batería de jazz

Los ritmos y el uso de la percusión en el jazz, así como la propia forma artística, fueron producto de una extensa mezcla cultural en diversos lugares. La primera ocasión en que esto ocurrió fue la invasión musulmana de Europa, donde las culturas de Francia, España y, en cierta medida, África, se encontraron y probablemente intercambiaron información cultural. ^{[ 1 ]} La influencia de la música y los ritmos africanos en la mezcla general que dio origen al jazz fue profunda, aunque esta influencia no se manifestó hasta más tarde.

Hay varias cualidades centrales que comparten la música africana y el jazz, la más prominente es la importancia de la improvisación . ^{[ 1 ]} Algunas cualidades instrumentales de la música africana que aparecen en el jazz (especialmente su percusión) incluyen el uso de instrumentos sin afinación para producir tonos musicales específicos o cualidades similares a tonos, el uso de todos los instrumentos para imitar la voz humana, ^{[ 2 ]} la superposición de una estructura rítmica sobre otra (por ejemplo, un grupo de tres contra un grupo de dos), la división de una sección regular de tiempo (llamada compás en términos musicales) en grupos de dos y tres, y el uso de ritmos repetitivos utilizados a lo largo de una pieza musical, a menudo llamados ritmos de clave . Esta última cualidad es de especial importancia, ya que hay varias apariciones pronunciadas de este patrón y la estética que lo acompaña en el mundo del jazz.

La cultura que creó la versión más común de este patrón fue la cubana. Las circunstancias que dieron origen a esa música y cultura fueron muy similares a las que dieron origen al jazz: las culturas francesa , africana, española y cubana se fusionaron en Cuba, creando numerosas formas musicales populares, así como la clave, una invención relativamente temprana. Esta música también influyó en el desarrollo de una variante del jazz conocida como jazz latino .

Los percusionistas negros pudieron adquirir su habilidad técnica de las bandas de flautas y tambores, ^{[ 2 ]} pero la aplicación de estas técnicas en las orquestas de baile del siglo XIX permitió un terreno más fértil para la experimentación musical. Los esclavos aprendieron música de baile tradicional europea que tocaban en los bailes de sus amos, sobre todo una danza francesa llamada cuadrilla , que tuvo una influencia particular en el jazz y, por extensión, en la percusión jazzística. Los músicos también pudieron tocar danzas originarias de África y el Caribe, además del repertorio europeo. Una de estas danzas fue el "congo". ^{[ 2 ]} Los intérpretes de esta música novedosa (para el público predominantemente blanco) también crearon música para su propio entretenimiento y uso.

Las personas esclavizadas en Estados Unidos tenían muchas tradiciones musicales que se volvieron importantes para la música del país, en particular el jazz. Después de terminar su jornada laboral, estas personas realizaban presentaciones musicales en las que tocaban pseudoinstrumentos hechos con tinas de lavar y otros objetos recién adaptados para fines musicales, y también marcaban ritmos con sus cuerpos, en lo que se conocía como " pattin' juba ". ^{[ 2 ]} El único lugar donde se les permitía a las personas esclavizadas interpretar su música, aparte de lugares privados, era un sitio en Nueva Orleans llamado Congo Square . ^{[ 1 ]}

Los antiguos africanos pudieron interpretar su música tradicional, que comenzó a mezclarse con los sonidos de muchas otras culturas presentes en Nueva Orleans en aquella época: haitiana , europea, cubana y estadounidense , así como de muchas otras denominaciones minoritarias. Utilizaban tambores casi indistinguibles de los fabricados en África, aunque los ritmos diferían ligeramente de los de las canciones de las regiones de donde provenían las personas esclavizadas, probablemente como resultado de haber vivido en América durante varias generaciones. Un gran número de músicos que tocaban en Congo Square también eran del Caribe. ^{[ 7 ]}

Otra influencia importante para el jazz fue el blues , una expresión de las penurias que sufrían a diario las personas esclavizadas, en marcado contraste con la canción de trabajo, una celebración del trabajo. Su inspiración musical provenía de donde provenían sus intérpretes: África. La forma rítmica del blues fue la base de muchos desarrollos que aparecerían en el jazz. Aunque su instrumentación se limitaba principalmente a instrumentos melódicos y un cantante, el sentimiento y el ritmo eran tremendamente importantes. Los dos ritmos principales eran un pulso sobre tiempos alternos que vemos en innumerables otras formas de música estadounidense, y el shuffle, que es esencialmente el ritmo pattin' juba, un ritmo basado en una división de tres en lugar de dos. ^{[ 8 ]}

Una de las influencias finales en el desarrollo del jazz primitivo, específicamente en su percusión y ritmos, fue la percusión de la segunda línea. El término " segunda línea " se refiere a la segunda fila literal de músicos que solían congregarse detrás de una banda de música que tocaba en un funeral o en una celebración de Mardi Gras. Generalmente había dos percusionistas principales en la segunda línea: el bombo y el tambor. Los ritmos que se tocaban eran de naturaleza improvisada, pero la similitud entre lo que se tocaba en diversas ocasiones llegó a ser prácticamente consistente, y los primeros percusionistas de jazz pudieron integrar patrones de este estilo en su interpretación, así como elementos de otros estilos. ^{[ 9 ]}

Antes de que el jazz alcanzara prominencia, los bateristas solían tocar en un estilo conocido como ragtime , donde una cualidad rítmica esencial del jazz comenzó a utilizarse realmente por primera vez: la síncopa. La síncopa es sinónimo de estar "fuera de tiempo" y es, entre otras cosas, el resultado de colocar ritmos africanos escritos en combinaciones impares de notas (por ejemplo, 3+3+2) en el concepto métrico europeo de división uniforme. ^{[ 4 ]} El ragtime fue otro estilo derivado de músicos negros que tocaban instrumentos europeos, específicamente el piano, pero utilizando ritmos africanos.

