Judith Barry

Judith Barry (nacida en 1954) es una artista multimedia, escritora y educadora estadounidense. ^{[1] [2] [3]} Los críticos de arte la consideran una pionera en el arte de performance , el video, los medios electrónicos y el arte de instalación que ha contribuido significativamente a las teorías feministas de la subjetividad y la exploración de las construcciones públicas de género e identidad. ^{[4] [5] [6] [7]} Su trabajo se basa en una formación diversa, que incluye estudios en teoría crítica y cine , danza y formación en arquitectura, diseño y gráficos por computadora. ^{[4] [8] [1]} En lugar de emplear un estilo característico, Barry combina múltiples disciplinas y medios en obras inmersivas basadas en la investigación cuya metodología común cuestiona las tecnologías de representación y los lenguajes espaciales del cine, el urbanismo y la experiencia artística. ^{[9] [10] [11]} La crítica Kate Linker escribió: "Barry ha examinado los efectos y las funciones ideológicas de las imágenes en y sobre la sociedad. Sus instalaciones y escritos... han trazado la transformación de la representación por diferentes 'máquinas' de producción de imágenes, desde los conjuntos espaciales del teatro hasta las tecnologías informáticas y electrónicas". ^[9]

La obra de Barry pertenece a las colecciones del Museo de Arte Moderno (MoMA), ^[12] Centro Pompidou , ^[13] MACBA ( Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona ) ^[14] y MUMOK (Austria), entre otros. ^[15] Ha expuesto en el MoMA, ^[16] Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles , ^[17] Instituto de Arte Contemporáneo (Londres), ^[18] el New Museum , ^[19] Instituto de Arte Contemporáneo de Boston , ^{[20] [21]} Documenta , ^[22] y las bienales de Berlín , Sharjah , Sídney , Venecia y el Museo Whitney , entre otros lugares. ^{[23] [24] [25]} Barry ha recibido una beca Guggenheim , el premio Frederick y Lillian Kiesler y el premio Anonymous Was A Woman . ^{[26] [27] [28]} Tiene su base en Nueva York y es profesora en el Programa de Arte, Cultura y Tecnología del MIT . ^{[29] [3]}

Barry nació en 1954 en Columbus, Ohio . ^[13] Se interesó tempranamente por la arquitectura y la danza después de mudarse al área de la Bahía de San Francisco en 1974. Estudió arquitectura y cine en la Universidad de California en Berkeley mientras también exploraba la danza, el arte escénico y el video, formas de arte entonces marginales que ofrecían mayores oportunidades a las mujeres. ^{[1] [4] [11]} A finales de la década de 1970, participó activamente en compañías de danza moderna y colectivos de arte feminista en San Francisco y en el Woman's Building en Los Ángeles. ^{[11] [30] [31]}

Las obras de performance de Barry abordaban temas relacionados con el voyeurismo y el papel de la mujer como sujeto y objeto de la mirada erótica. A menudo situaban su propio cuerpo como el lugar de experimentación conceptual y visual. ^[32] Después de orientar su arte hacia la instalación, se mudó a Nueva York en la década de 1980, donde continuó su trabajo en diseño de exposiciones, multimedia y nuevas tecnologías digitales. ^{[6] [1] [32]} En 1987, obtuvo una maestría en artes de la comunicación y gráficos por computadora del Instituto de Tecnología de Nueva York . ^[33]

El trabajo de Barry tiene vínculos con el arte conceptual , el arte de performance feminista , la teoría crítica y los estudios cinematográficos. ^{[4] [32]} Además de instalaciones multimedia, video, diseño de exposiciones y performance, ha producido proyectos de escultura, fotografía, gráficos y dibujos. Con frecuencia involucra a los espectadores a través de entornos visualmente inmersivos que emplean nuevas tecnologías. ^{[4] [8]} Sus estrategias formales se basan en el análisis crítico, la forma arquitectónica y el espectáculo cinematográfico ^[10] para considerar temas como el cuerpo, la percepción, el lenguaje y el papel de la planificación urbana y las tecnologías visuales en la configuración de la identidad, el género y los paradigmas sociales. ^{[9] [34] [11] [35]}

Los críticos definen la práctica de Barry tanto en relación con la teoría y la metodología cultural como a través de cuestiones estéticas. ^{[10] [4]} Brian Wallis escribió que a diferencia del trabajo de los contemporáneos que profundizan en el género (por ejemplo, Cindy Sherman o Barbara Kruger ), el trabajo de Barry está "cambiando constantemente de estilos y formatos, al tiempo que investiga constantemente una serie de cuestiones teóricas difíciles". ^[4] Entre las preocupaciones identificadas se encuentran: las relaciones entre exhibición, mirada, proyección, deseo y control social; ^{[36] [37]} la influencia del espacio arquitectónico y la planificación urbana en la identidad, el comportamiento social y las relaciones de poder; ^{[34] [16]} la inserción de lo corpóreo y lo kinestésico en discursos dominados visualmente; ^{[32] [34] [38]} la insistencia en un espectador participativo y productor de significado; ^{[5] [35] [6]} las tecnologías emergentes y las nuevas configuraciones del espacio y la vida social; ^[9] y la presentación de historias e historias individuales subrepresentadas. ^{[11] [39]}

