Francesco Cairo

Se suele considerar a Morazzone como maestro de Cairo , una idea estilísticamente plausible. El retablo más antiguo conocido de Cairo, La visión de los santos Pedro y Pablo de Santa Teresa (finales de la década de 1620; Pavía, Certosa di Pavia , Sacristía Nueva), se atribuyó previamente a Morazzone y se inspira en él por su colorido, basado en intensos tonos naranjas, marrones y verdes. La obra también muestra la influencia del trabajo tardío de Giovanni Battista Crespi . La Muerte del beato Andrea Avellino de Cairo (c. 1630; Sant'Antonio Abate, Milán ) es una composición más integrada, con fuentes menos evidentes. Estas obras representan visiones místicas con la intensa emoción característica de la iconografía devocional barroca . Su iluminación dramática, sus superficies ricamente trabajadas y su escaso espacio pictórico son típicos de la pintura milanesa de la década de 1620, pero una nueva claridad espacial y gestual sugiere una respuesta renovada al arte boloñés de principios del siglo XVII. Fueron pintados para órdenes religiosas, y los carmelitas en particular siguieron siendo importantes mecenas del artista.

En 1633, Cairo fue llamado a Turín como pintor de la corte de Víctor Amadeo I, duque de Saboya . Un grupo de cuadros que ahora se encuentran en la Galleria Sabauda de Turín se menciona en el inventario de 1635 de la colección de Saboya y probablemente sea posterior a su convocatoria; entre ellos se incluyen Cristo en el Huerto de Getsemaní (otras versiones en Milán, Pinacoteca di Brera ; Milán, Castillo Sforza ), Herodías con la cabeza de San Juan Bautista (Turín, Galleria Sabauda; otras versiones en Boston, MA, Museo de Bellas Artes ; Nueva York, Museo Metropolitano de Arte ; Vicenza, Museo Cívico de Arte e Historia), un Martirio de Santa Inés y una Muerte de Lucrecia . Estos cuadros tipifican un aspecto del arte de Cairo: son bastante pequeños, rara vez superan el metro de altura, con una o, como máximo, dos figuras situadas cerca del plano pictórico; Están pintadas con esmero y delicadeza, utilizando una paleta sofisticada basada en tonos apagados de marrón, naranja y verde, realzados por blancos y amarillos. En la mayoría de los casos, representan un momento ambiguo de profunda emoción, y la serie de heroínas trágicas revela una morbosa fascinación por la violencia y la muerte. El verdugo clava su cuchillo en el pálido pecho de una extasiada Santa Inés; en una obra inquietantemente erótica, una Herodías ricamente enjoyada , velada por sombras oscuras, se desmaya de éxtasis o angustia ante la lúgubre cabeza cercenada del difunto Bautista.

Obras de estilo similar, como el angustioso y espectral San Francisco en éxtasis (Milán, Castillo Sforza) o el inquietante Sueño de San José (Berlín, Museo Bode ), probablemente datan de épocas cercanas. Tanto en la literatura devocional como en la profana del período existen paralelismos y fuentes específicas para esta expresión de los sentidos llevados más allá de los límites de la razón. Esta suntuosa mezcla de lo dramático, lo macabro y lo extático era popular entre los coleccionistas privados.

A finales de la década de 1630, las pinturas de Cairo se coleccionaban en Venecia , y su reputación se extendía a Inglaterra . Su éxito en la corte ducal de Turín quedó marcado por su ingreso en la Orden de los Santos Mauricio y Lázaro en 1634 y por la concesión de un estipendio regular por parte del duque de Saboya en 1635. En 1637 viajó a Roma a expensas de la familia ducal. Permaneció allí un año y conoció las obras de Pietro da Cortona , Guido Reni y los caravaggistas .

A principios de 1639, Cairo regresó a Turín. Hacia 1640 contrajo matrimonio con Ludovica Piossasca di Sculaghi, una mujer piamontesa de buena familia. Entre 1641 y 1643, varios documentos atestiguan su presencia en Lombardía , donde completó retablos para la Cartuja de Pavía y una iglesia en Casalpusterlengo . En 1644, Cristina de Francia , viuda de Víctor Amadeo I, ordenó su reincorporación al servicio remunerado en Turín.

Las obras que datan de su regreso al norte desde Roma marcan un cambio estilístico decisivo. La intensa experiencia pictórica en Roma sin duda llevó a Cairo a renovar su arte; fue influenciado por el estilo grandioso y decorativo y el cálido colorido veneciano de Pietro da Cortona y por las superficies brillantes y el tierno sentimiento de los pintores genoveses , en particular Giovanni Benedetto Castiglione y el flamenco Anthony van Dyck , que había trabajado en Génova. El Matrimonio Místico de Santa Catalina de Cairo (principios de la década de 1640; Toulouse , Musée des Augustins ) está inspirado en la Virgen de San Jerónimo de Correggio (1527-1528; Galleria nazionale di Parma ); otro retablo, la Virgen con el Niño y las santas Catalina de Alejandría y Catalina de Siena (terminado en 1645; Pavía, Certosa), que debe sus figuras a van Dyck, es más grandioso y de estilo más romano. La composición es clara y simétrica, y el fondo está enriquecido con la noble arquitectura clásica . Así, a principios de la década de 1640, el arte de Cairo se había vuelto menos idiosincrásico y comenzó a seguir las tendencias dominantes de la pintura del Seicento . Sus colores se volvieron más claros, dejando de lado los marcados contrastes de luz y sombra, y sus figuras más completas, ocupando un espacio pictórico más amplio. Su técnica también cambió: los pigmentos se volvieron más fluidos y su pincelada más suelta y pictórica.