Los primeros bateristas de jazz auténticos tenían una paleta algo limitada de la que nutrirse, a pesar de su amplia gama de influencias. Los rudimentos militares y los ritmos de estilo militar eran esencialmente la única técnica que tenían a su disposición. Sin embargo, era necesario adaptarse a la música que se tocaba, por lo que evolucionaron nuevas técnicas y una mayor musicalidad. El redoble era el principal recurso técnico utilizado, y un patrón significativo era simplemente redoblar en tiempos alternos. ^{[ 3 ]} Este fue uno de los primeros "patrones ride", una serie de ritmos que finalmente resultó en un ritmo que funciona en el jazz como la clave en la música cubana: un "metrónomo mental" para los demás miembros del conjunto. Warren "Baby" Dodds , uno de los más famosos e importantes de la segunda generación de bateristas de jazz de Nueva Orleans, enfatizó la importancia de que los bateristas tocaran algo diferente detrás de cada estribillo. Su estilo fue considerado demasiado recargado por algunos de los músicos de jazz de la generación anterior, como Bunk Johnson .

Debajo de la constante improvisación rítmica, Dodds tocaba un patrón que era solo un poco más sofisticado que el redoble básico de uno/tres, pero que, de hecho, era idéntico al ritmo actual, solo que invertido. El ritmo era el siguiente: dos corcheas "swing" (la primera y la tercera nota de un tresillo de corcheas ), una negra y luego una repetición de los tres primeros tiempos (muestra de sonido "Patrón ride invertido" a la derecha). Aparte de estos patrones, un baterista de esta época tenía un papel extremadamente pequeño en la banda en su conjunto. Los bateristas rara vez hacían solos , como sucedía con todos los demás instrumentos en el jazz primitivo, que se basaba en gran medida en el conjunto. Cuando lo hacían, la interpretación resultante sonaba más como una cadencia de marcha que como una expresión personal. ^{[ 3 ]} La mayoría de las demás ideas rítmicas provenían del ragtime y sus precursores, como la serie de corcheas con puntillo.

Los bateristas y los ritmos que tocaban servían de acompañamiento a las orquestas de baile, que interpretaban ragtime y diversos bailes, a los que posteriormente se unió el jazz. Era común que estas orquestas tuvieran dos bateristas: uno tocando la caja y el otro el bombo. Sin embargo, con el tiempo, debido a diversos factores (entre ellos, la motivación económica), el número de bateristas se redujo a uno, lo que generó la necesidad de un percusionista que tocara varios instrumentos; de ahí surgió la batería. Las primeras baterías también se basaban en tambores militares, aunque posteriormente se añadieron diversos accesorios para crear una mayor variedad de sonidos y también por su originalidad.

Los accesorios más comunes eran el bloque de madera , los timbales chinos (tambores grandes de dos cabezas), los cencerros , los platillos y casi cualquier otra cosa que el baterista pudiera pensar en agregar. El sonido característico de esta configuración podría describirse como "ricky-ticky": el ruido de las baquetas golpeando objetos que tienen muy poca resonancia. ^{[ 2 ]} Sin embargo, los bateristas, incluido Dodds, centraron gran parte de su interpretación en el bombo y la caja. ^{[ 10 ]} Para las décadas de 1920 y 1930, la primera era del jazz estaba terminando, y los bateristas de swing como Gene Krupa , Chick Webb y Buddy Rich comenzaron a tomar las bases establecidas por los primeros maestros y experimentar con ellas. Sin embargo, no fue hasta un poco más tarde que las demostraciones de virtuosismo técnico de estos hombres fueron reemplazadas por un cambio definitivo en la estructura rítmica subyacente y la estética del jazz, pasando a una era llamada bebop .

