Hideko Fukushima

Fukushima creció en un hogar creativo, criada por una madre formada en danza japonesa y la ceremonia del té . ^{[ 6 ]} Se graduó de Bunka Gakuin en 1943 y, como muchos otros artistas de su generación, nunca recibió la formación formal de estilo occidental en técnicas de dibujo y copia que se impartía comúnmente en las escuelas de arte. ^{[ 7 ] [ 8 ]} En cambio, después de conocer a Katsuhiro Yamaguchi y Shōzō Kitadai en julio de 1948 en el Seminario de Arte Moderno de Verano asociado con el Club de Artistas de Vanguardia (日本アヴァンギャルド美術クラブ), los tres se unieron a otros cuatro artistas, incluyendo a Miyoko Yanagida, para formar el grupo Shichiyōkai en agosto de 1948. ^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]} Ella debutó como artista en la Exposición Shichiyōkai de 1948, luego participó en varios grupos de discusión de arte incluyendo el Grupo de Investigación de Arte de Vanguardia, Yoru no Kai y Century (Seiki no kai). Dentro de este ambiente, había pocas otras artistas mujeres. Participó en la tercera edición de la exposición anual de la Asociación de Mujeres Pintoras ( Joryū Gaka Kyōkai ) en 1949, junto a pintoras como Yuki Katsura y Aiko Katatani. ^{[ 12 ] [ 13 ]}

Gracias a su participación en el Seminario de Arte Moderno de Verano, conoció al pintor surrealista Nobuya Abe y se unió a Studio 50, un grupo de investigación artística que se reunía en su estudio. El grupo autopublicó un folleto mimeografiado , invitó a críticos a participar y leyó juntos textos como El lenguaje de la visión de György Kepes . Además de Fukushima y Abe, entre los miembros se encontraban el fotógrafo Kiyoji Ōtsuji , la artista Hideko Urushibara y la escultora Aiko Miyawaki . ^{[ 14 ] [ 15 ]}

Durante este tiempo, se tomó una serie de fotografías en el estudio de Abe, dirigidas por Abe, fotografiadas por Ōtsuji y protagonizadas por Fukushima y otros miembros del grupo. Mientras que Fukushima aparece vestida y generalmente mirando más o menos hacia la cámara en las imágenes tituladas "Retrato de un artista", una muestra a otra mujer del grupo desnuda con el rostro cubierto, y la serie en su conjunto trata las figuras humanas de una manera que parece prefigurar el estilo fotográfico surrealista y centrado en el objeto que Ōtsuji desarrollaría más tarde. ^{[ 14 ]} Una selección de estas fotografías se publicó en el número de octubre de 1950 de la revista Camera (Kamera) para un reportaje especial sobre "La nueva puesta en escena fotográfica de los artistas modernos", dejando abierta la cuestión de quién es el artista y difuminando los límites entre artista y sujeto. ^{[ 16 ]} La historiadora del arte Midori Yoshimoto sostiene que estas fotografías retratan la precaria posición de Fukushima y otras mujeres artistas en Japón en ese momento, "enfrentando la persistente realidad de una mujer que servía como objeto para artistas masculinos", incluso cuando se las representa como artistas ellas mismas. ^{[ 2 ]}

Fue a través de Abe que Fukushima conoció al crítico y escritor surrealista de renombre internacional Shūzō Takiguchi , y gracias a su apoyo, ganó mayor prominencia a lo largo de la década de 1950. En 1951, Fukushima se convirtió en miembro fundadora del colectivo vanguardista Jikken Kōbō , con sede en Tokio , un grupo experimental multidisciplinario y con inclinación tecnológica para el cual Takiguchi fue mentor. ^{[ 15 ]} Fukushima fue una de las tres artistas visuales de Jikken Kōbō junto con Katsuhiro Yamaguchi y Shōzō Kitadai , y su hermano, el músico y compositor Kazuo Fukushima, también era miembro, pero ella fue la única mujer participante en el colectivo. ^{[ 17 ] [ 18 ] [ 19 ]} Las actividades del grupo se inspiraron en los dadaístas , surrealistas y la Bauhaus europeos —movimientos en los que Takiguchi estaba profundamente involucrado—, pero respondieron a las circunstancias específicas del Tokio de la década de 1950, que se recuperaba de la derrota y la destrucción de la guerra. ^{[ 20 ]} Además, se distinguieron por su compromiso con una forma de colaboración en la que la distinción entre las contribuciones individuales se enmascararía para crear una declaración colectiva con cada performance, exposición o presentación. Una declaración para su primera presentación pública en 1951 declaró su intención de “combinar las diversas formas de arte, alcanzando una combinación orgánica que no podría realizarse dentro de las combinaciones de una exposición de galería, y crear un nuevo estilo de arte con relevancia social estrechamente relacionado con la vida cotidiana”. ^{[ 21 ]}

