acorde de séptima disminuida

El acorde de séptima disminuida es un acorde de cuatro notas (un acorde de séptima ) compuesto por una nota fundamental , junto con una tercera menor , una quinta disminuida y una séptima disminuida sobre la fundamental: (1, ♭ 3, ♭ 5, 7). Por ejemplo, el acorde de séptima disminuida construido sobre B, comúnmente escrito como B ^o⁷ , tiene las notas BDFA ♭ :

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <bdf aes>1 } }$

El acorde consta de una tríada disminuida más la séptima disminuida sobre la tónica. Estas cuatro notas forman una pila de tres intervalos , todos ellos terceras menores . Dado que al añadir otra tercera menor se regresa a la tónica, las cuatro inversiones de un acorde de séptima disminuida son simétricas. La notación numérica es {0, 3, 6, 9}.

Dado que el intervalo de séptima disminuida es enarmónicamente equivalente a una sexta mayor , el acorde es enarmónicamente equivalente a (1, ♭ 3, ♭ 5, ♮ 6). Esto puede denominarse un acorde de sexta menor con una quinta disminuida.

El acorde de séptima disminuida aparece como un acorde de séptima sensible en la escala menor armónica . Típicamente tiene función dominante y contiene dos quintas disminuidas, que a menudo resuelven hacia adentro. ^{[ 2 ]}

La notación de acordes para el acorde de séptima disminuida con C como raíz es Cdim ⁷ o C ^o⁷ (o Cm ^{6 ♭ 5} para la variante enarmónica). La notación Cdim o C ^o normalmente denota una tríada disminuida (de tres notas), pero algunas partituras de jazz u otra literatura musical pueden referirse al acorde de séptima disminuida de cuatro notas.

François-Joseph Fétis afinó el acorde 10:12:14:17 ( afinación de límite 17 ). ^{[ 3 ]}

Análisis

Los teóricos musicales han intentado durante siglos explicar el significado y la función de los acordes de séptima disminuida. Actualmente, se suelen utilizar dos enfoques.

El método menos complejo trata la sensible como la raíz del acorde y los demás miembros del acorde como la tercera , la quinta y la séptima del mismo, de la misma manera que se analizan otros acordes de séptima .

El otro método consiste en analizar el acorde como una "novena dominante incompleta", es decir, un acorde de novena con su raíz en la dominante, cuya raíz falta o está implícita. Un acorde ^de^séptima en la tonalidad menor (por ejemplo, en do menor, si ♮ –re–fa–la ♭ ) aparece de forma natural en la escala menor armónica y es equivalente al acorde de séptima dominante novena (sol–si–re–fa–la ♭ ) sin su raíz.

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <\parenthesize gbdf aes>1 \bar "||" } }$

Esto ya lo propuso Arnold Schoenberg , ^{[ 4 ]} y Walter Piston defendió este análisis. ^{[ 5 ]} El guitarrista de jazz Sal Salvador y otros teóricos del jazz también defendieron esta visión, reescribiendo diagramas de acordes para reflejarla y añadiendo la raíz "faltante" como parte de sus líneas de bajo. ^{[ 6 ]} La teoría de la novena dominante fue cuestionada por Heinrich Schenker . Explicó que, si bien existe un parentesco entre todos los acordes univalentes que surgen del quinto grado, el acorde de novena dominante no es una formación de acorde real. ^{[ 7 ]}

Jean-Philippe Rameau explicó el acorde de séptima disminuida como un acorde de séptima dominante cuyo supuesto bajo fundamental se toma prestado del sexto grado en menor, elevado un semitono, produciendo una sucesión de terceras menores. ^{[ 8 ]} Así, en Do, la séptima dominante es Sol ⁷ (Sol–Si–Re–Fa) y el sexto grado tomado de la escala menor produce La ♭ –Si–Re–Fa. ^{[ 8 ]}

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <aes bd f> \bar "||" } }$

En su Tratado de Armonía , observó que tres terceras menores y una segunda aumentada forman un acorde donde la segunda aumentada es tal que "no resulta desagradable para el oído". Es posible que se refiriera a la segunda aumentada en el sistema mesotónico de coma de cuartos , una afinación que él prefería, cercana a la tercera menor séptima justa de 7:6.

