Davide Pérez

Davide Perez (1711 - 30 de octubre de 1778) fue un compositor de ópera italiano nacido en Nápoles de padres italianos, y más tarde compositor residente de la corte de Lisboa desde 1752. ^[1] Presentó tres óperas sobre libretos de Metastasio en Lisboa con gran éxito en 1753, 1754 y 1755. ^[2] Después del terremoto de Lisboa de 1755 , Pérez pasó de la ópera principalmente a la música sacra. ^[3]

Pérez nació en Nápoles , hijo de Giovanni Pérez y Rosalina Serrari, ambos napolitanos. ^[4] A la edad de 11 años comenzó a estudiar en el Conservatorio di S Maria di Loreto en Nápoles, donde permaneció hasta 1733, estudiando contrapunto con Francesco Mancini , canto y teclado con Giovanni Veneziano y violín con Francesco Barbella.

Al finalizar sus estudios, Pérez entró inmediatamente al servicio del príncipe siciliano de Aragón, Naselli. De 1734 datan sus primeras piezas conocidas, las cantatas latinas Ilium Palladio astu Subducto Expugnatum y Palladium interpretadas en el Collegio della Società di Gesù de Palermo , con motivo de las festividades de la entrega de los laureles. En los años siguientes, estuvo activo tanto en Palermo como en Nápoles, ya que su mecenas se convirtió en chambelán del recién coronado rey, Carlo I. Su primera ópera, La nemica amante , fue compuesta para el cumpleaños del rey el 4 de noviembre de 1735 y presentada en los jardines del palacio real napolitano y más tarde en el Teatro S. Bartolomeo. En la dedicatoria del libreto, el empresario del teatro, Angelo Carasale, se refirió a Pérez y Pergolesi como 'dei buoni virtuosi di questa città'. A diferencia de la ópera de Pergolesi, que entonces se consideró un fracaso, la de Pérez fue un gran éxito, y su temprana carrera le valió, en 1738, un nombramiento como vicemaestro di cappella en la Capilla Palatina de Palermo, la Iglesia de San Pedro en el palacio real, para convertirse en maestro al año siguiente tras la muerte de su antiguo titular, Pietro Puzzuolo.

A principios de la década de 1740, Pérez se estableció firmemente como un maestro maduro. La ópera que compuso para el Teatro d'Alibert romano, en el Carnaval de 1740, no se presentó debido a la muerte repentina del Papa Clemente XII , pero a su regreso a Nápoles, Pérez puso en escena una ópera bufa, I travestimenti amorosi y una serenata L'amor pittore para la corte, y una ópera seria, Il Siroe , para el Teatro San Carlo. Caffarelli y Manzuoli cantaron en esta última.

La ópera no era una empresa fácil en Palermo y, hasta 1745, la mayoría de las composiciones de Pérez como maestro de capilla allí fueron cantatas o serenatas y música sacra, incluida en 1742 una versión del oratorio de Metastasio La Passione di Gesù Cristo . Además, compuso música sacra para Nápoles y dos óperas para la temporada de carnaval genovés de 1744. Después de marzo de 1748, Pérez recibió una licencia y nunca regresó a Palermo, aunque continuó recibiendo la mitad de su salario de Palermo hasta su muerte. En rápida sucesión, luego representó sus óperas en Nápoles, Roma, Florencia, Venecia, Milán, Turín y Viena. En febrero de 1749, Pérez compitió con Niccolò Jommelli en un examen público para el puesto de maestro de capilla en el Vaticano. La influencia de los cardenales Albani y Passionei concedió el nombramiento a Jommelli, aunque Pérez era el favorito de los músicos (Girolamo Chiti, maestro de capilla de otra capilla papal, San Juan de Letrán, comentó que Pérez «compone, canta y toca como un ángel» y «es muy superior a Jommelli en trabajo de base, canto e interpretación. Es, sin embargo, un hipocondríaco imaginario»).