El papel de Fukushima en el grupo fue típico de este espíritu colaborativo. Aunque expuso sus pinturas como parte de la exposición de Jikken Kōbō en la Galería Takemiya en 1952 y en la exposición de Fūgetsu-dō en 1956, ambas en Tokio, gran parte de su trabajo en el colectivo consistió en experimentar con otras formas de expresión visual, incluyendo el diseño de escenografías y vestuario para las obras escénicas del grupo. ^{[ 12 ]} De hecho, desde la primera presentación pública de Jikken Kōbō de la obra de danza La alegría de vivir , representada en el Hibiya Public Hall en 1951 para acompañar la primera exposición de Picasso en Tokio; Fukushima creó diseños de vestuario geométricos audaces para que los bailarines los usaran mientras se movían entre las piezas escénicas móviles de Shōzō Kitadai. ^{[ 22 ] [ 23 ]}

Otros ejemplos de sus experimentos en medios distintos a la pintura incluyeron su colaboración con su hermano Kazuo, creando los elementos visuales para la proyección de autoslide de 1953 Foam is Created (Minawa wa tsukurareru), y sus diseños de vestuario y escenografía para las representaciones de Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg de 1912 en 1955 en el Sankei International Conference Hall, Tokio. ^{[ 24 ] [ 25 ]}

Justo antes de que Jikken Kōbō se disolviera extraoficialmente en 1957, Michel Tapié visitó Japón por primera vez. Durante esta gira de cinco semanas, visitó Tokio y Osaka , donde se reunió con Sōfū Teshigahara , la Asociación de Arte Gutai , Jikken Kōbō y otras figuras destacadas del panorama artístico japonés . Fue en este contexto que descubrió las pinturas de Fukushima en una galería y aprovechó la oportunidad para visitar su estudio, para finalmente volver a encontrarse con ella al reunirse con todo el grupo Jikken Kōbō. ^{[ 26 ]} En sus reflexiones sobre el viaje, publicadas como artículo en el número de diciembre de 1957 de la revista de arte Bijutsu techō, Tapié destacó a Fukushima como una de las artistas más prometedoras que conoció, escribiendo:

En mi opinión, es una artista de gran calibre. Casualmente entré en una galería en el centro de Tokio y allí me topé con una obra que me cautivó por completo... Las numerosas obras que vi [en el estudio de Fukushima], por su naturaleza y la profundidad de su exploración, no hicieron sino confirmar mi primera impresión. Es una artista singular, aún difícil de clasificar, pero sin duda una de las que hay que observar y analizar para comprender correctamente la vanguardia del arte actual y sus propuestas para el futuro. ^{[ 26 ]}

La atención de Tapié catapultó a Fukushima al circuito internacional, y a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, participó en varias exposiciones en Europa . Sin embargo, a su regreso a Japón tras un año y cuatro meses en Europa a principios de la década de 1960, se produjo una marcada disminución del interés por su obra. Nakajima señala que esto pudo deberse en parte a su matrimonio, pero también siguió un patrón similar al de otras nuevas artistas japonesas de la primera posguerra. ^{[ 7 ]} Aunque continuó exponiendo obras durante la década de 1980 y hasta la de 1990, incluyendo su posterior Serie Azul, nunca recuperó el protagonismo en el mundo del arte japonés.

A pesar de la prominencia de Fukushima en las décadas de 1950 y 1960, con críticos y curadores como Shūzō Takiguchi , Michel Tapié y Atsushi Miyakawa discutiendo y promoviendo su obra, en la década de 1980 rara vez aparecía en la prensa artística japonesa a pesar de sus continuas exposiciones en galerías. Sin embargo, la exposición de 2005 de la curadora e historiadora de arte Reiko Kokatsu sobre artistas japonesas de la posguerra atrajo una renovada atención a los problemas estructurales que enfrentaban las mujeres artistas para lograr el reconocimiento de su trabajo, e impulsó una reevaluación de la obra de varias artistas, incluida Hideko Fukushima. ^{[ 27 ]} En 2009, se realizó una importante donación de obras de Fukushima al Museo de Arte Contemporáneo de Tokio y al Museo de Arte Moderno de Tokio , lo que impulsó aún más una reconsideración de su papel en la vanguardia japonesa de la posguerra. ^{[ 28 ]} Exposiciones más recientes centradas en Jikken Kōbō y la Asociación de Arte Gutai han reavivado la investigación sobre los roles de los artistas japoneses en las historias transnacionales del arte tecnológico de posguerra y el arte informal , reiterando la importancia de la práctica de Fukushima.