Función

Funciones más comunes

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \key c \minor aes1 g } \new Voice \relative c' { \stemDown d1 es } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \stemUp \clef F \key c \minor f1 es } \new Voice \relative c { \stemDown b1_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4.3 "i" } } c \bar "||" } >> >>$

Resolución de acorde de séptima disminuida: ambas quintas disminuidas tienden a resolverse hacia adentro, duplicando la tercera del acorde de tónica.

La forma más común del acorde de séptima disminuida es aquella que tiene su raíz en la sensible – por ejemplo, en la tonalidad de Do, el acorde (B–D–F–A ♭ ) – por lo que sus otros componentes son los grados de la escala , , y ♭ ( submediante bemol ) . Estas notas aparecen naturalmente en la escala menor armónica. Pero este acorde también aparece en tonalidades mayores, especialmente después de la época de J.S. Bach , donde se toma prestado de la escala menor paralela .

El acorde posee una función dominante cuando tiene su raíz en la sensible (de lo contrario no la tiene, pero puede cumplir otras funciones; véase más abajo ), y esto se muestra de forma más directa cuando se omite la raíz de un acorde de séptima dominante . La tercera, la quinta y la séptima restantes de ese acorde forman una tríada disminuida (cuya nueva raíz es la tercera del acorde anterior), a la que se puede añadir una séptima disminuida. Así, en Do (mayor o menor), un acorde de séptima dominante compuesto por Sol-Si-Re-Fa puede sustituirse por un acorde de séptima disminuida Si-Re-Fa-La ♭ .

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <bdf aes> \bar "||" } }$

En la armonía del jazz , la combinación del acorde de séptima dominante con su sustituto de séptima disminuida (con Sol en el bajo y La bemol simultáneamente en una voz superior) produce el acorde de séptima bemol-9, que intensifica la función dominante tanto de un acorde de séptima disminuida como de uno de séptima dominante. Otras transformaciones de este tipo facilitan diversas sustituciones y modulaciones: si cualquiera de las cuatro notas de un acorde de séptima disminuida se eleva un semitono , esa nota elevada se convierte en la séptima bemol de un acorde de séptima semidisminuida . Del mismo modo, si cualquiera de las cuatro notas de un acorde de séptima disminuida se baja un semitono, esa nota bajada se convierte en la tónica de un acorde de séptima dominante.

Los acordes de séptima disminuida también pueden tener su raíz en grados de la escala distintos de la sensible, ya sea como acordes de función secundaria tomados temporalmente de otras tonalidades, o como acordes de apoyatura : un acorde con raíz en el segundo grado de la escala elevado (D♯ – F♯ – A–C en la tonalidad de C) actúa como apoyatura al acorde de tónica (C mayor), y uno con raíz en el sexto grado de la escala elevado (A♯ – C♯ – E–G en C mayor) actúa como apoyatura al acorde de dominante (G mayor). Sin embargo, estos acordes, al no tener sensible en relación con los acordes a los que resuelven, no pueden tener propiamente una función dominante. Por lo tanto, se les suele denominar acordes de séptima disminuida no dominantes o acordes de séptima disminuida de tono común (véase más abajo ).

En el jazz, el acorde de séptima disminuida a menudo se basa en el grado de la escala ♭ (la mediante bemol ) y actúa como un acorde de paso entre la tríada de la mediante (o tríada tónica en primera inversión ) y la tríada supertónica : en do mayor, esta sería la progresión de acordes mi menor – mi bemol disminuido – re menor. El acorde, "no juega ningún papel en... el jazz". ^[⁹^] El acorde de paso se usa ampliamente en la música brasileña como el choro , la samba y la bossa nova .

