música clásica india

El Samaveda se organiza en dos formatos. Una parte se basa en la métrica musical , la otra en el propósito de los rituales. ^{[ 21 ]} El texto está escrito con codificación incrustada, donde las swaras ( notas de octava ) se muestran encima o dentro del texto, o el verso está escrito en parvans (nudo o miembro); en pocas palabras, este código incrustado de swaras es como el esqueleto de la canción. Las swaras tienen alrededor de 12 formas diferentes y diferentes combinaciones de estas swaras se colocan bajo los nombres de diferentes ragas. El código específico de una canción nos dice claramente qué combinación de swaras está presente en una canción específica. La parte lírica de la canción se llama "sahityam" y sahityam es como cantar las swaras todas juntas pero usando la letra de la canción. El código en forma de swaras tiene incluso la notación de qué nota se debe cantar aguda y cuál grave. Los himnos del Samaveda contienen contenido melódico, forma, ritmo y organización métrica. ^{[ 21 ]} Sin embargo, esta estructura no es única ni se limita al Samaveda . El Rigveda también incorpora la métrica musical, aunque sin la elaboración que se encuentra en el Samaveda . Por ejemplo, el mantra Gayatri contiene tres líneas métricas de exactamente ocho sílabas, con un ritmo ternario incorporado. ^{[ 22 ]}

En las antiguas tradiciones del hinduismo, surgieron dos géneros musicales: el Gandharva (música formal, compuesta y ceremonial) y el Gana (música informal, improvisada y de entretenimiento). ^{[ 24 ]} La música Gandharva también implicaba asociaciones celestiales y divinas, mientras que el Gana implicaba el canto. ^{[ 24 ]} La tradición musical védica sánscrita se había extendido ampliamente por el subcontinente indio y, según Rowell, los antiguos clásicos tamiles dejan "claramente demostrado que existía una tradición musical cultivada en el sur de la India ya en los últimos siglos precristianos". ^{[ 25 ]}

El texto clásico sánscrito Natya Shastra constituye la base de las numerosas tradiciones de música y danza clásicas de la India. Antes de la finalización del Natyashastra , las antiguas tradiciones indias clasificaban los instrumentos musicales en cuatro grupos según su principio acústico (su funcionamiento, más que el material del que están hechos); por ejemplo, la flauta , que funciona con un flujo de aire suave y continuo. ^{[ 26 ]} Estas cuatro categorías se aceptan como dadas y constituyen cuatro capítulos separados del Natyashastra , uno para cada tipo de instrumento: cuerdas (cordófonos ), instrumentos huecos ( aerófonos ), instrumentos sólidos ( idiófonos ) e instrumentos cubiertos ( membranófonos ). ^{[ 26 ]}

De estos, afirma Levis Rowell, el idiófono en forma de "pequeños platillos de bronce" se utilizaba para el tala . Casi todo el capítulo del Natyashastra sobre idiófonos, de Bharata, es un tratado teórico sobre el sistema del tala . ^{[ 27 ]} En el pensamiento indio primitivo sobre teoría musical , la marcación del tiempo con idiófonos se consideraba una función distinta a la de la percusión (membranófonos). ^{[ 27 ]}

El texto sánscrito de principios del siglo XIII, Sangitaratnakara (literalmente, "Océano de Música y Danza"), de Sarngadeva, patrocinado por el rey Sighana de la dinastía Yadava en Maharashtra , menciona y analiza los ragas y talas . ^{[ 28 ]} Identifica siete familias de talas y luego las subdivide en proporciones rítmicas, presentando una metodología para la improvisación y la composición que continúa inspirando a los músicos indios de la era moderna. ^{[ 29 ]} Sangitaratnakara es uno de los tratados hindúes medievales históricos más completos sobre este tema que ha sobrevivido hasta la era moderna, y que se relaciona con la estructura, la técnica y el razonamiento detrás de los ragas y talas . ^{[ 30 ] [ 29 ]}

La centralidad y la importancia de la música en la India antigua y altomedieval también se expresan en numerosos relieves de templos y santuarios , en el budismo, el hinduismo y el jainismo , como a través de la talla de músicos con címbalos en la escultura del templo Pavaya del siglo V cerca de Gwalior , ^{[ 31 ]} y las cuevas de Ellora . ^{[ 32 ] [ 33 ]}

