Museo de Arte Kimbell

El Museo de Arte Kimbell en Fort Worth, Texas , alberga una colección de arte, así como exposiciones itinerantes, programas educativos y una extensa biblioteca de investigación. Sus primeras obras de arte provienen de la colección privada de Kay y Velma Kimbell, quienes también financiaron la construcción de un nuevo edificio para albergarla.

El edificio fue diseñado por el arquitecto Louis I. Kahn y es ampliamente reconocido como una de las obras arquitectónicas más significativas de los últimos tiempos. Destaca especialmente por el baño de luz natural plateada que ilumina los techos abovedados de sus galerías.

Historia

Kay Kimbell fue un acaudalado empresario de Fort Worth que construyó un imperio de más de 70 empresas en diversos sectores. Se casó con Velma Fuller, quien despertó su interés por el coleccionismo de arte al llevarlo a una exposición en Fort Worth en 1931, donde adquirió una pintura británica. En 1935 fundaron la Fundación de Arte Kimbell para establecer un instituto de arte, y para cuando falleció en 1964, la pareja había reunido la que se consideraba la mejor colección de maestros antiguos del suroeste . Kay legó gran parte de su patrimonio a la Fundación de Arte Kimbell, y Velma también legó su parte a la fundación, con la instrucción fundamental de "construir un museo de primera clase". ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}^{[ 3 ]}

El consejo de administración de la fundación contrató a Richard Fargo Brown, entonces director del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles , como director fundador del museo con la tarea de construir un edificio para albergar la colección de arte de Kimbell. Al aceptar el puesto, Brown declaró que el nuevo edificio debía ser en sí mismo una obra de arte, "una joya como cualquiera de los Rembrandts o Van Dycks que albergara". ^{[ 3 ]} El museo propuesto recibió espacio en un terreno de 3,8 hectáreas (9,5 acres) en el Distrito Cultural de Fort Worth , que ya albergaba otros tres museos, entre ellos el Museo-Centro de Arte de Fort Worth (ahora Museo de Arte Moderno de Fort Worth ) y el Museo Amon Carter , especializado en arte del Oeste americano . ^{[ 4 ]}^{: 212}

Brown discutió los objetivos de la institución y su nuevo edificio con los fideicomisarios y los resumió en una "Declaración de Política" de cuatro páginas y un "Programa Prearquitectónico" de diecinueve páginas en junio de 1966. Después de entrevistar a varios arquitectos prominentes, el museo contrató a Louis Kahn en octubre de 1966. ^{[ 4 ]}^{: 211} Brown hizo peticiones específicas, animando a Kahn a dar lo mejor de sí. Brown quería que Kahn construyera un museo que pudiera exhibir arte que hubiera sido visto por la alta sociedad, de modo que una visita al museo ampliara las oportunidades de los ciudadanos comunes. ^{[ 5 ]} Entre las obras anteriores de Kahn se encontraban estructuras tan aclamadas como el Instituto Salk en California, y recientemente había sido honrado al ser elegido para diseñar el Edificio de la Asamblea Nacional para lo que se convertiría en la capital de la nueva nación de Bangladesh . La construcción del Museo de Arte Kimbell comenzó en el verano de 1969. El nuevo edificio abrió sus puertas en octubre de 1972 y rápidamente alcanzó una reputación internacional por su excelencia arquitectónica. ^{[ 6 ]}^{: 353, 360}

Brown también amplió la colección Kimbell al adquirir varias obras de calidad significativa de artistas como Duccio , El Greco , Rubens y Rembrandt . ^{[ 1 ]}

Tras la muerte de Richard Fargo Brown en 1979, Edmund "Ted" Pillsbury fue nombrado director del museo. Anteriormente, había sido director del recién inaugurado Centro Yale de Arte Británico , que, casualmente, también fue diseñado por Louis Kahn. Asimismo, había sido curador en la Galería de Arte de Yale, el primer museo de arte de Kahn. Pillsbury continuó el programa de adquisición de arte de manera enérgica pero disciplinada. Richard Brettell , director del Museo de Arte de Dallas, afirmó: "En cierto modo, fue el principal responsable de transformar el Kimbell, de una institución con un gran edificio a una cuya colección estaba a la altura de su arquitectura en cuanto a calidad". ^{[ 7 ]}