Otras funciones

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp f2 es d1 c } \new Voice \relative c'' { \stemDown <a c>1 <f b> <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef F f2 fis g1 c \bar "||" } >> >>$

Una progresión de acordes con una subdominante sostenida y un acorde de séptima disminuida.

Otro uso común del acorde es como subdominante sostenido con acorde de séptima disminuida. Esto se representa con la notación romana ♯ iv ^o⁷ , pero en la música clásica se representa más correctamente como vii ^o⁷ /V, siendo una forma muy común para que un compositor se acerque a la dominante de cualquier tonalidad. En la tonalidad de Do, esto es F ♯ dim ^7. También es un acorde común en la música jazz y ragtime . Una progresión común de jazz tradicional o Dixieland es IV– ♯ iv ^o⁷ –V ⁷ (en Do mayor: F–F ♯^o⁷ –G ⁷ ). Otro uso común de ♯ iv ^o⁷ se encuentra a menudo en la música gospel y en progresiones de jazz como en la canción " I Got Rhythm ":

En C: | CC/E | FF ♯ dim ⁷ | C/GA ⁷ | Dm ⁷ G ⁷ |

Una variante del acorde de séptima supertónica es la séptima disminuida supertónica ^{[ 10 ]} con la supertónica elevada, que es enarmónicamente equivalente a la tercera bajada (en Do: Re♯ = Mi ♭ ). Puede usarse como sustituto de la dominante . ^{[ 11 ]}

${ \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef "G_8" \key bes \major \time 3/4 es4 es2 cis2 cis4 d2 d4 es2 r4 } \new Voice \relative c' { \stemDown bes4 c2 bes2 g4 f2._~ f2 s4 } \addlyrics { good old sum mer time __ } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef F \key bes \major \time 3/4 g4 g2 g2 bes4 bes2 aes4 a!2 r4 } \new Voice \relative c { \stemDown es4 es2 es2 es4 bes2 b4 c2 s4 \bar "||" } \addlyrics { good old sum mer, sum mer time __ } >> >> }$

Según Benward y Saker, "Los acordes [ ♯ ii ^o

y ♯ vi ^o ] son muy comunes en la música de cuarteto 'barbershop'

del siglo XX ". ^[¹²^] La música muestra la progresión de acordes IV–vi ⁶ –Ger ⁺⁶ –I ♯ vi ^o⁶₅ –V ⁴₃ .

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \tempo "Tempo di Valse" \key d \major \time 3/4 \override DynamicText.X-offset = #-4 \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <e a>4--\f <ea cis>-- <ea cis e>-- <fis a bis fis'>2->\sf <ea cis e>4-- <ea cis e>2.~ <ea cis e>8 r r4 r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef F \key d \major \time 3/4 <a e' a cis>4--_\markup { \concat { "V" \hspace #10 "♯vi" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 2 \hspace #1 "V" } } <a e' a cis>-- <a e' a cis>-- <a dis a' bis>2-> <a e' a cis>4-- <a e' a cis>2.~ <a e' a cis>8 r r4 r } >> >> }$

Ejemplo (B ♯^o⁴₂ ) en el Vals de las Flores (1892) ^{[ 13 ]}^{[ 12 ]}

Un acorde de séptima disminuida puede funcionar como un acorde de séptima disminuida de tono común . En este caso, un acorde de séptima disminuida resuelve en un acorde de séptima mayor o dominante cuya raíz es una de las notas del acorde de séptima disminuida ( tono común ), siendo la más común la séptima supertónica elevada, que resuelve en la tónica en tonalidades mayores ( ♯ ii ^o⁷ –I, como se muestra abajo) y la submediante elevada, que resuelve en la tríada dominante o séptima en tonalidades mayores ( ♯ vi ^o⁷ –V, como se muestra a la derecha), resolviéndose las notas alteradas hacia arriba por semitono en ambos casos. ^[¹²^]