La literatura histórica de la era posvédica relacionada con la música clásica india ha sido extensa. Los textos antiguos y medievales están principalmente en sánscrito (hinduismo), pero también se compusieron importantes revisiones de teoría musical, instrumentos y práctica en lenguas regionales como el kannada , el odia , el pali (budismo), el prácrito (jainismo), el tamil y el telugu . ^{[ 34 ]} Si bien numerosos manuscritos han sobrevivido hasta la era moderna, se cree que muchas obras originales sobre música india se han perdido y se sabe que existieron solo porque se citan y discuten en otros manuscritos sobre música clásica india. ^{[ 34 ] [ 35 ]} Muchos de los Puranas enciclopédicos contienen grandes capítulos sobre teoría musical e instrumentos, como el Bhagavata Purana , el Markandeya Purana , el Vayu Purana , el Linga Purana y el Visnudharmottara Purana . ^{[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]}

Entre estos textos, los más citados e influyentes son el Sama Veda , el Natya shastra (tratado clásico sobre teoría musical, Gandharva), el Dattilam , el Brihaddesi (tratado sobre formas musicales clásicas regionales) y el Sangita Ratnakara (texto definitivo para las tradiciones carnática e indostaní). ^{[ 8 ] [ 34 ] [ 39 ]} La mayoría de los textos históricos de teoría musical han sido escritos por eruditos hindúes. Algunos textos de música clásica también fueron compuestos por eruditos budistas y jainistas, y en el siglo XVI por eruditos musulmanes. Estos se enumeran en la tabla adjunta.

Si la música indostaní se considera una forma musical completamente nueva creada a partir de la música clásica india y la música persa , entonces la música carnática fue una forma del sur del subcontinente que se desarrolló aún más de forma autóctona después de esta divergencia. La música carnática es la antigua música clásica india que se diferenció después de que la música indostaní se estableciera. Se remonta a períodos antiguos, pero solo se diferenció después de que la música indostaní se estableciera. Purandara Dasa (1484-1564) fue un compositor y musicólogo hindú que vivió en Hampi del Imperio Vijayanagara . ^{[ 46 ] [ 47 ]} Se le considera Pithamaha (literalmente, "gran padre o abuelo") de la música carnática. Purandara Dasa fue un monje y devoto del dios hindú Krishna (Vishnu, avatar Vittal ). ^{[ 46 ]} Sistematizó la teoría de la música clásica india y desarrolló ejercicios para que los músicos aprendieran y perfeccionaran su arte. Viajó extensamente compartiendo y enseñando sus ideas, e influyó en numerosos músicos del movimiento Bhakti del sur de la India y Maharashtra. ^{[ 48 ]} Estos ejercicios, sus enseñanzas sobre el raga y su metodología sistemática llamada Suladi Sapta Tala (literalmente, "siete talas primordiales") siguen utilizándose en la actualidad. ^{[ 47 ] [ 49 ]} Los esfuerzos de Purandara Dasa en el siglo XVI dieron inicio al estilo carnático de la música clásica india. ^{[ 48 ]}

La música carnática, originaria del sur de la India , tiende a ser más rítmicamente intensa y estructurada que la música indostaní. Ejemplos de ello son la clasificación lógica de los ragas en melakartas y el uso de composiciones fijas similares a las de la música clásica occidental. Las elaboraciones de los ragas carnáticos suelen ser mucho más rápidas y breves que sus equivalentes en la música indostaní. Además, los acompañantes desempeñan un papel mucho más importante en los conciertos carnáticos que en los indostaníes. La estructura típica de un concierto actual fue establecida por el vocalista Ariyakudi Ramanuja Iyengar . La pieza inicial se llama varnam y sirve de calentamiento para los músicos. Le sigue una devoción y una petición de bendición, seguida de una serie de intercambios entre ragams (melodía sin métrica) y Tanam (la ornamentación dentro de un ciclo melorrítmico, equivalente al jor ). Esto se intercala con himnos llamados krithis . A continuación, se presenta el pallavi o tema del raga. Las piezas carnáticas también incluyen poemas líricos anotados que se reproducen tal cual, posiblemente con adornos y tratamientos según la ideología del intérprete, lo que se conoce como Manodharmam.