En 1752, el rey José I de Portugal invitó a Pérez a convertirse en maestro de capilla y maestro de música de las princesas reales, cargo que ocupó hasta su muerte. El estipendio anual de 2.000.000 de dólares (dos contos de réis ), unido a los excelentes recursos musicales y teatrales de la corte portuguesa, sin duda influyeron en su decisión de permanecer en Lisboa. La ambición del recién coronado rey portugués era apartarse de la política musical de su padre, casi exclusivamente relacionada con la música sacra, y dar a la ópera italiana una posición central en la corte. El tratamiento escénico suntuoso era la norma, y ​​las óperas de Pérez fueron montadas por diseñadores tan famosos como Berardi, Dorneau, Bouteux y Galli-Bibiena. Igualmente importantes fueron los grandes cantantes que aparecieron en la corte portuguesa, entre ellos Raaf, Elisi, Manzuoli, Gizziello y Caffarelli.

El terrible terremoto que destruyó Lisboa el 1 de noviembre de 1755 cambió para siempre la producción de Pérez. La Ópera do Tejo fue destruida seis meses después de su inauguración y la corte se retiró de los teatros. Durante los siete años siguientes no se produjo ninguna ópera, y a partir de entonces sólo de forma menos espectacular. Durante los últimos 23 años de su vida, Pérez escribió sólo tres óperas nuevas. En cambio, compuso una enorme cantidad de música sacra, que abarcaba casi todos los rituales y prácticas de las dos principales capillas musicales de Lisboa, la Real y la del Seminário da Patriarcal. Nunca abandonó Portugal, por lo que su reconocimiento internacional fue decayendo lentamente. Aun así, Gerber señaló que desde 1766 las composiciones de Pérez eran conocidas y demandadas en Alemania y que en 1790 era «uno de los compositores más celebrados y queridos entre los maestros italianos... uno de los últimos compositores que mantenían el rigor del contrapunto». JC Krause mencionó a Hasse , Pérez y Paisiello como modelos satisfactorios. En 1774, Pérez se convirtió por aclamación en miembro de la Academia de Música Antigua de Londres y tuvo la única pieza a gran escala impresa en vida, el Mattutino de' Morti (su tercer conjunto del Oficio de los Muertos ), publicado allí por Bremner. Su música, especialmente la religiosa, fue ampliamente copiada en Italia. Durante los últimos cuatro años de su vida, Pérez sufrió una enfermedad crónica, que finalmente lo llevó a perder la vista, pero continuó componiendo. En 1778, su alumna, ahora reina María I de Portugal , lo nombró Caballero de la Orden de Cristo ; cuando murió en Lisboa, ella ordenó un elaborado funeral a expensas de la Corona.

Pérez compuso más de 44 obras dramáticas entre 1735 y 1777, 22 óperas entre 1744 y 1755, período en el que se concentró casi exclusivamente en el género. Extractos de Arminio , La Didone abbandonata , Ezio , Farnace , Solimano y Vologeso fueron publicados en Londres por John Walsh , y existen al menos 24 en manuscrito.

En la serie de óperas escritas antes de 1752, Pérez se vio a menudo limitado por las formas de la ópera de Metastasio . Il Siroe , Andromaca y Alessandro nell'Indie (versión de 1744) son los mejores ejemplos: se utilizan constantemente 20 o más arias da capo completas (más de la mitad acompañadas solo por cuerdas), con entre uno y cuatro recitativos acompañados, generalmente un solo dúo, una sinfonía de tres movimientos superficiales y un final coral simple para los principales. Las arias suelen estar escritas en el idioma del concierto barroco, con una extravagante pintura de palabras en la orquesta y extensos pasajes de bravura vocal. Siguiendo la prescripción de Metastasio de la definición de los personajes como la suma de un patrón de inversiones dramáticas, cada aria generalmente representa un solo afecto, con pocas excepciones: Artaserse y Alessandro contienen cada una un complejo de escenas de arias relacionadas y recitativos acompañados. ^[5]

Con Demofoonte en 1752, cuando Pérez comenzó su larga residencia en Lisboa, el idioma monumental declinó y un estilo sentimental ganó cada vez más prominencia, con una claridad de textura resultante, mayor simetría de frase, motivos rítmicos frecuentes y énfasis en lo patético. Las modificaciones formales incluyen la frecuente ausencia de ritornellos, arias da capo truncadas , entre cinco y nueve recitativos acompañados y varios conjuntos pequeños. Las óperas de Pérez de la década de 1750 muestran con frecuencia una maestría orquestal superior a la de la escuela de ópera italiana contemporánea, incorporando características que durante la década de 1740 solo podía usar en su música de iglesia. Las cuerdas están en tres a cinco partes, los vientos se usan a menudo para pasajes solistas y hay menos duplicación de las partes vocales y un aumento de pasajes concertantes. Entre los mejores ejemplos de este estilo posterior se encuentran Olimpiade , Demofoonte , Ipermestra y Alessandro nell'Indie (versión de 1755).