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <dis a' c fis>1_\markup { \concat { "♯ii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4 "I" \raise #1 \small "6" } } <egc g'> \bar "||" } }$

El acorde ct ^o⁷ , cuya función, "es simplemente de adorno", escrito con mayor frecuencia como ♯ ii ^o⁷ cuando adorna I o ♯ vi ^o⁷ cuando adorna V, se distingue del acorde vii ^o⁷ /V por los acordes de tono común que resuelven en I o I ^6,^mientras que vii ^o⁷ /V resuelve en V o I ⁶_4. [ ^{13 ]} Pueden confundirse, debido a la equivalencia enarmónica, pero la resolución es un mejor indicador de la función que la ortografía. En C:

ct ^o⁷ /I = d ♯^o⁷ = D ♯ –F ♯ –A–C

vii ^o⁷ /V = f ♯^o⁷ = F ♯ –A–C–E ♭ (= D ♯ )

El acorde disminuido también puede resolverse bajando dos de las notas del acorde, produciendo un acorde de séptima supertónica (ii ⁷ ) que puede conducir a una cadencia convencional: ^{[ 14 ]}

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \omit Score.TimeSignature \key d \major \relative c'' { <bdf aes>2_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #1.2 "ii" \raise #1 \small "7" \hspace #4.7 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #4 "I" } } <bde g> <a cis e g> <ad fis> \bar "||" } }$

Potencial expresivo

Durante la época barroca (1600-1750), los compositores europeos tomaron conciencia del potencial expresivo del acorde de séptima disminuida. En óperas y otras obras dramáticas, este acorde se utilizaba con frecuencia para intensificar la sensación de pasión, ira, peligro o misterio. Un ejemplo famoso se encuentra en la Pasión según San Mateo (1737) de J. S. Bach , donde musicaliza versículos del Evangelio de Mateo , capítulo 27, versículos 20-21: «Pero los sumos sacerdotes y los ancianos persuadieron a la multitud para que pidieran a Barrabás que matara a Jesús. El gobernador [Pilato] les respondió: “¿A cuál de los dos queréis que os suelte?”. Dijeron: “A Barrabás”». Bach musicaliza el texto de tal manera que la dura respuesta de la multitud enfurecida a la palabra Barrabás es un acorde de séptima disminuida.

${ \new StaffGroup << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \key d \minor \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \time 2/4 <fis ac fis>8.^"Coro" <fis ac fis>16 <fis ac fis>4 } \addlyrics { Ba -- rab -- ¡bam! } >> \new Pentagrama << \set Staff.midiInstrument = #"órgano de iglesia" \clef F \key d \minor \time 2/4 \new Voice \relative c { <dis dis'>8. <dis dis'>16 <dis dis'>4 } >> >> }$

Después de Bach, las séptimas disminuidas aparecieron con frecuencia en la música para evocar lo siniestro o una sensación de peligro inminente. Un poderoso acorde de séptima disminuida anuncia la resurrección del Comendador asesinado en la escena final de Don Giovanni de Mozart (1787). La estatua del muerto cobra vida y lleva a Don Giovanni al infierno en uno de los episodios más escalofriantes de todo el repertorio operístico ( Escuchar ):

${ << \new Staff << \tempo Andante \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 86 \set Staff.midiInstrument = #"trombone" \clef F \key d \minor R1 R1 R1 r2 a4.^"COMMENDATORE" a8 d2 d, r4 dfd a'2 a } \addlyrics { Don Gio -- van -- ni! A ce -- nar te -- co } >> \new PianoStaff << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"string ensemble 1" \key d \minor \relative c'' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <df gis d'>4\ff <df gis d'>2 <df gis d'>4~ <df gis d'>4 r4 r2 <a e' g! a>4 <a e' g a>2 <a e' g a>4~ <a e' g a>4 r4 r2 <a, f'>4.\p <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a e'>4. <a e'>8 <a e'>4. <a e'>8 } >> \new Staff << \clef F \key d \minor \relative c, { <b b'>2 <b b'> <b b'> r <cis cis'> <cis cis'> <cis cis'> r d'4. d8 d4. d8 d4. d8 d4. d8 c4. c8 c4. c8 } >> >> >> }$

