencial en estas películas es la concentración de la trama en la comisión de un solo crimen de gran importancia monetaria, al menos superficialmente. ^{[ 75 ]} Las narrativas en estas películas se centran en el atraco en sí, en la ejecución del crimen, más o menos que en la psicología criminal, y se caracterizan por un énfasis en el desarrollo del crimen, a menudo a través de montajes y secuencias extendidas. ^{[ 76 ]}

El género a veces se usa indistintamente con el término "atraco". ^{[ 77 ]} El término se usaba para las películas más dramáticas de la década de 1950, mientras que en la década de 1960 tenía elementos más marcados de comedia romántica con toques más lúdicos, como se ve en películas como El caso Thomas Crown (1968) y Topkapi (1964). ^{[ 78 ]}

Leitch describió la combinación de géneros como problemática. ^{[ 79 ]} El guionista y académico Jule Selbo profundizó en esto, describiendo una película calificada como "crimen/ acción " o "acción/crimen" u otros híbridos como "solo un ejercicio semántico", ya que ambos géneros son importantes en la fase de construcción de la narrativa. ^{[ 80 ]} Mark Bould en A Companion to Film Noir afirmó que la categorización de múltiples etiquetas de género genérico era común en las críticas de cine y rara vez se preocupaba por descripciones sucintas que evocaran elementos de la forma y el contenido de la película y no hicieran afirmaciones más allá de cómo se combinan estos elementos. ^{[ 81 ] [ 82 ]}

• Bould, Mark (2013). «Género, hibridez, heterogeneidad o el problema del cine negro, ciencia ficción, vampiros, zombis, gore, romance, comedia, acción y suspense». En Spicer, A.; Hanson, H (eds.). A Companion to Film Noir . Blackwell Publishing Ltd. ISBN 9781444336276.
• Clarens, Carlos (1997) [1980]. Películas sobre crímenes (2  ed.). Prensa Da Capo . ISBN 0306807688.
• Curti, Roberto (2015). Películas italianas de terror gótico, 1957–1969 . McFarland & Company . ISBN 978-1-4766-1989-7.
• Hampton, Benjamin B. (1970). Historia del cine . Covici-Friede Publishers.
• Kaminsky, Stuart M. (1974). Géneros del cine estadounidense . Pflaum Publishing. ISBN 978-0-8278-0277-3.
• Langford, Barry (2005). Género cinematográfico: Hollywood y más allá . Edinburgh University Press. ISBN 1474470130.
• Lee, Daryl (2014). The Heist Film: Stealing with Style . Wallflower Press. ISBN 978-0-231-16969-1.
• Leitch, Thomas (2004). Películas de crimen . Cambridge University Press . ISBN 0-521-64106-3.
• Rafter, Nicole Hahn (2006). «Introducción». En Rafter, Nicole (ed.). Shots in the Mirror: Crime Films and Society (2.ª  ed.). Oxford University Press . ISBN 0-19-512982-2.
• Rubin, Martin (1999). Thrillers . Cambridge University Press . ISBN 0-521-58183-4.
• Schatz, Thomas (1981). Géneros de Hollywood: fórmulas, cine y el sistema de estudios . Random House . ISBN 0-394-32255-X.
• Silver, Alain; Ursini, James (2020). «Crimen y medios de comunicación». En Rzepka, Charles J.; Horsley, Lee (eds.). Un compañero de la novela policíaca . John Wiley & Sons . ISBN 978-1119675778.
• Spina, Ferdinando (2018). «Películas de crimen». En Rafter, Nicole; Brown, Michelle (eds.). The Oxford Encyclopedia of Crime, Media, and Popular Culture . Oxford University Press. ISBN 9780190494674.
• Selbo, Jule (2014). Géneros cinematográficos para el guionista . Taylor & Francis . ISBN 978-1-317-69568-4.
• Staiger, Janet (1997). "Híbrido o endogámico: la hipótesis de la pureza y la historia del género en Hollywood" . Crítica cinematográfica . 22 (1): 5– 20. JSTOR 44018896. Recuperado el 18 de junio de 2024 . 
• Todd, Drew (2006). «La historia del cine policíaco». En Rafter, Nicole (ed.). Shots in the Mirror: Crime Films and Society (2.ª  ed.). Oxford University Press. ISBN 0-19-512982-2.

• Baschiera, Stefano. "El cine negro europeo y el autor." European Review 29.5 (2021): 588–600.
• Chibnall, Steve y Robert Murphy. Cine policíaco británico (Routledge, 2005).
• Davies, Ann. "¿Puede el thriller policíaco contemporáneo ser español?" Estudios de cine europeo 2.3 (2005). Disponible en línea .
• Forshaw, Barry. Cine policíaco británico: subvirtiendo el orden social (Springer, 2012).
• Forshaw, Barry. Euro Noir: La guía de bolsillo esencial de la novela negra, el cine y la televisión europeos (2014) (fragmento )
• Gerhards, Sascha. "Ironizando la identidad: el género policíaco alemán y la tendencia de producción de Edgar Wallace en la década de 1960." en Historias genéricas del cine alemán: el género y sus desviaciones (Camden House, 2013) pp: 133–155.
• Hansen, Kim Toft, Steven Peacock y Sue Turnbull, eds. Drama policíaco televisivo europeo y más allá (Cham: Palgrave Macmillan, 2018).
• Marlow-Mann, Alex. "Estrategias de tensión: Hacia una reinterpretación de *The Big Racket* de Enzo G. Castellari y el cine policíaco italiano." en Popular Italian Cinema (2013) pp: 133–146.
• Peacock, Steven. Novela policíaca sueca: novela, cine, televisión (Manchester University Press, 2015).
• Reisinger, Deborah Streifford. Crimen y medios de comunicación en la Francia contemporánea (Purdue University Press, 2007).
• Toft Hansen, Kim, Steven Peacock y Sue Turnbull. «Por estas calles peligrosas europeas: Problemas contemporáneos en los dramas policíacos de la televisión europea». En Dramas policíacos de la televisión europea y más allá (2018), págs. 1-19. Disponible en línea.
• Wilson, David y Sean O'Sullivan. Imágenes del encarcelamiento: Representaciones de la prisión en el cine y la televisión (Waterside Press, 2004), énfasis británico.