De la reverencia a la violación

De la reverencia a la violación: El tratamiento de las mujeres en el cine es un libro de 1974 (revisado y reeditado en 1987 y 2016) de la crítica de cine feminista Molly Haskell (nacida en 1939). Fue uno de los primeros libros en documentar y analizar la "imagen de la mujer" en el cine. Junto con Popcorn Venus de Marjorie Rosen y Women and Their Sexuality in the New Film de Joan Mellen , el libro de Haskell tipificó las exploraciones feministas de la segunda ola sobre la historia del cine. ^{[ 1 ]} Comparó las representaciones de las mujeres en la pantalla con las mujeres de la vida real fuera de ella para determinar si las representaciones de las mujeres en Hollywood eran precisas. ^{[ 2 ]}

El título del libro transmite la visión de Haskell de que las mujeres en el cine habían pasado de un extremo irreal a otro. En el cine mudo y en los primeros del cine sonoro , las mujeres a menudo eran idealizadas y colocadas en un pedestal según los valores victorianos . Pero en el cine de mediados de la década de 1970, Haskell observó "un deterioro general en la forma en que se ha retratado a su sexo": ^{[ 1 ]}

Hoy nos encontramos con una libertad de expresión sin precedentes y un número récord de mujeres que actúan, alcanzan sus metas y eligen realizarse, y nos insultan con las peores heroínas de la historia del cine: las más maltratadas, desatendidas y deshumanizadas. ^{[ 3 ] [ 4 ]}

Haskell deja claro en el primer capítulo que cree que el cine, al igual que otros productos culturales, sirve a "la gran mentira perpetrada contra la sociedad occidental", específicamente, "la idea de la inferioridad de la mujer, una mentira tan profundamente arraigada en nuestro comportamiento social que el mero hecho de reconocerla supone el riesgo de desmantelar todo el tejido de la civilización". ^{[ 5 ]} Ella escribe:

La anomalía de que las mujeres sean la mayoría de la raza humana, la mitad de sus cerebros, la mitad de su poder procreativo, la mayor parte de su capacidad de crianza, y sin embargo sean sus sirvientas y esclavas románticas quedó plasmada con una fuerza peculiar en la película de Hollywood. ^{[ 6 ]}

En las siguientes cien páginas del libro, Haskell analiza decenas de películas y actrices de las décadas de 1920 y 1930. Identifica una serie de estereotipos femeninos recurrentes: "heroínas vírgenes", "vampiresas", "chicas fiesteras", etc. Señala cómo Lillian Gish y Janet Gaynor a veces interpretaban a mujeres que eran "femeninas" y recatadas por fuera, pero de carácter férreo por dentro, denominándolo la escuela de "las mujeres gobiernan el mundo pero no se lo cuenten a nadie", porque estos personajes femeninos se esforzaban por ocultar su fuerza. ^{[ 7 ]}

En un capítulo sobre "el cine femenino " de las décadas de 1930 y 1940, Haskell afirma que el género era, por su propia naturaleza, degradante:

Como término de reproche crítico, "película de mujeres" implica que las mujeres, y por lo tanto sus problemas emocionales, son de menor importancia. Una película que se centra en las relaciones masculinas no se denomina peyorativamente "película de hombres", sino "drama psicológico". ^{[ 8 ]}

Ella añade que el "cine femenino" surgió quizás como compensación por "todos los universos dominados por hombres de los que ha sido excluida: el cine de gánsteres, el western, el cine bélico , el policier , el rodeo, el cine de aventuras ". ^{[ 9 ]} Haskell sugiere que las películas femeninas no eran más sentimentales ni autocompasivas que las películas de aventuras masculinas, que el crítico británico Raymond Durgnat etiquetó como "películas lacrimógenas masculinas". ^{[ 9 ]} El cine masculino celebra los tiempos anteriores a sentar cabeza, cuando los hombres luchaban contra la naturaleza o el enemigo. El matrimonio se convierte en el aguafiestas: "Toda la emoción de la vida —la pasión, el riesgo— ocurre fuera del matrimonio en lugar de dentro de él". ^{[ 9 ]} A nivel de telenovela, que Haskell considera el nivel más bajo, una película femenina "satisface una necesidad masturbatoria, es pornografía emocional suave para el ama de casa frustrada". Estas "películas lacrimógenas" se centran en "la autocompasión y las lágrimas, para aceptar, en lugar de rechazar, su destino". ^{[ 10 ]}

En los capítulos finales del libro, Haskell examina el panorama cinematográfico de la década de 1970 y se muestra preocupada por "los grandes papeles femeninos de la década":

Prostitutas, casi prostitutas, amantes despechadas, lisiadas emocionales, borrachas, ingenuas tontas, Lolitas, chifladas, solteronas hambrientas de sexo, psicópatas. Icebergs, zombis y rompepelotas. ^{[ 17 ]}

Lo que Haskell busca en el cine es la atención a "un detalle sutil y vital", ^{[ 1 ]} a saber, "el grado en que una mujer, por pequeño que sea su papel, se percibe como poseedora de una vida interior: un continuo que precede y sucede a su relación con los hombres y mediante el cual ella también vence temporalmente al tiempo y trasciende su destino biológico". ^{[ 18 ]} Las películas que mejor cumplen con los criterios de Haskell fueron ilustradas por las relaciones entre Lauren Bacall y Humphrey Bogart en Tener y no tener (1944), y entre Katharine Hepburn y Spencer Tracy en La costilla de Adán (1949) y Pat y Mike (1952). ^{[ 1 ]}

En una reseña de From Reverence to Rape in Diacritics , David Grossvogel escribió que el libro de Haskell tiene "problemas de definición" porque el objeto de su análisis cambia constantemente:

Haskell habla a veces de las películas como si fueran documentos sociológicos precisos: representaciones correctas de la mujer estadounidense entre 1920 y la actualidad. En ocasiones, su propio argumento la obliga a reconocer que el cine distorsionó la imagen de la mujer estadounidense. Y en otras, se encuentra hablando de una persona real, la mujer como actriz de cine, cuya vida privada se presenta de diversas maneras como una evidencia que se refleja en su papel, que lo trasciende o que contradice deliberadamente dicho papel. Es especialmente la admiración de Haskell por ciertas personalidades de la pantalla lo que difumina las distinciones entre la imagen pública (ficticia) y la persona privada. Cuando señala, por ejemplo, que «la propia Garbo no estaba exenta de rastros de autocrítica. La ceja arqueada indicaba un conocimiento infinito del mundo, incluyendo una mirada lúdica hacia su propia imagen», Haskell permite la mezcla de dos mundos distintos. ^{[ 19 ]}

En una reseña del libro publicada en el New York Times , Jane Wilson señaló cómo Haskell se enfurece ocasionalmente, y su ira se manifiesta repetidamente, empañando el desarrollo de la historia y nublando su juicio. Sin embargo, Wilson elogia la forma en que la autora recopila y presenta pruebas para demostrar sus argumentos.

Ella lo hace muy bien, primero organizando su material por décadas, desde los años veinte hasta los cincuenta, añadiendo capítulos sobre "Los europeos" y "El cine de mujeres", y luego uniendo toda la triste historia con un repaso de los últimos diez años. ^{[ 1 ]}