Los temas principales incluyen la adoración, descripciones de templos, filosofía y temas nayaka-nayika (sánscrito "héroe-heroína"). Tyagaraja (1759–1847), Muthuswami Dikshitar (1776–1827) y Syama Sastri (1762–1827) han sido importantes estudiosos históricos de la música carnática. Según Eleanor Zelliot , Tyagaraja es conocido en la tradición carnática como uno de sus más grandes compositores, y reconoció con reverencia la influencia de Purandara Dasa. ^{[ 48 ]}

Una creencia común es que la música carnática representa un enfoque más antiguo y refinado de la música clásica, mientras que la música indostaní ha evolucionado por influencias externas. ^{[ 50 ]}

No está claro cuándo comenzó el proceso de diferenciación de la música indostaní. Es posible que el proceso se iniciara en las cortes de los sultanes de Delhi en el siglo XIV. Sin embargo, según Jairazbhoy, la tradición del norte de la India probablemente adquirió su forma moderna después del siglo XIV o del XV. ^{[ 51 ]} El desarrollo de la música indostaní alcanzó su apogeo durante el reinado de Akbar . Durante este período del siglo XVI, Tansen estudió música e introdujo innovaciones musicales, durante aproximadamente los primeros sesenta años de su vida con el patrocinio del rey hindú Ram Chand de Gwalior , y posteriormente actuó en la corte musulmana de Akbar. ^{[ 52 ] [ 53 ]} Muchos músicos consideran a Tansen como el fundador de la música indostaní. ^{[ 54 ]}

El estilo y las innovaciones de Tansen inspiraron a muchos, y muchas gharanas modernas (casas de enseñanza de música indostaní) se vinculan a su linaje. ^{[ 55 ]} Las cortes musulmanas desalentaban el sánscrito y fomentaban la música técnica. Estas restricciones llevaron a que la música indostaní evolucionara de manera diferente a la música carnática. ^{[ 55 ] [ 56 ]}

El estilo musical indostaní se encuentra principalmente en el norte de la India , Pakistán y Bangladesh. Antes de la prohibición de la música por parte de los talibanes, también tenía una fuerte presencia en Afganistán. Existen cuatro formas principales: Dhrupad , Khyal (o Khayal), Tarana y el semiclásico Thumri . ^{[ 57 ]} El Dhrupad es antiguo, el Khyal evolucionó a partir de él, y el Thumri evolucionó a partir del Khyal. ^{[ 58 ]} Hay tres escuelas principales de Thumri: Lucknow gharana, Banaras gharana y Punjabi gharana. Estas incorporan innovaciones de la música folclórica. ^{[ 57 ]} El Tappa es el más folclórico, uno que probablemente existía en la región de Rajastán y Punjab antes de ser sistematizado e integrado en la estructura de la música clásica. Se popularizó, y los músicos bengalíes desarrollaron su propio Tappa. ^{[ 59 ]}

El khyal es la forma moderna de la música indostaní, y el término significa literalmente "imaginación". Es significativo porque sirvió de modelo para los músicos sufíes de la comunidad islámica de la India , y los qawwals cantaban sus canciones folclóricas en el formato khyal. ^{[ 60 ]}

Dhrupad (o Dhruvapad), la forma antigua descrita en el texto hindú Natyashastra , ^{[ 61 ]} es una de las formas centrales de la música clásica que se encuentra en todo el subcontinente indio. La palabra proviene de Dhruva , que significa inamovible y permanente. ^{[ 62 ] [ 58 ]}