La teórica visual Johanna Drucker identificó "el voyeurismo, el espectáculo, el poder de la exhibición y el aparato seductor de la proyección" como temas centrales en la obra de Barry, temas evidentes en su primer video, Casual Shopper (1981-82). ^[10] Un análogo histórico del Arcades Project de Walter Benjamin , mapeó la transformación de la galería comercial en el espacio sintético del centro comercial contemporáneo. ^[10] El protagonista de Barry era una contraparte del flaneur masculino de Benjamin (aproximadamente, "paseante"), una flaneuse femenina cuya atención sin rumbo a los bienes y un hombre esquivo controlan la narrativa y la acción, en contra del dominio tradicional de la mirada masculina teorizada por Laura Mulvey . ^{[11] [7]} Los críticos vincularon el uso del montaje , la navegación persistente y el espacio comercial interminable en la obra con ideas sobre el reciclaje del deseo insatisfecho y la búsqueda narcisista de satisfacción a través del consumo en el cine. ^{[36] [37] [10]}

La proyección como metáfora —tanto su sentido físico como la proyección psicológica de imágenes y fantasías— figuró prominentemente en las instalaciones de video de Barry que extendieron el espacio imaginativo del cine al espacio arquitectónico, desafiando las nociones de público versus privado y psíquico versus social. ^{[4] [32]} In the Shadow of the City Vamp ry (Artists Space y Whitney Biennial, 1985) y Echo (MoMA, 1986) consideraron la reurbanización del espacio urbano y su desconexión de la experiencia vivida, la comunidad compartida y la base histórica, sugiriendo un fracaso de la arquitectura modernista para cumplir las promesas de liberación social. ^{[30] [34] [40]} Ambas proyecciones de doble cara a gran escala fusionaron imágenes de centros comerciales y exteriores e interiores de edificios de gran altura con inserciones similares a ventanas de narrativas cinematográficas fragmentadas. ^{[10] [6]} Los críticos sugirieron que la combinación de miradas anónimas y vistas que hacían señas en In the Shadow… invocaba el deseo voyeurista de espectadores "consumidores incesantemente" parecidos a vampiros hambrientos de imágenes. ^{[10] [30] [6]} Echo (que hace referencia al mito de Eco y Narciso ) mostraba a empresarios arquetípicos atrapados y mirando fijamente desde estructuras de vidrio enrejadas que, según escribió el crítico Andy Grundberg, evocaban "el anonimato y la anomia de los lugares de trabajo corporativos y el narcisismo de quienes los habitan". ^{[16] [41]}

El uso que hace Barry de puntos de vista contradictorios dentro y fuera de los mismos espacios físicos y visuales en esas obras resalta su énfasis en paradigmas kinestésicos y perceptuales en lugar de idealizados (por ejemplo, visión en perspectiva) para la creación de significado, un enfoque que a menudo requiere que los espectadores naveguen entre parámetros físicos y modos conflictivos de significación. ^{[35] [6] [42]} Por ejemplo, en Model for Stage and Screen (1987), consideró los efectos funcionales de la arquitectura, pidiendo a los espectadores que entraran en una gran cámara circular que contenía un pilar brillante de luz verde. Al salir, en lugar de volver a la visión normal, experimentaron una serie intensa y puramente perceptual de imágenes residuales, que los suspendieron entre diferentes formas de "ver". ^{[24] [4] [6]} Para The Work of the Forest (1992), Barry utilizó tres pistas de video sincronizadas en pantallas transparentes para considerar las historias conflictivas del arte africano, el Art Nouveau y el Congo Belga; El panorama continuo de imágenes socavó la coherencia visual de la perspectiva monocular, estimulando potencialmente múltiples posiciones e interpretaciones del sujeto. ^{[9] [42]} En Voice off (1998-99) enfatizó el sonido y el movimiento corporal con proyecciones consecutivas de narrativas metafóricas: una de una actuación onírica, posiblemente imaginaria, y la otra de un escritor masculino atormentado por e incapaz de localizar la fuente de sus voces. ^{[5] [6]} Empleó una gasa en un lado de la pantalla que permitía a los espectadores moverse entre las narrativas separadas, espacializando la convención cinematográfica de plano y contraplano, mientras explotaba el poder de la sugerencia y la visualización creadas a través de la voz y el sonido. ^{[42] [43]}