En 1989, Pillsbury anunció planes para ampliar el edificio del museo y así dar cabida a su colección ampliada, pero el plan se abandonó debido a la fuerte oposición a cualquier alteración importante de la estructura original de Louis Kahn. ^{[ 8 ]} En 2007, el Kimbell resolvió ese problema anunciando planes para construir un edificio adicional e independiente al otro lado de la calle del edificio original. Si bien esto no alteró la estructura de Kahn, sí alteró significativamente su obra. Kahn había diseñado el edificio para que se pudiera acceder a él desde el césped, y la nueva estructura alteró significativamente ese plan. Diseñada por Renzo Piano y reubicada en el césped oeste, la nueva estructura abrió sus puertas al público en noviembre de 2013. ^{[ 9 ]}

El museo forma parte de la Red de Museos Monuments Men and Women, lanzada en 2021 por la Fundación Monuments Men para la Preservación del Arte . ^{[ 10 ]}

Recopilación

En 1966, antes incluso de que el museo tuviera un edificio, el director fundador Brown incluyó esta directriz en su Declaración de Principios: «El objetivo será la excelencia definitiva, no el tamaño de la colección». En consecuencia, la colección del museo hoy consta de tan solo unas 350 obras de arte, pero son de una calidad notablemente alta. ^{[ 11 ]}

La colección europea es la más extensa del museo e incluye la primera pintura conocida de Miguel Ángel , El tormento de San Antonio , la única pintura de Miguel Ángel expuesta en América. ^{[ 7 ]} También incluye obras de Duccio , Fra Angelico , Mantegna , El Greco , Carracci , Caravaggio , Rubens , Guercino , La Tour , Poussin , Velázquez , Rembrandt , Boucher , Gainsborough , Vigée-Lebrun , Friedrich (la primera pintura del artista adquirida por una colección pública fuera de Europa), ^{[ 12 ]} Cézanne , Monet , Caillebotte , Matisse , Bonnard , ^{[ 13 ]} Mondrian , Braque , Miró y Picasso . Las obras del período clásico incluyen antigüedades del Antiguo Egipto , Asiria , Grecia y Roma . La colección asiática comprende esculturas, pinturas, bronces, cerámicas y obras de arte decorativo de China , Corea , Japón , India , Nepal , Tíbet , Camboya y Tailandia . El arte precolombino está representado por obras mayas en cerámica, piedra, concha y jade , esculturas olmecas , zapotecas y aztecas , así como piezas de las culturas Conte y Huari . La colección africana consta principalmente de esculturas de bronce, madera y terracota de África Occidental y Central, incluyendo ejemplos de Nigeria , Angola y la República Democrática del Congo , y el arte oceánico está representado por una figura maorí .

El museo posee solo unas pocas piezas creadas después de mediados del siglo XX (considerando que esa época es competencia de su vecino, el Museo de Arte Moderno de Fort Worth ) y ningún arte estadounidense (considerando que esa es competencia de su otro vecino, el Museo Amon Carter ). ^{[ 11 ]}

El museo también alberga una importante biblioteca con más de 59.000 libros, publicaciones periódicas y catálogos de subastas que están disponibles como recurso para historiadores del arte y para profesores y estudiantes de posgrado de las universidades circundantes. ^{[ 14 ]}

Edificio

Preparación

La «Declaración de Política» de Brown estableció una clara dirección arquitectónica al exigir que el nuevo edificio fuera «una obra de arte». Esta se complementó con su «Programa Prearquitectónico», que especificaba que «la luz natural debía desempeñar un papel vital» en el diseño y que «la forma del edificio debía ser tan completa en su belleza que cualquier añadido la estropearía». Brown abogó por un edificio de escala modesta que no eclipsara ni la obra de arte ni al espectador. ^{[ 4 ]}^{: 210}

Tras una exhaustiva búsqueda que incluyó entrevistas con arquitectos tan destacados como Marcel Breuer , Mies van der Rohe , Pier Luigi Nervi , Gordon Bunshaft y Edward Larrabee Barnes , el encargo se adjudicó a Louis Kahn en octubre de 1966. Desde el punto de vista de Kahn, Brown era el cliente ideal. Brown admiraba la obra de Kahn desde hacía tiempo, y el enfoque que especificó para el edificio coincidía plenamente con el de Kahn, en particular su énfasis en la luz natural. ^{[ 4 ]}^{: 210–212}