Un Dhrupad tiene al menos cuatro estrofas, llamadas Sthayi (o Asthayi), Antara, Sanchari y Abhoga. La parte Sthayi es una melodía que utiliza el primer tetracordio de la octava media y las notas de la octava inferior. ^{[ 58 ]} La parte Antara utiliza el segundo tetracordio de la octava media y las notas de la octava superior. ^{[ 58 ]} La parte Sanchari es la fase de desarrollo, que se construye utilizando partes de Sthayi y Antara ya tocadas, y utiliza material melódico construido con las tres notas de la octava. ^{[ 58 ]} El Abhoga es la sección final, que lleva al oyente de vuelta al punto de partida familiar de Sthayi, aunque con variaciones rítmicas, con notas disminuidas como una suave despedida, que idealmente son fracciones matemáticas como dagun (mitad), tigun (tercera) o chaugun (cuarta). ^{[ 63 ]} A veces se incluye una quinta estrofa llamada Bhoga. Aunque generalmente se relacionan con temas filosóficos o de Bhakti (devoción emocional a un dios o diosa), algunos Dhrupads fueron compuestos para alabar a los reyes. ^{[ 62 ] [ 63 ]}

La improvisación es de vital importancia en la música indostaní, y cada gharana (escuela tradicional) ha desarrollado sus propias técnicas. En su esencia, comienza con una composición estándar (bandish), que luego se expande en un proceso llamado vistar . Los métodos de improvisación tienen raíces antiguas, y una de las técnicas más comunes se llama Alap , seguida de Jor y Jhala . Alap explora posibles combinaciones tonales, entre otras cosas; Jor explora la velocidad o el tempo (más rápido); mientras que Jhala explora combinaciones complejas como una red de golpes manteniendo los patrones rítmicos. ^{[ 64 ]} Al igual que la música carnática, la música indostaní ha asimilado varias melodías folclóricas. Por ejemplo, ragas como Kafi y Jaijaiwanti se basan en melodías folclóricas.

La música Odissi es un tipo distintivo de música clásica del este de la India. Esta música se canta durante las representaciones de la danza clásica Odissi .

La música ritual tradicional para el servicio del Señor Jagannatha , la música Odissi, tiene una historia que abarca más de dos mil años, auténticos sangita-shastras o tratados, ragas y talas únicos y un estilo de interpretación distintivo.

Los diversos aspectos de la música Odissi incluyen odissi prabandha, chaupadi, chhānda, champu, chautisa, janāna, mālasri, bhajana, sarimāna, jhulā, kuduka, koili, poi, boli y más. Las dinámicas de presentación se clasifican a grandes rasgos en cuatro: raganga, bhabanga, natyanga y dhrubapadanga. Algunos grandes compositores-poetas de la tradición Odissi son el poeta del siglo XII Jayadeva , Balarama Dasa , Atibadi Jagannatha Dasa , Dinakrusna Dasa, Kabi Samrata Upendra Bhanja , Banamali Dasa , Kabisurjya Baladeba Ratha , Abhimanyu Samanta Singhara y Kabikalahansa Gopalakrusna Pattanayaka .

Un raga es un concepto central de la música india, predominante en su expresión. Según Walter Kaufmann, aunque es una característica notable y prominente de la música india, no se puede ofrecer una definición de raga en una o dos frases. ^{[ 74 ]} Un raga puede describirse a grandes rasgos como una entidad musical que incluye la entonación, la duración relativa y el orden de las notas, de manera similar a como las palabras forman frases de forma flexible para crear una atmósfera de expresión. ^{[ 75 ]} En algunos casos, ciertas reglas se consideran obligatorias, en otros, opcionales. El raga permite flexibilidad, donde el artista puede basarse en una expresión simple o agregar ornamentaciones y expresar el mismo mensaje esencial, pero evocando una intensidad de ánimo diferente. ^{[ 75 ]}

Un raga tiene un conjunto dado de notas, en una escala, ordenadas en melodías con motivos musicales. ^{[ 11 ]} Un músico que toca un raga , afirma Bruno Nettl , puede usar tradicionalmente solo estas notas, pero es libre de enfatizar o improvisar ciertos grados de la escala. ^{[ 11 ]} La tradición india sugiere una cierta secuencia de cómo el músico se mueve de nota en nota para cada raga , para que la interpretación cree un rasa (estado de ánimo, atmósfera, esencia, sentimiento interior) que es único para cada raga . Un raga puede escribirse en una escala. Teóricamente, son posibles miles de ragas dados 5 o más notas, pero en el uso práctico, la tradición clásica india ha refinado y generalmente se basa en varios cientos. ^{[ 11 ]} Para la mayoría de los artistas, su repertorio básico perfeccionado tiene entre cuarenta y cincuenta ragas . ^{[ 76 ]} El raga en la música clásica india está íntimamente relacionado con el tala o guía sobre la "división del tiempo", donde cada unidad se llama matra (pulso y duración entre pulsos). ^{[ 73 ]}