Imagination, dead imagine (Fundació La Caixa y Nicole Klagsbrun, 1991; Mary Boone Gallery , 2018) enfatizaba el movimiento, pero, de manera más insistente, ponía en primer plano una "infección" visceral y corpórea de su propia forma prístina y espacio de exhibición. ^{[11] [44]} La instalación consistía en un cubo de espejo de 10 pies envuelto con cuatro (o cinco) pantallas de retroproyección que representaban una cabeza aparentemente enjaulada y andrógina (en vistas frontal, posterior y de perfil) que se inundaba sucesivamente con lodo parecido a fluidos corporales e insectos, y cada profanación era seguida por una limpieza de video que restauraba un rostro limpio. ^{[34] [45] [46]} Realizada en el apogeo de la crisis del SIDA y el terror de esa época a los fluidos corporales, hizo referencia al trabajo de los escritores Samuel Beckett y JG Ballard , al concepto de lo abyecto de la teórica Julia Kristeva y a los cubos espejados minimalistas de Robert Morris . ^{[1] [34] [44] [47]} Charles Hagen de The New York Times describió su dimensión narrativa como "explorar el territorio cargado, prominente en la psicología infantil, donde lo erótico y lo escatológico se superponen... mientras la cabeza gigantesca y enigmática sufre la plaga de las indignidades... con una impasibilidad convincente, casi heroica". ^[45]

En trabajos posteriores, Barry a menudo consideró las tecnologías digitales y electrónicas emergentes y el desplazamiento de lugares "reales", formas arquitectónicas y observadores terrestres a favor de espacios virtuales, pantallas y "usuarios". ^[9] En Rouen: Touring machines/Intermittent Futures (1993), combinó fibra óptica, el libro y la proyección de video para crear una guía ciberespacial cambiante /ficticia de imágenes inmateriales que conectan culturas, lugares, tiempos y literatura impulsadas por la historia de Rouen , Francia. ^[9] Speedflesh (1998, Wexner Center ) fue descrita por la curadora Sarah Perks como "parte juego de computadora, investigación cinematográfica y narrativa, instalación de arte y experiencia inmersiva"; su estructura narrativa de ciencia ficción exploró el reino digital en relación con las tecnologías del cuerpo. ^{[48] ​​[6]} Para All the light that's ours to see (2020), Barry instaló dos pantallas que compartían un punto de fuga común, utilizando narrativas interrumpidas y transversales para examinar el cambio de la experiencia cinematográfica colectiva a la práctica privada y doméstica del streaming. ^[49]

En proyectos como Border Stories (2001/2006) y Cairo Stories (2003-11), Barry se centró en las narrativas de individuos de diversas culturas y su formación en relación con la política de los estados-nación. ^{[42] [23] [7]} Situados entre el documental y el drama, estos videos e instalaciones se desarrollaron a partir de entrevistas que tradujo, editó y volvió a presentar utilizando actores para proteger el anonimato de los entrevistados. ^{[23] [11]} Border Stories fue una instalación de video específica del sitio originalmente proyectada en las ventanas de un banco abandonado de San Diego con cuatro narrativas distintas escenificadas de acuerdo con el movimiento de un peatón por la calle; exploró el posicionamiento social en el espacio urbano y doméstico, particularmente con respecto a la clase. ^{[42] [9]} Fue una extensión de la instalación anterior de Barry, Not Reconciled: First and Third (Bienal de Whitney, 1987), una serie de retratos en video que examinaban la inmigración, la migración y las relaciones raciales en los EE. UU. Insertada como cabezas parlantes flotando en una entrada de escalera oscura utilizando un aparato de proyección oculto, puso en tela de juicio la exclusión de ciertos grupos de los espacios culturales y las narrativas del sueño americano. ^{[50] [10] [38]}

Barry produjo proyectos con diferentes temáticas en esa serie en Londres, Rotterdam, Córcega y El Cairo. ^{[38] [51]} Cairo Stories (Bienal de Sharjah, 2011) se desarrolló de manera colaborativa a partir de entrevistas en video de más de 200 mujeres cairotas de diferentes clases sociales y económicas entre la invasión estadounidense de Irak en 2003 y la Revolución egipcia de 2011. ^{[52] [39] [23]} Los retratos en video y fotográficos resultantes narraron historias en gran parte no contadas que abarcaban la esperanza y el empoderamiento político, las complejidades de la vida familiar y de clase, y las dificultades personales. ^{[39] [11] [23]}