Demetrio (versión de 1766) representa una estética de transición, en la que Pérez combinó una dramaturgia barroca modificada con un estilo musical más actualizado: eliminó 14 textos de arias de Metastasio, utilizó ocho recitativos acompañados y dos dúos para momentos de reflexión personal, y dio al aria da capo más coherencia musical y dramática. Solimano (1768) es su obra maestra reconocida. Contiene 14 arias dal segno , una cavatina y seis recitativos acompañados, cuyo alcance y procedimientos son excepcionales; varias veces los números individuales están integrados en complejos de escenas a gran escala. Kretzschmar (1919) afirmó que Solimano "pertenece al encabezado de obras maestras ... riqueza de invención y de sentimiento, originalidad de medios y de forma, todo está en él, lo que hace grande a un arte" y "si todos los compositores de ópera de la escuela napolitana hubieran sido de su sello, no habría habido necesidad de un Gluck ".

• La nemica amante (libretista desconocido), dramma per musica (4 de noviembre de 1735, Nápoles, Palazzo reale)
• I travestimenti amorosi (Antonio Palomba), commedia per musica (10 de julio de 1740, Nápoles, Palazzo reale)
• Siroe ( Pietro Metastasio ) (4 de noviembre de 1740 Nápoles, Teatro S. Carlo)
• Demetrio (Pietro Metastasio), (13 de junio de 1741, Palermo, Teatro S. Cecilia)
• Alessandro nell'Indie (Pietro Metastasio), (Carnaval 1744, Génova, Teatro Falcone)
• Mérope ( Apostolo Zeno ) (1744 Gènova, Teatro Falcone)
• Leucippo ( Giovanni Claudio Pasquini ), favola pastorale (1744, Palermo, Teatro S. Cecilia)
• L'errore amoroso (Antonio Palomba), comedia per musica (Carnaval 1745, Palermo, Teatro S. Lucia)
• L'amor fra congionti , comedia (Carnaval 1746, Palermo, Teatro S. Lucia)
• Artaserse (Pietro Metastasio) (otoño de 1747, Florencia, Teatro della Pergola)
• Semiramide riconosciuta' (Pietro Metastasio) (3 de febrero de 1749, Roma, Teatro Alberto)
• La clemenza di Tito ' (Pietro Metastasio) (1749, Nápoles, Teatro San Carlo )
• Andrómeda (1750, Viena, Hoftheater)
• Vologeso (Apostolo Zeno) (1750, Viena, Hoftheater)
• Ezio (Pietro Metastasio) (26 de diciembre de 1750, Milán, Teatro regio ducale)
• Il Farnace (Apostolo Zeno, ¿Antonio Maria Lucchini revisado?) (Carnaval 1751 Turín, Teatro real)
• La Didone abbandonata (Pietro Metastasio) (1751, Génova)
• La Zenobia (Pietro Metastasio) (otoño de 1751, Milán, Teatro regio ducal)
• Il Demofoonte (Pietro Metastasio) (otoño de 1752 Lisboa, Teatro di Corte)
• L' Olimpiade (Pietro Metastasio) (primavera de 1753, Lisboa, Teatro di Corte)
• L'eroe cinese (Pietro Metastasio) (6 de junio de 1753, Lisboa, Teatro di Corte)
• Adriano en Siria (Pietro Metastasio) (Carnaval 1754, Lisboa, Salvaterra)
• L'Ipermestra (Pietro Metastasio) (31 de marzo de 1754, Lisboa, Teatro Real Corte)
• Il re pastore (Pietro Metastasio) (primavera de 1756, Cremona)
• Solimano (Textdichter unbekannt), 3 actos (31 de marzo de 1758, Lisboa, Teatro de la Ajuda)
• Arminio (Antonio Salvi), Pasticcio (1760, Londres, King's Theatre )
• Creusa en Delfo ( Gaetano Martinelli ), dramma per musica 2 actos (Carnaval, 1774 Lisboa, Salvaterra)
• Atribuido a Astarto (1743 Palermo); Medea (1744, Palermo); La isla encantada (1746 Palermo)