Un raga no es una melodía, porque un mismo raga puede generar una gran cantidad de melodías. ^{[ 77 ]} Un raga no es una escala, porque muchos ragas pueden basarse en la misma escala. ^{[ 77 ] [ 78 ]} Un raga , afirman Bruno Nettl y otros musicólogos, es un concepto similar al modo, algo entre los dominios de la melodía y la escala, y se conceptualiza mejor como un "conjunto único de rasgos melódicos, mapeados y organizados para un sentimiento estético único en el oyente". ^{[ 77 ]} El objetivo de un raga y de su artista es crear rasa (esencia, sentimiento, atmósfera) con la música, como lo hace la danza clásica india con las artes escénicas. En la tradición india, las danzas clásicas se interpretan con música basada en varios ragas . ^{[ 79 ]}

Según David Nelson, un erudito en etnomusicología especializado en música carnática, un tala en la música india abarca "todo el tema de la métrica musical". ^{[ 80 ]} La música india se compone e interpreta dentro de un marco métrico, una estructura de pulsos que constituye un tala . Un tala mide el tiempo musical en la música india. Sin embargo, no implica un patrón de acentuación regular y repetitivo, sino que su disposición jerárquica depende de cómo se supone que debe interpretarse la pieza musical. ^{[ 80 ]}

El tala conforma la estructura métrica que se repite, en una armonía cíclica, desde el inicio hasta el final de cualquier segmento de canción o danza, lo que lo hace conceptualmente análogo a los compases de la música occidental. ^{[ 80 ]} Sin embargo, los talas poseen ciertas características cualitativas que los compases de la música clásica europea no tienen. Por ejemplo, algunos talas son mucho más largos que cualquier compás clásico occidental, como un marco basado en 29 tiempos cuyo ciclo tarda aproximadamente 45 segundos en completarse al ser interpretado. Otra sofisticación de los talas es la ausencia de la composición de tiempos "fuertes y débiles" típica del compás europeo tradicional. En las tradiciones clásicas indias, el tala no se limita a permutaciones de tiempos fuertes y débiles, sino que su flexibilidad permite que el acento de un tiempo se decida por la forma de la frase musical. ^{[ 80 ]}

El tala más utilizado en el sistema del sur de la India es el adi tala . ^{[ 81 ]} En el sistema del norte de la India, el tala más común es el teental . ^{[ 82 ]} En los dos principales sistemas de música clásica india, el primer tiempo de cualquier tala se llama sam . ^{[ 82 ]}

Tipos de instrumentos musicales mencionados en el Natyashastra . ^{[ 83 ] [ 26 ]}

Los instrumentos típicamente utilizados en la música indostánica incluyen el sitar , sarod , surbahar , esraj , veena , tanpura , bansuri , shehnai , sarangi , violín , santoor , pakhavaj y tabla . ^{[ 84 ]} Los instrumentos típicamente utilizados en la música carnática incluyen veena , venu , gottuvadyam , armonio , mridangam , kanjira , ghatam , nadaswaram y violín . ^{[ 85 ]}

Los intérpretes de tabla , un tipo de tambor, suelen marcar el ritmo, indicador del tiempo en la música indostaní. Otro instrumento común es la tanpura , un instrumento de cuerda que se toca con un tono constante (un bordón) durante toda la interpretación del raga, y que sirve tanto de referencia para el músico como de fondo para la música. La afinación de la tanpura depende del raga que se esté interpretando. Tradicionalmente, la tarea de tocar la tanpura recae en un alumno del solista. Otros instrumentos de acompañamiento incluyen el sarangi y el armonio . ^{[ 84 ]}

La música clásica india es elaborada y expresiva. Al igual que la música clásica occidental , divide la octava en 12 semitonos , cuyas 7 notas básicas son, en orden tonal ascendente, Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni para la música indostaní y Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni para la música carnática, similar al Do Re Mi Fa Sol La Ti de la música occidental . Sin embargo, la música india utiliza la afinación de entonación justa , a diferencia de algunas obras de la música clásica occidental moderna, que emplean el sistema de afinación de temperamento igual . Asimismo, a diferencia de la música clásica occidental moderna, la música clásica india otorga gran importancia a la improvisación.