Ella adoptó un enfoque diferente con Untitled: (Global deviation: nearly 1 in 100 people worldwide are replaced from their homes) (2018), un intrincado collage digital exhibido como una pancarta de tres pisos en la fachada del Museo Isabella Stewart Gardner . ^[1] Inspirada por fotos con drones de personas a la deriva en botes precarios que proliferaron durante la crisis migratoria europea de 2015 , Barry reformuló el escenario con imágenes que tomó de visitantes del museo mirando hacia arriba y sonriendo, luego superpuso un titular de un informe del Pew Center de 2016 (el título), conectando a los espectadores con personas desplazadas por desastres en todo el mundo y en los EE. UU. ^{[1] [29]}

Desde mediados de la década de 1980, Barry ha creado diseños para exposiciones grupales y temáticas y sus propios espectáculos individuales, a menudo en colaboración con el diseñador Ken Saylor. ^{[19] [53]} Su diseño de exposiciones se basa en diversas fuentes históricas: las exhibiciones de El Lissitzky , el British Independent Group de la década de 1950 y los dioramas del museo de historia natural del siglo XIX , entre otros. ^{[8] [10]} Los críticos han notado su subversión de las convenciones del mundo del arte, la interactividad, las yuxtaposiciones inesperadas de arte, cultura pop y elementos arquitectónicos, y la influencia en el arte de instalación de crítica institucional . ^{[10] [19] [54] [8]} El historiador de arte Helmut Draxler escribió que el trabajo de Barry posicionó "el diseño de exposiciones como una forma independiente de práctica artística... poniendo los métodos clásicos de diseño y comunicación visual al servicio del arte crítico". ^[8]

Entre las exposiciones destacadas que diseñó o codiseñó se encuentran: "Damaged Goods" (1986), " Malcolm McLaren and the British New Wave" (1988), "From Receiver to Remote Control: the TV Set" (1990) y "alt.youth.media" (1996) en el New Museum ; "The Desire of the Museum" (1989, Whitney Museum); "Channeling Spain" (2010, Arts Santa Monica, Barcelona); y la muestra multiinstalación de su propia obra, "Judith Barry: Body without Limits" (Domus Artium, 2008; Berardo Museum (2010). ^{[55] [19] [54] [6] [56] [38]}

Los ensayos, textos teóricos y proyectos de Barry han aparecido en antologías, ^[57] catálogos de exposiciones, ^{[58] [59]} y publicaciones periódicas de arte, incluyendo Architect's Newspaper , ^[60] Artforum , ^[61] Aperture , ^[62] Art & Text , ^[63] The Brooklyn Rail , ^[56] Mousse , ^[64] October , ^[51] y REALLIFE Magazine , ^[65] Contribuyó con el ensayo "Casual Imagination" a la antología Blasted Allegories (1987). ^[57] En 1991, el Instituto de Artes Contemporáneas publicó una colección de sus ensayos titulada Public Fantasy . ^[2]

Barry ha sido profesora en el Programa de Arte, Cultura y Tecnología del MIT desde 2017. ^{[3] [29]} De 2004 a 2017, fue profesora y directora de la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad de Lesley. ^{[26] [29]} También enseñó en Cooper Union y Merz Akademie en Alemania. ^[3]

Barry recibió una beca Guggenheim (2011), un premio Anonymous Was A Woman (2001) y el premio Frederick and Lillian Kiesler de arquitectura y artes (2000). ^{[26] [27] [28]} Ha recibido becas de la Daniel Langlois Foundation , el National Endowment for the Arts , el New York State Council on the Arts , la New York Foundation for the Arts y Art Matters. ^{[33] [66] [67]} En 1995 recibió una residencia en video en el Wexner Center for the Arts, y en 2016, un encargo de HOME (Reino Unido). ^[68] Representó a los EE. UU. en la Bienal de El Cairo en 2001 y recibió el premio al Mejor Pabellón del evento. ^[6]

La obra de Barry se conserva internacionalmente en las colecciones públicas del Centro Pompidou, ^[13] Cisneros Fontanais Art Foundation (CIFO), ^[69] Dia Art Foundation , ^[70] Frac Lorraine , ^[43] Fundació La Caixa, ^[32] Generali Foundation (Austria), ^[71] Hammer Museum , ^[72] Kadist , ^[73] MACBA, ^[14] Museum of Modern Art, ^[12] Museum of Contemporary Art San Diego , ^[74] MUMOK, ^[15] National Gallery of Canada , ^[75] Netherlands Media Art Institute , ^[76] y Sammlung Goetz , ^[77] entre otros.

• Sitio web oficial de Judith Barry
• Historias de El Cairo, Judith Barry
• Judith Barry, Museo de Arte Moderno (MOMA)
• "El arte en un panorama digital: en conversación con Judith Barry", Boston Art Review
• Judith Barry, Fundación Conmemorativa John Simon Guggenheim
• Judith Barry, profesora del Instituto Tecnológico de Massachusetts