En 2012, el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio presentó una exposición centrada en Hideko Fukushima, lo que permitió al público, por primera vez en dos décadas, ver una muestra más completa de su obra. ^{[ 29 ]} El libro de la historiadora de arte Izumi Nakajima de 2019 (en japonés) sobre pintoras de la posguerra dedicó un capítulo completo al análisis de su obra, el análisis más exhaustivo de su trabajo hasta la fecha, aunque exposiciones recientes en museos y artículos en revistas sobre artistas japonesas indican la posibilidad de un análisis más profundo de su obra en el futuro. ^{[ 30 ] [ 31 ] [ 32 ]}

La historiadora del arte Izumi Nakajima cita a tres artistas como influencias de Fukushima en sus inicios pictóricos: Masanori Murai, Nobuya Abe y Paul Klee . Nakajima sostiene que Fukushima se inspiró en el cubismo, el constructivismo y el surrealismo a través de sus ejemplos, manteniendo cierta distancia del discurso de estos movimientos al rechazar términos como automatismo y, en cambio, abogar por el rechazo de una voluntad dependiente de la emoción . ^{[ 4 ]}

Entre los temas más recurrentes en la pintura japonesa de la inmediata posguerra se encontraban el rostro y el cuerpo humano. Como ha argumentado el historiador de arte Bert Winther-Tamaki, esto estaba estrechamente ligado a los intentos de los artistas por rechazar la retórica bélica que enfatizaba el espíritu sobre la vida corpórea, alentando a los jóvenes soldados a sacrificar sus vidas por la continuidad del espíritu japonés como Estado-nación, plasmado de manera más evidente en las pinturas de Léonard Tsuguharu Foujita de cuerpos esparcidos por los campos de batalla, que se funden entre sí y con la tierra en masas monocromáticas (por ejemplo, Attu Island Gokusai , 1943). Frente a este precedente, pintores activos en la primera posguerra, como Ichirō Fukuzawa y Nobuya Abe, se centraron en la materialidad del cuerpo, en los cuerpos individuales quebrantados por la guerra y en formas que recuerdan al rostro, en un intento por restablecer un tipo de humanismo negado por la propaganda bélica y criticar las condiciones materiales de la posguerra. ^{[ 33 ]}

Al examinar específicamente los precedentes de pinturas de madres e hijos y figuras humanas en la obra de Abe y Murai, Nakajima argumenta que las pinturas de Fukushima que se asemejan a rostros mantienen una ambigüedad que les otorga anonimato e incluso les confiere un carácter botánico que se resiste incómodamente a los impulsos antropocéntricos e individualistas de la retórica humanista. ^{[ 34 ]} Nakajima contrasta la espontaneidad lúdica de las formas coloreadas, superpuestas pero desalineadas, que se asemejan a cuerpos y las gruesas líneas de Murai en Madre e hijo [Haha to ko] (1950), que parecen transmitir el bullicio y la energía urbanos, con la propia Madre e hijo [Boshi] (1948) de Fukushima. La obra de Fukushima presenta líneas gruesas similares que dividen el lienzo, pero estas también sirven como límites para regiones coloreadas y dividen el lienzo en parcelas de tamaño bastante similar, mientras se asemejan vagamente a un rostro, un pecho y el carácter japonés para "madre" (母). Frente a la clara intención positiva de Murai, Nakajima ve las lecturas en capas de la pintura de Fukushima como una resistencia a la expresión humanista fácil. ^{[ 35 ]} Sin embargo, en otras pinturas figurativas tempranas de Fukushima, como Monomaniac II Archived 2021-08-08 at the Wayback Machine (1950), parece inspirarse en el carácter lúdico de Murai, aunque esta tendencia retrocede a medida que su práctica pictórica se desarrolla más. ^{[ 36 ]} En contraste con las figuras cubistas de Abe, como Sakuhin ("Monomane kozō" no shūsaku) de 1950, la representación que hace Fukushima de un policía militar dirigiendo el tráfico en MP (1950) se lee como algo entre una forma humana, una boca de pez y una forma de árbol cubierta de hojas, mezclando elementos aparentemente humanos y no humanos de manera ambigua. ^{[ 37 ]} A medida que la práctica de Fukushima se desarrolla a mediados y finales de la década de 1960, y a medida que comienza a incorporar el proceso de estampado en su obra, aquellas pinturas que aún parecen mantener cierta similitud con formas similares a rostros se vuelven mucho más deconstruidas, más oscuras, menos dinámicas y menos lúdicas, como Untitled (1955), Visitor Archived 2021-08-08 at the Wayback Machine (1956) y An Offering (1957). En particular, tienden a carecer de los rasgos faciales definidos que harían legibles las emociones, dejando en cambio al espectador con cierta ambigüedad en cuanto al estado emocional de estos cuasi-rostros y desafiando la expresión humanista de los sentimientos. ^{[ 38 ]}