A principios del siglo XIX, los compositores utilizaron la séptima disminuida con creciente frecuencia. En «Die Stadt», una de sus canciones más oscuras y melancólicas de Schwanengesang (1828), Franz Schubert evoca «la elaboración pianística de una séptima disminuida sobre un trémolo de octava » ^{[ 15 ]} para transmitir el siniestro vaivén de los remos mientras el protagonista es remado a través de un lago hacia el pueblo donde vivió su amada perdida. Según Edward T. Cone , «Este famoso arpegio parece surgir de la nada para crear un preludio atmosférico... y se desvanece en la nada en un postludio». ^{[ 15 ]} La canción termina en el acorde de séptima disminuida; no hay resolución , «la disonancia es terminal»: ^{[ 15 ]}

${ #(set-global-staff-size 17) << \new PianoStaff << \new Staff << \tempo "Mässig geschwind" \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #35 \bar "" \relative c'' { R2. R \tuplet 9/8 { a32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef bass <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef F <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef F <c, es fis a>8->([ a16)] r R2.\fermata } >> \new Staff << \clef F \key c \minor \time 3/4 \relative c, { c32^\markup {\dynamic pp \italic "con pedale" } c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c2.\fermata \bar "|." } >> >> >> }$

Las óperas de Carl Maria von Weber , particularmente Der Freischütz y Euryanthe , presentaban muchos pasajes que utilizaban este acorde. La escena de Wolf's Glen en Der Freischütz (1821) es un ejemplo.

Música de Wolf's Glen de Der Freischütz (solo orquesta)

Según su primer biógrafo, Alexander Wheelock Thayer , ^{[ 16 ]} Ludwig van Beethoven habló despectivamente de la "acumulación de acordes de séptima disminuida" en Euryanthe (1823).

El propio Beethoven sentía una gran predilección por el acorde y era plenamente consciente de su potencial dramático. Quizás el ejemplo más claro del poder de la séptima disminuida para evocar misterio y terror se encuentre en el pasaje que une los dos movimientos finales de la sonata Appassionata de Beethoven, Op. 57 (1806). La plácida conclusión del movimiento andante se ve interrumpida primero por un arpegio de séptima disminuida lentamente tocado en pianissimo , seguido del mismo acorde tocado una octava más arriba en un fortissimo agudo y penetrante . ^{[ 17 ]}

${ << \new PianoStaff << \new Staff << \key des \major \time 2/4 \relative c'' { <ges bes es>4(_\markup { \dynamic p \italic dim. } <es aes>) <des eg des'>2\pp\arpeggio\fermata <des' eg des'>2_\markup { \dynamic ff \italic secco }\arpeggio\fermata } >> \new Pentagrama << \clef F \key des \major \time 2/4 \relative c' { <ges bes>4( <aes c>) <bes, des eg bes>2\arpeggio\fermata \clef treble <bes' des eg bes>2\arpeggio\fermata \bar "||" } >> >> >> }$

El movimiento final de la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz refleja la influencia de Weber ^[¹⁸^] en su uso abundante de acordes de séptima disminuida para evocar la atmósfera espeluznante de un aquelarre de brujas: "una reunión siniestra de espectros, monstruos y extrañas criaturas infernales burlonas": ^[¹⁹^]

Final de la Sinfonía fantástica de Berlioz , compases 1 a 4

A finales del siglo XIX, los compositores habían utilizado tanto la séptima disminuida que se convirtió en un cliché de la expresión musical y, en consecuencia, perdió gran parte de su poder para impactar y emocionar. A principios del siglo XX, muchos músicos estaban cansados de ella. En su Harmonielehre (1911), ^{[ 20 ]} Arnold Schoenberg escribió:

Siempre que se quería expresar dolor, emoción, ira o algún otro sentimiento intenso, allí encontramos, casi exclusivamente, el acorde de séptima disminuida. Así sucede en la música de Bach, Haydn , Mozart, Beethoven, Weber, etc. Incluso en las primeras obras de Wagner cumple la misma función. Pero pronto esa función se agotó. Este invitado inusual, inquieto e impredecible, presente hoy, desaparecido mañana, se estableció, se convirtió en ciudadano, se retiró como un filisteo. El acorde había perdido ese atractivo de novedad, por lo tanto, había perdido su nitidez, pero también su brillo. Ya no tenía nada que decir a la nueva era. Así, cayó de la esfera superior de la música culta a la inferior de la música de entretenimiento. Allí permanece, como una expresión sentimental de preocupaciones sentimentales. Se volvió banal y afeminado.

Simetría

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gis bd f>1 <aes bd f> <aes ces d f> <aes ces eses f> \bar "||" } }$

Las mismas cuatro clases de altura escritas como cuatro acordes de séptima disminuida diferentes: G ♯ dim ⁷ , Bdim ⁷ , Ddim ⁷ , y Fdim ⁷ .

Debido a que un acorde de séptima disminuida está compuesto por tres terceras menores apiladas que dividen uniformemente la escala cromática, es simétrico y sus cuatro inversiones están compuestas por las mismas clases de altura . Comprender en qué inversión está escrito un acorde de séptima disminuida dado (y, por lo tanto, encontrar su raíz ) depende de su enarmónicosidad . Por ejemplo, G ♯ dim ⁷ (G ♯ –B–D–F) es enarmónicamente equivalente a otros tres acordes disminuidos invertidos con raíces en las otras tres alturas del acorde:

Bdim ⁷ (A ♭ –B–D–F)
Redim ⁷ (A ♭ –C ♭ –D–F)
Fdim ⁷ (A ♭ –C ♭ –E –F)

Los compositores del siglo XIX, en particular, suelen utilizar este enarmónico para emplear estos acordes en modulaciones . Percy Goetschius lo denomina "acorde enarmónico". ^{[ 21 ]}

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <cis eg bes c es fis a>1 } }$

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { \once \override NoteHead.color = #red des8 \once \override NoteHead.color = #blue es \once \override NoteHead.color = #red e! \once \override NoteHead.color = #blue fis \once \override NoteHead.color = #red g \once \override NoteHead.color = #blue a \once \override NoteHead.color = #red bes \once \override NoteHead.color = #blue c } }$

Dos acordes de séptima disminuida en la escala octatónica (uno rojo, uno azul) pueden reorganizarse como el acorde alfa.

Dada la simetría del acorde (e ignorando la ortografía enarmónica), se deduce que solo existen tres acordes de séptima disminuida distintos (en lugar de doce), cada uno una fusión de cuatro equivalentes enarmónicos. Utilizando el análisis de novena incompleta de Piston , discutido anteriormente, un solo acorde de séptima disminuida, sin cambio enarmónico, es capaz de los siguientes análisis: V, V/ii , V/III (en menor), V/iii (en mayor), V/iv, V/V, V/VI (en menor), V/vi (en mayor), V/VII (en menor). Dado que el acorde puede escribirse enarmónicamente de cuatro maneras diferentes sin cambiar el sonido, lo anterior se puede multiplicar por cuatro, lo que da un total de cuarenta y ocho interpretaciones posibles. ^{[ 22 ]} De manera más conservadora, cada raíz supuesta puede usarse como dominante , tónica o supertónica , lo que da doce posibilidades. ^{[ 23 ]}

La escala octatónica (o escala disminuida), una escala simétrica , puede concebirse como dos acordes de séptima disminuida entrelazados, que pueden reorganizarse en el acorde alfa .

Tabla de acordes de séptima disminuida

Véase también

Referencias

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