Giulio Cesare Procaccini

Nacido en Bolonia, era hijo del pintor manierista Ercole Procaccini el Viejo y hermano de Camillo Procaccini y Carlo Antonio Procaccini . La familia se trasladó a Milán alrededor de 1585 con la ayuda del acaudalado coleccionista de arte Pirro Visconti. Giulio Cesare comenzó su carrera como escultor en la Catedral y en la iglesia milanesa de Santa Maria presso San Celso .

En 1597, es posible que acompañara a su hermano Camillo a Reggio Emilia , donde Camillo añadió detalles a sus decoraciones al fresco para San Próspero. Entre 1597 y 1600, Giulio Cesare está documentado trabajando como escultor para la catedral de Cremona , a la que se entregaron dos esculturas, San Mateo y San Juan , tras numerosos retrasos, en 1625. También realizó el Ángel de la Guarda de madera dorada (1597; Cremona, Museo Cívico Ala Ponzone ) para Santa Mónica, Cremona. Desde Cremona viajó a Parma , donde estudió las obras de Correggio , Parmigianino y Girolamo Mazzola Bedoli , que tuvieron un impacto significativo en el estilo de sus primeras pinturas.

Hacia 1600, Procaccini abandonó la escultura para dedicarse a la pintura. Entre 1602 y 1607 trabajó nuevamente en la decoración de Santa Maria presso San Celso. Para una capilla en el lado izquierdo, pintó una Piedad (1604), su primera obra fechada, y frescos decorativos. El retablo, el Martirio de San Nazaro y San Celso (firmado y fechado en 1606), y los frescos de la bóveda fueron para la capilla del mismo nombre. El retablo revela la predilección de Procaccini por las escenas mórbidas y violentas, y ejerce una intensa atracción emocional.

En Santa Maria presso San Celso trabajó junto a Giovanni Battista Crespi y el 25 de agosto de 1605 ganó un encargo de nueve cuadros para la capilla del Tribunale di Provissione de Milán, de los cuales se conocen tres: San Bernabé , San Sebastián (ambos hacia 1606 ) y el emperador Constantino recibiendo los instrumentos de la Pasión (1620; todos en Milán, Castillo Sforza ). Si bien la figura de San Sebastián demuestra claramente su continuo interés por el tratamiento escultórico de la forma humana, a lo largo de los 15 años de este trabajo su estilo fluctuó, lo que dificulta la datación precisa de sus obras.

En 1610, Giulio Cesare pintó seis de los Quadroni , grandes lienzos que celebraban a Carlos Borromeo (Catedral de Milán). Estas pinturas se unieron a una primera serie de quadroni , ya existente, que tenía como objetivo promover la canonización de Carlos Borromeo. Este evento, programado para el cumpleaños del contrarreformista, el 4 de noviembre de 1610, motivó al taller de la catedral a encargar (1609) otros 24 quadroni que representaban sucesos milagrosos asociados con Borromeo. Las obras de Procaccini forman parte de esta segunda serie, a la que también contribuyeron Cerano y otros artistas milaneses. Algunas de las contribuciones de Giulio Cesare a este ciclo, como su Milagro de Carlino Nava , rechazan el enfoque lúcido defendido por los teóricos de la Contrarreforma , favoreciendo en cambio una ambigüedad espacial anticuada que recuerda al Manierismo de Parma. Otras obras, como El milagro de Giovan Battista , muestran un gran interés por los efectos teatrales y el movimiento, que anticipa el Barroco.

Este estilo ecléctico y variado caracteriza gran parte de la obra de Procaccini. A partir de estas pinturas, Giulio Cesare evolucionó hacia un Manierismo más consumado, creando figuras gráciles inspiradas en Parmigianino. Esta fase de su obra se aprecia en las pinturas (1612) para la Capilla Acerbo en Sant'Antonio Abate, Milán : la Sagrada Familia , la Anunciación y la Visitación , cada una de las cuales se caracteriza por una composición que enfatiza la bidimensionalidad del lienzo, en una aparente compulsión por llenar todo el espacio. El talento de Procaccini, unido a una sensibilidad hacia las tendencias artísticas, le permitió desarrollarse más allá de las limitaciones de sus primeras obras. Evolucionó un estilo que empleaba composiciones de mayor claridad y equilibrio, probablemente inspirado en la observación del arte del Alto Renacimiento italiano y en consonancia con el desarrollo contemporáneo de Cerano e Il Morazzone.