Fukushima también es reconocida por su uso del proceso de estampado en sus pinturas desde finales de la década de 1950 hasta la de 1960. Fukushima utilizó varios materiales empapados con tinta sumi para estampar sobre papel empapado en aguadas de acuarela y superficies gouacheras, así como para crear impresiones oscurecidas en capas de pintura al óleo y materiales similares sobre lienzo. La mayoría de las veces, las formas estampadas consistían en líneas o círculos, como se puede ver en Work (1958) y White Noise (1959). ^{[ 39 ]} Midori Yoshimoto plantea que las formas circulares que se convirtieron en un sello distintivo de la práctica de estampado de Fukushima posiblemente "inspiradas por la experiencia de Fukushima al crear una proyección de diapositivas titulada Minawa wa tsukurareru (La forma se crea; 1953), en colaboración con su hermano, el compositor Kazuo Fukushima" como parte de Jikken Kōbō , describiendo estas obras más del Art Informel como que "exploraron la relación en constante cambio entre campo y forma". ^{[ 2 ]} Esta mayor ambigüedad en las estrategias compositivas en la obra posterior de Fukushima se reconoce generalmente como vinculada a un cambio de la pintura compositiva hacia el proceso a través del acto de estampar. Como citó el crítico Atsushi Miyakawa a Fukushima en un artículo sobre su práctica para el número de agosto de 1963 de la revista de arte Bijutsu techō , "Tenía serias dudas sobre el acto de pintar". ^{[ 40 ]}

El historiador y curador de arte Yuri Mitsuda conecta esta afirmación con un interés en las "técnicas automatistas con influencias surrealistas" que "enfatizaban el proceso sobre la finalización". ^{[ 18 ]} Nakajima lleva esta lectura un paso más allá para argumentar que Fukushima rechaza el automatismo irreflexivo del surrealismo, confiando en cambio en ritmos profundamente internos y dirigidos por el cuerpo para guiar movimientos que son a la vez materialmente basados ​​y carentes de la emotividad que pintores como Nobuya Abe habían introducido en sus obras abstractas a mediados de la década de 1950. ^{[ 4 ]} De manera similar, a pesar de que Michel Tapié recogió a Fukushima como parte de su defensa del Art Informel , Nakajima argumenta que las preocupaciones de Fukushima eran en realidad difíciles de encajar con los supuestos comunes de expresión individual, acción pictórica audaz y creación de marcas emotivas que prevalecían en los círculos de pintura de acción, incluido el Art Informel y el movimiento expresionista abstracto estadounidense. En cambio, el acto de estampar o presionar formas sobre las superficies pintadas de sus obras limitaba severamente la "pictórica" ​​de sus expresiones. ^{[ 41 ]} Nakajima postula que el rechazo de Fukushima a este modelo de pintura egocéntrico y dominado por los hombres tenía una dimensión de género, que reflejaba las dudas y críticas del mundo del arte, las cuales serían más evidentes para Fukushima dado su estatus ambiguo como "pintora" y artista de vanguardia seria y reconocida internacionalmente. ^{[ 42 ]}