La escala subyacente puede tener cuatro , cinco , seis o siete tonos , llamados swaras (a veces escritos como svaras ). El concepto de swara se encuentra en el antiguo Natya Shastra en el capítulo 28. Llama a la unidad de medida tonal o unidad audible Śhruti , ^{[ 86 ]} con el verso 28.21 introduciendo la escala musical de la siguiente manera, ^{[ 87 ]}

तत्र स्वराः – षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा । पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

Estos siete grados son compartidos por ambos sistemas de raga principales , es decir, el sistema del norte de la India (Hindustani) y el del sur de la India (Carnático). ^{[ 90 ]} El solfeo ( sargam ) se aprende en forma abreviada: sa, ri (Carnático) o re (Hindustani), ga, ma, pa, dha, ni, sa . De estos, el primero, que es "sa" , y el quinto, que es "pa" , se consideran anclas inalterables, mientras que los restantes tienen matices que difieren entre los dos sistemas principales. ^{[ 90 ]}

Las escuelas de música india contemporáneas siguen notaciones y clasificaciones (véase melakarta y thaat ). El thaat, utilizado en indostaní, se basa generalmente en un sistema de notación imperfecto pero aún útil creado por Vishnu Narayan Bhatkhande .

• Beck, Guy (1993). Teología sonora: hinduismo y sonido sagrado . Columbia: University of South Carolina Press. ISBN 978-0-87249-855-6.
• Beck, Guy L. (2012). Liturgia sonora: ritual y música en la tradición hindú . Columbia: University of South Carolina Press. ISBN 978-1-61117-108-2.
• Bhatkhande, Vishnu Narayan (1968–73). Kramika Pustaka Malika . Hathras: Sangeet Karyalaya.
• Bor, Joep (1999). The Rāga Guide . Charlottesville, VA: Nimbus Records.
• Brown, Sara Black (2014). "Krishna, cristianos y colores: la influencia socialmente vinculante del canto Kirtan en un festival Hare Krishna de Utah". Etnomusicología . 58 (3): 454– 480. doi : 10.5406/ethnomusicology.58.3.0454 .
• Caudhurī, Vimalakānta Rôya (2000). El Diccionario de música clásica indostánica . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1708-1.
• Dace, Wallace (1963). "El concepto de "Rasa" en la teoría dramática sánscrita". Educational Theatre Journal . 15 (3): 249– 254. doi : 10.2307/3204783 . JSTOR 3204783 . 
• Daniélou, Alain (1949). Música del norte de la India, Volumen 1. Teoría y técnica; Volumen 2. Los principales rāgǎs . Londres: C. Johnson. OCLC 851080 . 
• Forster, Cris (2010). Matemáticas musicales: Sobre el arte y la ciencia de los instrumentos acústicos . Chronicle. ISBN 978-0-8118-7407-6.Música india: Orígenes ancestrales – Natyashastra
• Gautam, MR (1993). Evolución del raga y el tala en la música india . Munshiram Manoharlal. ISBN 978-81-215-0442-3.
• Jairazbhoy, Nazir Ali (1995). Los ragas de la música del norte de la India: su estructura y evolución (primera edición india revisada  ). Bombay: Popular Prakashan. ISBN 978-81-7154-395-3.
• Kaufmann, Walter (1968), Los ragas del norte de la India , Oxford & Indiana University Press, ISBN 978-0-253-34780-0, OCLC 11369 
• Lal, Ananda (2004). The Oxford Companion to Indian Theatre . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-564446-3.
• Lavezzoli, Peter (2006). El amanecer de la música india en Occidente . Nueva York: Continuum. ISBN 978-0-8264-1815-9.
• Lidova, Natalia (2014). Natyashastra . Prensa de la Universidad de Oxford. doi : 10.1093/obo/9780195399318-0071 .
• Martínez, José Luiz (2001). Semiosis en la música indostánica . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1801-9.
• Mehta, Tarla (1995), Producción de obras de teatro en sánscrito en la antigua India , Motilal Banarsidass, ISBN 978-81-208-1057-0