Los cuadros pintados para Cristina de Francia a mediados de la década de 1640, Moisés llevado ante la hija del faraón (terminado en 1645; Turín, Galería Sabauda), Cristo apareciéndose a los santos Cristina y Valentín (iniciado en 1645; Turín, Galería Sabauda) y la Virgen apareciéndose a Petrina Tesio (1647; Savigliano, Santuario Apparizione), desarrollaron las nuevas tendencias del arte de El Cairo. La grandeza de San Agustín, San Francisco, San Bernardo y San Domingo ( San Vittore al Corpo, Milán ) sugiere que este cuadro podría datar de finales de la década de 1640; las figuras están enmarcadas por nichos monumentales y combinan el sorprendente realismo de las primeras obras de El Cairo con la mayor dignidad y las superficies más ricas y brillantes del período de mediados de siglo. Este cambio de estilo, que también se observó en la obra de otros pintores milaneses durante la década de 1640, estuvo acompañado en el arte de El Cairo por un cambio de expresión. Los excesos formales y emocionales de sus cuadros anteriores disminuyeron. Sus pinturas para mecenas privados durante la década de 1640 ilustran esta nueva dirección. La lánguida y voluptuosa Muerte de Lucrecia (Madrid, Museo del Prado ) evoca temas similares de heroínas trágicas de Guido Reni; La muerte de Cleopatra (Milán, Biblioteca Ambrosiana ) y Pandora (Pavía, Pinacoteca Malaspina ) reflejan un estudio del arte veneciano del siglo XVI.

Hacia 1648, Cairo había abandonado Turín y regresado definitivamente a Milán. Sin embargo, hasta 1651 conservó propiedades que le había concedido Cristina de Francia en 1646 (lo que le otorgaba el título de conde); y en 1652, su hijo Carlos Manuel II, duque de Saboya , le encargó que le asesorara sobre cuadros en el mercado artístico milanés. En 1654 recibió el pago por un retablo pintado para la iglesia carmelita veneciana, el Éxtasis de Santa Teresa ( Scalzi, Venecia ). Los intensos amarillos, marrones, rojos y azules de esta obra turbulenta y visionaria son una interpretación de la coloración neoveneciana de Van Dyck. En otros cuadros, la influencia de la pintura veneciana del siglo XVI se profundizó y se hizo más directa; conocía pinturas venecianas en Milán y Turín , y es posible que también visitara Venecia. Ya a finales del siglo XVII y principios del XVIII, los críticos describían la obra posterior de Cairo como inspirada en Tiziano y Paolo Veronese . Sus retratos, en particular, se consideraban venecianos; uno de los dos identificados hasta ahora, el Retrato de un hombre (Milán, Biblioteca Ambrosiana), tiene un marcado carácter veneciano, con su cielo surcado de rayas, reflejos estudiados y colores intensos.

Por lo demás, Cairo continuó recurriendo a las mismas fuentes emilianas y genovesas que en la década de 1640. Van Dyck siguió siendo una inspiración constante, como se muestra en San Francisco Javier predicando a los indios de Cairo (principios de la década de 1650; San Bartolomeo, Módena ) y la Asunción de la Virgen (1662; San Giulio d'Orta, San Giulio all'Isola). También son evidentes las influencias del centro de Italia. El Martirio de San Esteban existe en dos versiones (una fechada en 1660; Casale, Santo Stefano; la otra Milán, Santo Stefano), ambas variantes cercanas de la representación del mismo tema por Pietro da Cortona ( San Petersburgo , Museo del Hermitage ). La marca del estilo tardío de Cairo es el creciente adelgazamiento de la forma y el pigmento, de modo que su pintura pierde su solidez anterior. Sus mejores obras tardías son sensibles y diáfanas, con una gama de tonos brillantes de azules, rojos y amarillos aplicados finamente; Otros muestran un marcado declive y pueden ser vacuamente derivados. Cairo murió en Milán el 27 de julio de 1665. Ludovico Antonio David , Giulio Coralli [ ^{6 ] y} Pietro Scalvini estuvieron entre sus alumnos.

Muchas de las obras de Cairo son representaciones excéntricas de éxtasis religiosos; los santos aparecen licuados y contorsionados por la piedad. A menudo los corona con exuberantes turbantes orientales. En ocasiones se le compara con su contemporáneo milanés, Carlo Francesco Nuvolone , también llamado Il Panfilo .

Cairo trabajó para un amplio mercado y disfrutó de generosas recompensas económicas y sociales. La simpatía que inspiró en los miembros de la Casa de Saboya desempeñó un papel fundamental en su carrera. En 1662, mucho después de haber dejado de trabajar para ellos de forma regular, solicitó una dote a Carlos Manuel II para que su hija pudiera ingresar en un convento. Al día siguiente de su muerte, su viuda notificó a la Casa de Saboya.

El inventario de su colección, elaborado dos días después de su muerte, registra un enorme stock, y es posible que también comerciara con pinturas. El contenido se divide en dos secciones: la primera, con 294 entradas, recoge las obras del propio Cairo y las de otros artistas, como Rubens , van Dyck, Guido Reni, Paris Bordone , Giulio Cesare Procaccini y Salvator Rosa ; la segunda enumera 129 bocetos de Cairo, algunos sobre tabla. Algunos coleccionistas, como el clérigo Cesare Biandrate, parecen haberse especializado en la obra de Cairo; otros encargaron copias de sus pinturas poco después de su muerte. Estas referencias ofrecen breves atisbos de su posición en el rico, complejo y dinámico mercado artístico del Seicento.