La Serie Azul de Fukushima comenzó en la década de 1970, después de que el intenso interés por su obra hubiera disminuido, pero continuó con ciertos temas de sus pinturas anteriores, a saber, la preocupación por encontrar alternativas a la acción de pintar. En lugar de "pintar", ella veía estas obras, que incorporaban pigmento azul que se extendía por la superficie de la obra en diferentes formas, como arraigadas en el acto de "empujar" (un homónimo de "estampar" en japonés). Aunque sus primeras obras en azul tendían a presentar formas más ambiguas, mal definidas o difuminadas, en 1986 introdujo líneas contrastantes simples pero nítidas en las composiciones. Esto es más llamativo en Gogatsu no shindō III [Vibraciones de mayo III] (1986), que presenta finas líneas horizontales contrastantes de azul y blanco en el centro de un lienzo alineado horizontalmente, rodeadas de azules y púrpuras intensos que se extienden hacia los bordes superior e inferior del plano de la imagen. ^{[ 43 ] [ 44 ]}

1952 Exposición individual, Galería Takemiya, Tokio ^{[ 45 ]}

1954 Exposición individual de Hideko Fukushima , Galería Takemiya, Tokio ^{[ 46 ]}

1959 Exposición individual de Hideko Fukushima , Galería Muramatsu, Tokio ^{[ 46 ]}

1963 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Minami, Tokio ^{[ 45 ]}

1974 Exposición individual de Hideko Fukushima , American Club, Tokio ^{[ 45 ]}

1975 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Nantenshi, Tokio ^{[ 45 ]}

1976 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Ao, Tokio ^{[ 45 ]}

1979 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Nantenshi, Tokio ^{[ 47 ]}

1982 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Nantenshi, Tokio ^{[ 45 ]}

1986 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Nantenshi, Tokio ^{[ 48 ]}

1987 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Bunka Gakuin, Tokio ^{[ 45 ]}

1988 Exposición de Hideko Fukushima , Galería Bunka Gakuin, Tokio ^{[ 45 ]}

1992 12ª Exposición Homenaje a Shuzo Takiguchi: Hideko Fukushima｢第12回オマージュ滝口修造―福島秀子展 1948‐1988｣, Galería Satani (佐谷 画廊), Tokio ^{[ 49 ]}

Colección MOT 2012 Reportaje especial: Hideko Fukushima / Crónica 1964-OFF MUSEUM (特集展示福島秀子：編年史1964- OFF MUSEUM), Museo de Arte Contemporáneo, Tokio ^{[ 29 ]}

2017 Fukushima Hideko , Editorial de Tokio, Tokio ^{[ 45 ]}

2018 Fukushima Hideko , Galería Taka Ishii, Nueva York ^{[ 50 ]}

1948 Exposición Shichiyōkai , 北荘画廊, Nihonbashi , Tokio ^{[ 10 ]}

1952 Tercera presentación del taller experimental “Exposición de artes plásticas”, Galería Takemiya, Tokio ^{[ 51 ]}

Exposición del Taller Experimental de 1955 : Pintura, Escultura, Fotografía , Galería Muramatsu, Tokio ^{[ 52 ]}

Exposición Internacional de Acuarela de 1955 , XVIII Bienal , Museo de Brooklyn , Nueva York ^{[ 53 ]}

Exposición de artistas prometedores de la actualidad de 1955 [Konnichi no shinjin 1955-nen-ten] , Museo de Arte Moderno de la Prefectura de Kanagawa ^{[ 53 ]}

Exposición de verano de 1956 : Disfrutando de una nueva perspectiva y espacio, por los miembros del Taller Experimental, Fūgetsu-dō, Tokio ^{[ 54 ]}

1957 15 Artistas de Vanguardia , Museo de Arte Moderno, Tokio ^{[ 55 ]}

1959 XI Premio Lissone , Italia ^{[ 56 ]}

1961 Bienal de París , París, Francia ^{[ 46 ]}

2005 Artistas japonesas en los movimientos de vanguardia, 1950-1975 , Museo de Bellas Artes de la Prefectura de Tochigi, Utsunomiya, Japón ^{[ 27 ]}

2013 Jikken Kōbō – Taller Experimental , Museo de Arte Moderno, Kamakura y Hayama; Museo de Arte de la Ciudad de Iwaki, Fukushima; Museo de Arte Moderno, Toyama; Museo Municipal de Arte de Kitakyushu , Kitakyushu; Museo de Arte de Setagaya, Tokio ^{[ 57 ]}

2013 Tokio 1955-1970: Una nueva vanguardia , Museo de Arte Moderno , Nueva York ^{[ 58 ]}