Debido a la reputación de Kahn por sus importantes sobrecostos y retrasos, una firma local de ingeniería y arquitectura, propiedad de Preston M. Geren, fue designada como arquitecta asociada, una práctica común en Fort Worth para arquitectos de otros estados. Frank Sherwood se desempeñó como coordinador del proyecto. La organización Geren tenía una sólida reputación por entregar proyectos a tiempo y dentro del presupuesto, pero, según admitieron ellos mismos, no eran especialmente innovadores. ^{[ 15 ]}^{: 181, 196} El contrato estipulaba que el control de la construcción se transferiría a Geren una vez que Kahn hubiera terminado el diseño, una cláusula que finalmente generó un conflicto, ya que Kahn consideraba que un diseño nunca estaba terminado hasta que el edificio estuviera construido. Kahn dijo una vez: "El edificio te da respuestas a medida que crece y se convierte en sí mismo". Los fideicomisarios del museo resolvieron el problema decidiendo que Geren les reportaría directamente a ellos en lugar de a Kahn, pero que Kahn tendría la última palabra sobre el diseño, excepto que cualquier cambio tendría que ser aprobado por Brown. ^{[ 4 ]}^{: 226}

El nuevo museo se construiría en una suave pendiente debajo del Museo Amon Carter , cuya entrada y terraza daban al horizonte de Fort Worth. Se le pidió a Kahn que construyera el museo Kimbell con una altura máxima de 12 metros (40 pies) para que no interfiriera con la vista desde el Museo Carter. Inicialmente, Kahn propuso un edificio bajo pero muy espacioso de 137 metros cuadrados (450 pies cuadrados), pero Brown rechazó esa propuesta e insistió en que Kahn diseñara una estructura mucho más pequeña, una decisión que tendría repercusiones varios años después, cuando una propuesta para ampliar el edificio generó una gran controversia. ^{[ 16 ]}^{: 396}

Arquitectura

El museo está compuesto por 16 bóvedas paralelas, cada una de 30,6 m de largo, 6 m de alto y 6 m de ancho (medidas internas). ^{[ 16 ]}^{: 398} Canales bajos intermedios separan las bóvedas. Las bóvedas están agrupadas en tres alas. Las alas norte y sur tienen seis bóvedas cada una, con la occidental abierta como un pórtico . El espacio central tiene cuatro bóvedas, con la occidental abierta como un pórtico de entrada que da a un patio parcialmente cerrado por las dos alas exteriores.

Con una excepción, las galerías de arte se ubican en la planta superior del museo para permitir el acceso a la luz natural. Los espacios de servicio y curaduría, así como una galería adicional, ocupan la planta baja. ^{[ 6 ]}^{: 342} Cada bóveda interior tiene una ranura en su vértice para permitir la entrada de luz natural a las galerías. Los conductos de aire y otros servicios mecánicos se ubican en los canales planos entre las bóvedas. ^{[ 6 ]}^{: 347}

Kahn empleó varias técnicas para dotar a las galerías de un ambiente acogedor. Los extremos de las bóvedas, construidas con bloques de hormigón, están revestidos de travertino tanto por dentro como por fuera. ^{[ 6 ]}^{: 348} Los pasamanos de acero fueron "chorreados" con cáscaras de nuez molidas para crear una textura superficial mate. ^{[ 6 ]}^{: 350} El museo cuenta con tres patios acristalados que aportan luz natural a las galerías. Uno de ellos atraviesa el suelo de la galería para iluminar con luz natural el estudio de conservación de la planta baja. ^{[ 4 ]}^{: 219}

El paisaje ha sido descrito como "el ejemplo construido más elegante de planificación paisajística de Kahn" por el arquitecto paisajista de Filadelfia George Patton. ^{[ 17 ]} Al acercarse a la entrada principal, pasando un césped bordeado de estanques con agua corriente, el visitante entra a un patio a través de una arboleda de acebos Yaupon. El sonido de los pasos en el sendero de grava resuena en las paredes a ambos lados del patio y se magnifica bajo el techo curvo del pórtico de entrada. Después de esa sutil preparación, el visitante entra al silencioso museo con una luz plateada que se extiende por su techo. ^{[ 6 ]}^{: 354} Harriet Pattison desempeñó el papel principal en el diseño del paisaje y también fue quien sugirió que los pórticos abiertos que flanquean la entrada crearían una buena transición del césped y el patio a las galerías interiores. Pattison, quien también había trabajado con Kahn en otros proyectos, era empleada de Patton. ^{[ 4 ]}^{: 227} Es la madre del director de cine Nathaniel Kahn , hijo de Louis Kahn, quien realizó la película "Mi arquitecto" sobre su padre. ^{[ 4 ]}^{: 259}