Los dos largos períodos de trabajo que Pérez tuvo durante su vida le dieron enormes oportunidades de escribir para la iglesia, y la música religiosa representa la parte más grande y más elaborada de su producción. En su carrera más temprana, Florimo informa que "enriqueció con sus composiciones" la Cappella Palatina de Palermo, pero también hay muchas piezas escritas para Nápoles. En Lisboa, la profunda religiosidad de su alumna, la princesa real María, y la suya propia, combinada con las direcciones tomadas por la política musical de la corte, lo llevaron a concentrarse en la música de iglesia para las capillas reales durante los últimos 23 años de su vida. Su primera misa está fechada en febrero de 1736, y la mayoría de sus primeras obras tienen un uso muy amplio y cuidadoso de los recursos orquestales y corales. Por ejemplo, la misa fechada el 24 de febrero de 1740 está escrita para dos coros (el "cum Sancto Spiritu" final es una fuga a diez voces ), cuerdas completas divididas, en algunas secciones, en dos orquestas, instrumentos de viento (sin clarinetes), trompas y trompetas en pares. Muestra una escritura orquestal muy detallada: cuerdas con sordina, seconda corda instruida en pasajes para violines, abundantes crescendos y diminuendos orquestales, partes solistas para instrumentos de viento y viola. En este período, Pérez trató las voces solistas de una manera similar a las arias operísticas, la mayoría de las fugas o secciones de fugato tienen entradas de temas muy simétricas y las piezas del llamado stile antico son conservadoras en armonía y notación.

A diferencia de las óperas, no hay una fecha definitiva en la que sea posible ver un cambio en el estilo de la música sacra tardía de Pérez. Sin embargo, la producción en sus últimos años en Lisboa es bastante distinta de la primera. La escritura orquestal sigue siendo tan detallada como antes, pero ya no se encuentran instrumentos como flautas dulces y laúdes. Hay menos uso de secciones separadas para voces solistas. La mayoría de las piezas son ahora concertadas, es decir, con uno o más solistas que emergen del coro para pasajes cortos, creando así numerosas texturas vocales distintas. Una diferencia notable es la técnica del contrapunto , que, aunque seguía siendo estricta, se volvió elocuente y sentimental. Ahora las piezas rara vez muestran secciones diferenciadas en estilo moderno y en contrapunto arcaico. En su estilo posterior, la presentación musical de las palabras adquirió un tono pietista . Las secciones alternan libremente entre escritura polifónica y acordes ; la armonía es constantemente elaborada; el cromatismo se utiliza libremente. Sin embargo, es un estilo que favorece fuertemente la variedad sobre la coherencia, ya que no hay una recurrencia temática regular a lo largo de las piezas.

Los críticos del siglo XVIII solían situar a Pérez junto a Hasse y Jommelli. Charles Burney encontró «un espíritu y una elegancia originales en toda su producción». Los comentarios de los siglos XIX y XX, basados ​​en su mayor parte en muy pocas óperas anteriores, generalmente han rebajado este juicio. Un examen más completo de sus obras confirma la estatura que le asignaron sus contemporáneos. Si bien fue esencialmente una figura de transición en la ópera del siglo XVIII, fue sin embargo uno de los grandes compositores de ópera seria. Sin embargo, fue en sus últimas composiciones para la iglesia donde Pérez tuvo la mejor posibilidad de desarrollar su estilo. El suyo es uno de los mejores corpus de música para los rituales católicos romanos del siglo XVIII.

• Dottori, Mauricio. Lista de música sacra de David Pérez en www.geocities.com/perez_davide en Wayback Machine (archivado el 27 de octubre de 2009)

• Mattutino de' morti de Davide Perez, Ghislieri Choir & Consort, Giulio Prandi, Invernizzi, Vitale, (Sony International - Deutsche Harmonia Mundi) 2014.