En menor medida durante la era del swing, pero sobre todo en el período del bebop, el rol del baterista evolucionó de una posición casi puramente de marcación del tiempo a la de un miembro del conjunto musical interactivo. Utilizando el patrón ride claramente definido como base, que fue transformado de la cualidad tosca anterior al ritmo suave y fluido que conocemos hoy por "Papa" Jo Jones , así como una batería estandarizada, los bateristas pudieron experimentar con patrones de acompañamiento y sutilezas en su interpretación. ^{[ 10 ] [ 11 ]} Uno de estos innovadores fue Sidney "Big Sid" Catlett . Sus numerosas contribuciones incluyeron acompañar con el bombo, tocar "sobre el ritmo" (acelerando imperceptiblemente), tocar con el solista en lugar de solo acompañarlo, tocar solos propios con muchas cualidades melódicas y sutiles, e incorporar el melodismo en toda su interpretación. ^{[ 12 ]} Otro baterista influyente del bebop fue Kenny Clarke , el hombre que cambió el pulso de cuatro tiempos que antes se tocaba en el bombo al plato ride, lo que hizo posible que el acompañamiento avanzara en el futuro. ^{[ 13 ]} Una vez más, esta vez a finales de la década de 1950 y durante la mayor parte de la década de 1960, los bateristas comenzaron a cambiar toda la base de su arte. Elvin Jones , en una entrevista con la revista DownBeat , lo describió como "un paso natural". ^{[ 14 ]}

Durante este tiempo, el baterista asumió un papel aún más influyente en el grupo de jazz en general, y comenzó a liberar la batería convirtiéndola en un instrumento más expresivo, lo que le permitió alcanzar mayor igualdad e interactividad con las demás partes del conjunto. En el bebop, acompañar y mantener el ritmo eran dos requisitos completamente diferentes para el baterista, pero después, ambos se convirtieron en una sola entidad. Esta nueva fluidez amplió enormemente las capacidades de improvisación del baterista. ^{[ 15 ]} La sensación en la batería de jazz de este período se denominó "tiempo roto", que recibe su nombre de la idea de patrones cambiantes y movimientos y ritmos rápidos, erráticos y poco convencionales.

Las secciones rítmicas , en particular las de John Coltrane y Miles Davis (el primero con Elvin Jones; el segundo, Tony Williams , Philly Joe Jones y Jimmy Cobb ), también exploraban nuevas posibilidades métricas y rítmicas. El concepto de manipular el tiempo, de hacer que la música pareciera ralentizarse o acelerarse, era algo que los bateristas nunca habían intentado antes, pero que evolucionaba rápidamente en esta época. Superponer ritmos (un polirritmo ) para crear una textura diferente en la música, así como usar combinaciones inusuales de notas para cambiar la sensación, nunca habría sido posible con la rigidez de la batería de la generación anterior. Las composiciones de este nuevo período requerían este mayor elemento de participación y creatividad por parte del baterista.

Elvin Jones, miembro del cuarteto de John Coltrane, desarrolló un estilo novedoso basado en una sensación de tres, en parte debido a que las piezas de Coltrane de la época se basaban en la subdivisión triple. ^{[ 14 ]}

A lo largo de la historia de la batería de jazz, el ritmo y la ejecución del baterista se han vuelto progresivamente más fluidos y "libres", y en el jazz de vanguardia y el free jazz , este movimiento se materializó en gran medida. ^{[ 11 ]} Un baterista llamado Sunny Murray es el principal artífice de este nuevo enfoque de la batería. En lugar de tocar un "ritmo", Murray moldea su improvisación en torno a la idea de un pulso y juega con los "sonidos naturales que hay en el instrumento y las pulsaciones que hay en ese sonido". ^{[ 16 ]} Murray también señala que la creación de este estilo se debió a la necesidad de un nuevo tipo de batería para usar en las composiciones del pianista Cecil Taylor . ^{[ 16 ]}

Las escobillas de batería son conjuntos de cerdas, generalmente de metal o nailon, unidas a un mango, formando una especie de abanico redondeado. Las utilizan principalmente los bateristas de jazz, pero también se emplean en otros géneros como la samba para crear un sonido más suave y envolvente en la batería y los platillos. Muchos bateristas de jazz utilizan las escobillas con gran eficacia, entre ellos Joe Morello y Art Blakey.

En diversos estilos de jazz, el sonido más suave y apagado de las escobillas se utiliza para contrastar con el sonido brillante y enérgico de las baquetas, generalmente al comienzo de una canción. A menudo, el baterista empieza una melodía con las escobillas. A su discreción, cambia a las baquetas para darle a la pieza un repentino estallido de energía. El momento en que el baterista cambia de escobillas a baquetas es sutil y suele indicarlo a los demás miembros de la banda. Normalmente ocurre en un momento de gran energía al entrar en la sección del solo, después del tema principal . A veces, para el estribillo final de una canción, el baterista vuelve a usar las escobillas una última vez para un final más concluyente.

Las escobillas se tocan principalmente en la caja, ya que al arrastrarlas sobre su textura granulada, producen un sonido etéreo muy atractivo; sin embargo, los toms y los platillos se siguen utilizando para acentos y patrones de acompañamiento . Existen diversas técnicas que dependen del subgénero de la pieza, aunque en todas ellas el hi-hat suele marcar el tiempo en los tiempos dos y cuatro. En las baladas, las escobillas se tocan con un movimiento circular y amplio, creando una textura ambiental para el tempo más lento. En contextos más animados, como el swing, las escobillas pueden tocar el patrón típico del ride, pero trasladado a la caja con la mano derecha, mientras que la mano izquierda se reserva para el acompañamiento. La parte posterior de las escobillas de jazz típicas tiene anillos metálicos que a veces (aunque rara vez) se utilizan en los platillos para añadir textura.