Bóvedas

El primer diseño de Kahn para las galerías contemplaba bóvedas angulares de placas de hormigón plegadas con ranuras de luz en la parte superior. A Brown le gustaron las ranuras de luz, pero rechazó este diseño en particular porque los techos tenían 9 metros (30 pies) de altura, demasiado altos para el museo que imaginaba. Una investigación posterior realizada por Marshall Meyers, arquitecto del proyecto de Kahn para el museo Kimbell, reveló que el uso de una curva cicloide para las bóvedas de las galerías reduciría la altura del techo y proporcionaría otros beneficios. La curva cicloide relativamente plana produciría galerías elegantes que serían anchas en proporción a su altura, lo que permitiría bajar el techo a 6 metros (20 pies). ^{[ 4 ]}^{: 214–216} Más importante aún, esa curva también podría usarse para producir una hermosa distribución de luz natural desde una ranura en la parte superior de la galería a lo largo de todo el techo de la galería. ^{[ 18 ]}

Kahn se mostró satisfecho con este desarrollo, ya que le permitió diseñar el museo con galerías que se asemejaban a las antiguas bóvedas romanas que siempre había admirado. Sin embargo, las delgadas y curvas estructuras necesarias para el techo resultaron difíciles de construir, por lo que Kahn recurrió a una autoridad destacada en construcción de hormigón, August Komendant , con quien ya había trabajado (y quien, al igual que Kahn, nació en Estonia ^{[ 4 ]}^{: 96} ). Kahn generalmente se refería a la forma del techo del museo como una bóveda , pero Komendant explicó que en realidad era una estructura que desempeñaba el papel de una viga . ^{[ 4 ]}^{: 216} Más precisamente, como señala el profesor Steven Fleming, las estructuras que forman los techos de las galerías son " vigas curvas de hormigón pretensado , que abarcan unos increíbles 30,5 m", que "resultó ser la distancia máxima que se podía producir en muros o bóvedas de hormigón sin necesidad de juntas de dilatación ". ^{[ 19 ]} Ambos términos, bóveda y estructura, se utilizan en la literatura especializada que describe el museo.

Las verdaderas bóvedas , como las romanas que Kahn admiraba, se derrumbarían si no estuvieran apoyadas a lo largo de toda la longitud de cada lado. Sin comprender del todo las capacidades de las modernas estructuras de hormigón , Kahn planeó inicialmente incluir muchas más columnas de soporte de las necesarias para los techos de las galerías. ^{[ 15 ]}^{: 185} Komendant pudo utilizar hormigón pretensado de tan solo cinco pulgadas de espesor para crear "bóvedas" de galería que solo necesitan columnas de soporte en sus cuatro esquinas. ^{[ 15 ]}^{: 194}

La firma Geren, a la que se le había pedido que buscara maneras de mantener bajos los costos, objetó que las bóvedas cicloidales serían demasiado caras e instó a que se optara por un techo plano. Kahn, sin embargo, insistió en un techo abovedado, que le permitiría crear galerías con una atmósfera acogedora, similar a la de una habitación, pero con una mínima necesidad de columnas u otras estructuras internas que redujeran la flexibilidad del museo. Finalmente, se llegó a un acuerdo por el cual Geren se encargaría de los cimientos y el sótano, mientras que Komendant se encargaría de los pisos superiores y las bóvedas cicloidales . ^{[ 4 ]}^{: 218} Kahn colocó una de estas bóvedas en la parte frontal de cada una de las tres alas a modo de pórtico para ilustrar cómo se construyó el edificio. El efecto fue, en sus palabras, "como una pieza de escultura fuera del edificio". ^{[ 15 ]}^{: 204}

Thos. S. Byrne, Ltd. fue el contratista del proyecto, con AT Seymour como gerente del proyecto. Virgil Earp y LG Shaw, superintendentes del proyecto de Byrne, diseñaron moldes con forma cicloide hechos de madera contrachapada articulada y revestidos con una capa aceitosa para que pudieran reutilizarse para verter hormigón en múltiples secciones de las bóvedas, lo que ayudó a garantizar la uniformidad. ^{[ 15 ]}^{: 204–206} Los canales largos y rectos en la parte inferior de las bóvedas se fundieron primero para que pudieran usarse como plataformas para apoyar a los trabajadores que vertían hormigón para las curvas cicloidales . Sin embargo, después de que todo el hormigón se hubo vertido y reforzado con cables de postensado internos , las partes curvas de las bóvedas soportaron el peso de sus bordes rectos inferiores en lugar de al revés. ^{[ 18 ]}

Para evitar que las bóvedas se derrumbaran en las largas ranuras de luz de sus vértices, se insertaron puntales de hormigón a intervalos de 3 metros (10 pies). Se añadió un arco de hormigón relativamente grueso a cada extremo de las bóvedas para reforzarlas aún más. Para dejar claro que las bóvedas curvas se apoyan únicamente en sus cuatro esquinas y no en los muros de los extremos de las bóvedas, se insertaron finos arcos de material transparente entre la curva de las bóvedas y los muros de los extremos. Dado que los arcos de refuerzo de las bóvedas son más gruesos en la parte superior, las tiras transparentes se estrechan, siendo más delgadas en la parte superior que en la inferior. Además, se colocó una tira transparente lineal entre la parte inferior recta de las bóvedas y los largos muros exteriores para mostrar que las bóvedas tampoco se apoyan en dichos muros. Además de revelar la estructura del edificio, estas características aportan luz natural adicional a las galerías de forma segura para las pinturas. ^{[ 4 ]}^{: 217}