• Moutal, Patrick (2012). Índice de ragas indostaníes. Principales referencias bibliográficas (descripciones, composiciones, vistas) sobre ragas del norte de la India . P. Moutal. ISBN 978-2-9541244-3-8.
• Moutal, Patrick (2012). Estudio comparativo de ragas indostaníes seleccionados . P. Moutal. ISBN 978-2-9541244-2-1.
• Nettl, Bruno (2010), "Raga, género musical indio" , Encyclopædia Britannica
• Nettl, Bruno; Ruth M. Stone; James Porter; Timothy Rice (1998), The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia  : the Indian subcontinent , Routledge, ISBN 978-0-8240-4946-1
• Randel, Don Michael (2003). Diccionario Harvard de Música (cuarta  ed.). Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-01163-2.
• Ries, Raymond E. (1969). "El contexto cultural de la música del sur de la India". Asian Music . 1 (2): 22– 31. doi : 10.2307/833909 . JSTOR 833909 . 
• Rowell, Lewis (2015). Música y pensamiento musical en la India antigua . University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-73034-9.
• Sastri, SS, ed. (1943). Sangitaratnakara de Sarngadeva . Adyar: Prensa de la biblioteca de Adyar. ISBN 978-0-8356-7330-3.{{cite book}}: Incompatibilidad de ISBN/Fecha ( ayuda )
• Schwartz, Susan L. (2004). Rasa: La representación de lo divino en la India . Columbia University Press. ISBN 978-0-231-13144-5.
• Sorrell, Neil; Narayan, Ram (1980). Música india en la interpretación: una introducción práctica . Manchester University Press. ISBN 978-0-7190-0756-9.
• Te Nijenhuis, Emmie (1974). Música india: historia y estructura . Brill Academic. ISBN 978-90-04-03978-0.
• Tenzer, Michael (2006). Estudios analíticos sobre música del mundo . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-517789-3.
• van der Meer, W. (2012). Música indostánica en el siglo XX . Saltador. ISBN 978-94-009-8777-7.
• Vatsyayan, Kapila (1977). Danza clásica india en la literatura y las artes (PDF) . Sangeet Natak Akademi. OCLC 233639306 . 
• Vatsyayan, Kapila (2008). Teorías y formas estéticas en la tradición india . Munshiram Manoharlal. ISBN 978-81-87586-35-7OCLC 286469807​​ 
• Wilke, Annette; Moebus, Oliver (2011). Sonido y comunicación: una historia cultural estética del hinduismo sánscrito . Walter de Gruyter. ISBN 978-3-11-024003-0.
• Winternitz, Maurice (2008). Historia de la literatura india, vol. 3 (original en alemán, publicado en 1922; traducido al inglés por V.S. Sarma, 1981) . Nueva Delhi: Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0056-4.
• Ludwig Pesch, The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music, Oxford University Press .
• George E. Ruckert, Música en el norte de la India: Experimentando la música, expresando la cultura , Oxford University Press .
• T. Viswanathan y Matthew Harp Allen; Música en el sur de la India: La tradición de los conciertos de Karnataka y más allá: Experimentando la música, expresando la cultura ; Oxford University Press .
• Martin Clayton; El tiempo en la música india: ritmo, métrica y forma en la interpretación del rag del norte de la India; Oxford University Press .
• Moutal, Patrick (2012). Estudio comparativo de los ragas indostaníes – Volumen I. Editorial Patrick Moutal. Rouen. ISBN 978-2-9541244-2-1.
• Moutal, Patrick (2012). Índice de Ragas Indostaníes. Principales referencias bibliográficas (descripciones, composiciones, vistas) sobre los Ragas del Norte de la India . Rouen: Editorial Patrick Moutal. ISBN 978-2-9541244-3-8.
• Charles Russel Day (1891). La música y los instrumentos musicales del sur de la India y el Decán . William Gibb (ilustrado). Novello, Ewer & Co., Londres.