• C. Burney: Una historia general de la música desde los primeros tiempos hasta la actualidad (Londres, 1776-1789)
• SM Vercelli: Nelle funebre pompe del Signor Arcimaestro in Musica David Peres (Lisboa, 1779)
• S. Bertini: Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de' più celebri artistas di tutte le nazioni si' antiche che moderne , vol. III (Palermo, 1815)
• F. Florimo: La Scuola musicale di Napoli ei suoi conservatorii (Nápoles, 1880-1883)
• H. Kretzchmar: 'Aus Deutschlands italienischer Zeit', JbMP , viii (1901), 45
• R. Eitner: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon (Leipzig, 1900-4)
• H. Kretzchmar: Geschichte der Oper (Leipzig, 1919)
• U. Prota-Giurleo: Musicisti napoletani alla corte di Portogallo (Nápoles, 1923)
• E. Soares: David Perez: Subsídios para a biografia do célebre mestre de música de câmera de D. José (Lisboa, 1935)
• Prota Giurleo: MGG , X, col. 1038-42 (1962)
• PJ Jackson: Las óperas de David Pérez (tesis doctoral, Universidad de Stanford, 1967)
• MC de Brito: La ópera en Portugal en el siglo XVIII (Cambridge, 1989)
• WC Holmes, La ópera observada: vistas de un empresario florentino a principios del siglo XVIII (Chicago, 1993)
• N. Maccavino, Nicolò: 'Manoscriti musicali settecenteschi dell'Archivio Musicale Crescimano', en Il canto dell'aquila. Caltagirone: Centro di Studi Musicali per il Meridione, 1990, págs. 66-101.
• S. Silvi: Davide Perez e l'italianismo nella Lisbona di D. José I. Edizione critica del mottetto Amore Jesu gaudeo . Tesis de graduación en Historia de la Música, Viterbo: Università degli Studi della Tuscia, 1996-7.
• R. Pagano: 'Il Blasone e la lira: Gli aristocratici e la musica nella Palermo dei secoli scorsi', en Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell'aristrocrazia nel patrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Polistena - San Giorgio Morgeto, 12-14 de octubre de 1999), a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Laruffa Editore 2001, págs.
• A.Tedesco: 'La Cappella de' militari spagnoli di Nostra Signora della Soledad di Palermo', ídem, págs. 199-254.
• M. Dottori: 'Pérez, David', New Grove II (2000).
• M. Dottori: La música religiosa de David Pérez y Niccolò Jommelli . Curitiba: DeArtes, 2008.[1]

Recientemente, un número entero de la hermosa revista siciliana de culturas musicales Avidi Lumi ha sido dedicado a Davide Pérez. Publicado por el Teatro Massimo de Palermo, contiene los siguientes artículos y sus traducciones al inglés, junto con la primera grabación de su música, el oratorio Il martirio di San Bartolomeo :

• Roberto Pagano, "David Perez nel contesto musicale palermitano di metà Settecento", págs. 7-15.
• Manuel Carlos de Brito, "Aspetti del periodo portoghese di David Perez", págs. 16-23.
• Miguel Ángel Marín, "La fortuna di Perez in Spagna: la circulazione delle arie", págs. 24-33.
• Anna Tedesco, "David Pérez maestro di cappella a Palermo", págs. 34-45.
• Dinko Fabris , "La diffusione di Perez attraverso l'editoria musicale", págs. 46–51.
• Maurício Dottori, "La musica sacra di David Perez: produzione e questioni stilistiche", págs. 68–75.
• Nicolò Maccavino, "Il martirio di San Bartolomeo, oratorio 'sagro' a quattro voci del Sig.r David Perez: Roma 1749", págs. 76–85.
• Rui Vieira Nery, "David Pérez en Portogallo. Testimonianze di viaggiatori stranieri", págs. 86-102.

• Sinfonía en Re# a 8 voci - transcripción cooperativa en curso en la plataforma Wiki-score de la partitura de esta sinfonía de Davide Perez.
• Representación en vivo del Mattutino de' Morti (Oficio de los muertos) a cargo del coro y consorcio Ghislieri en el Festival Oudemuziek de Utrecht 2013