Aunque continuó empleando un vocabulario manierista, estas nuevas obras transmitían una profundidad de sentimiento cercana al barroco. Su Circuncisión (terminada en 1616; Módena, Galleria Estense ) demuestra su estilo más claro y espacioso, que rechazaba la planitud de muchas de sus obras anteriores. También adoptó una paleta más brillante, abandonando los tonos dorados predominantes en las obras ejecutadas entre 1610 y 1613. El Ecce homo (posterior a 1615; Museo de Arte de Dallas ), con su uso de diagonales para indicar profundidad, también apunta a su nueva atención a la claridad espacial. Asimismo, resulta evidente su énfasis en el sufrimiento de Cristo y la gama de emociones que muestran los espectadores. Su deuda con La burla de Cristo de Tiziano (1560; ex Santa Maria delle Grazie, Milán ; París, Louvre ) es evidente tanto en esta pintura como en su La burla de Cristo ( c. 1617 ; Sheffield, Graves Art Gallery ).

Una visita a Génova en 1618 provocó una transformación estilística en la obra de Procaccini. Había sido invitado a la ciudad por el acaudalado mecenas Gian Carlo Doria y, al parecer, encontró abundante trabajo en la zona, ya que varias de sus pinturas aún se conservan en lugares genoveses, entre ellas una Virgen ( Santa Maria Assunta, Génova ) y La Última Cena (Génova, Basílica de la Santísima Anunciación del Vastato ). Aunque la naturaleza exacta del cambio de estilo no está clara, probablemente se debió a que vio el retablo de la Circuncisión de Rubens (1605; Génova, Sant'Ambrogio). Sin duda, a su regreso a Milán (tras una visita a Turín en 1619) había adoptado un estilo pictórico regresivo, ejemplificado en El emperador Constantino recibiendo los instrumentos de la Pasión (1620; Milán, Castillo Sforza). Las figuras, ataviadas con drapeados facetados bañados por la luz (una técnica que él prefería), revelan un manierismo frío, muy alejado de las obras de pincelada audaz del período anterior, lo que sugiere que la obra podría pertenecer a una fase previa; sin embargo, la fecha de 1620 confirma que esta pintura es representativa del cambio estilístico tardío de Procaccini. Su contacto con los gustos más bien reaccionarios de Federico Borromeo, cuya academia de arte en Milán abrió sus puertas algún tiempo después de 1618, así como la experiencia genovesa, pudieron haber provocado este abandono de su estilo anterior.

Casi al mismo tiempo, Procaccini participó en lo que se conoce como el «cuadro de los tres maestros», pintado en colaboración con Cerano y Morazzone. Este Martirio de Santa Rufina y Santa Secunda (principios de la década de 1620; Milán, Pinacoteca de Brera ) muestra una curiosa mezcla de expresiones artísticas por parte del trío de maestros reconocidos de la pintura lombarda de la época. Procaccini fue el responsable de la representación de Santa Rufina y un putto a la derecha. El carácter singular de esta obra refleja el gusto contemporáneo por coleccionar este tipo de novedades y sugiere el declive que aquejaba a la pintura lombarda en el primer cuarto del siglo XVII.

En 1620, para la iglesia de Santa Maria di Canepanova en Pavía, pintó dos lienzos que representan a Débora reuniendo al ejército y a Raquel con Jacob en el pozo y, también en la misma ciudad, a Santa Teresa para la iglesia de Santa Maria delle Grazie. ^{[ 1 ]} De esa época, una hermosa guirnalda que Procaccini realizó en colaboración con el pintor flamenco Jan Brueghel , quien también trabajaba para el cardenal Borromeo en ese entonces, pertenece a las colecciones del Museo del Prado y proviene de la colección real española. Procaccini murió en Milán el 14 de noviembre de 1625, a los 51 años.

El estilo de Procaccini muestra la influencia del manierismo boloñés y el colorismo veneciano , y marca el inicio del Barroco. Las fluctuaciones estilísticas, a veces desconcertantes, y el marcado eclecticismo que caracterizan su vida artística pueden dificultar una valoración precisa de su trayectoria. Fue un pintor de considerable talento, y es lamentable que sucumbiera al manierismo regresivo de su última etapa en lugar de emplear su talento para revitalizar la escuela milanesa y llevarla más allá del manierismo.