Las bóvedas, visibles para los visitantes que se aproximan, estaban revestidas con láminas de plomo inspiradas en el revestimiento de plomo de los techos de complejas curvas del Palacio Ducal y la Basílica de San Marcos en Venecia, Italia. ^{[ 6 ]}^{: 353}

Tragaluces

David Brownlee y David DeLong, autores de Louis I. Kahn: En el reino de la arquitectura , declaran que "en Fort Worth, Kahn creó un sistema de tragaluces sin igual en la historia de la arquitectura". ^{[ 16 ]}^{: 132} Robert McCarter, autor de Louis I. Kahn , dice que la galería de entrada es "uno de los espacios más bellos jamás construidos", con su "asombrosa luz etérea de color plateado". ^{[ 6 ]}^{: 355} Carter Wiseman, autor de Louis I. Kahn: Más allá del tiempo y el estilo , dijo que "la luz en la galería Kimbell adquirió una cualidad casi etérea, y ha sido el factor distintivo de su fama desde entonces". ^{[ 4 ]}^{: 222}

Crear un sistema de iluminación natural que ha suscitado tal reconocimiento fue un desafío, y la oficina de Kahn y el diseñador de iluminación Richard Kelly investigaron más de 100 enfoques en su búsqueda del sistema de tragaluz adecuado. El objetivo era iluminar las galerías con luz natural indirecta, excluyendo la luz solar directa, que dañaría las obras de arte. ^{[ 15 ]}^{: 184} Richard Kelly, consultor de iluminación, determinó que una pantalla reflectante de aluminio anodizado perforado con una curva específica podría utilizarse para distribuir la luz natural de manera uniforme a lo largo de la curva cicloidal del techo. Contrató a un experto en informática para determinar la forma exacta de la curva del reflector, convirtiéndolo en uno de los primeros elementos arquitectónicos diseñados con tecnología informática. ^{[ 4 ]}^{: 221}^{[ 15 ]}^{: 209}

En áreas sin arte, como el vestíbulo, la cafetería y la biblioteca, todo el reflector está perforado, lo que permite a las personas que se encuentran debajo vislumbrar las nubes que pasan. En los espacios de la galería, la parte central del reflector, que está directamente debajo del sol, es sólida, mientras que el resto está perforado. ^{[ 6 ]}^{: 353} Las superficies de hormigón del techo recibieron un acabado de alto brillo para ayudar aún más a la reflexión de la luz. ^{[ 4 ]}^{: 221} El resultado es que el fuerte sol de Texas entra por una ranura estrecha en la parte superior de cada bóveda y se refleja uniformemente en una pantalla curva a lo largo de todo el arco del techo de hormigón pulido, asegurando una hermosa distribución de luz natural que nunca antes se había logrado.

Expansión

En 1989, el director Ted Pillsbury, sucesor de Brown, anunció planes para agregar dos alas a los extremos norte y sur del edificio y eligió al arquitecto Romaldo Giurgola para diseñarlas. Se desató una tormenta de protestas. ^{[ 4 ]}^{: 234} Los críticos señalaron que el "Programa Prearquitectónico" del director fundador Brown había especificado que "la forma del edificio debía ser tan completa en su belleza que las adiciones arruinarían esa forma", ^{[ 4 ]}^{: 210} y que Kahn había logrado ese objetivo extraordinariamente bien.

Un grupo de arquitectos prominentes firmó una carta reconociendo la necesidad de espacio adicional, pero argumentando que la ampliación propuesta comprometería las proporciones del original. Señalaron que cuando se le preguntó al propio Kahn sobre la posibilidad de una futura expansión, dijo que debería "realizarse como un edificio nuevo y ubicarse lejos de la estructura actual, al otro lado del césped". ^{[ 20 ]} Esther Kahn, viuda de Louis Kahn, publicó una carta expresando sentimientos similares, señalando que "hay espacio en el terreno para un edificio separado, que podría conectarse con el museo actual". ^{[ 21 ]} El proyecto fue cancelado unos meses después.

Kahn pretendía que los visitantes entraran a través del cuidado diseño paisajístico de la entrada principal...

...pero la mayoría de los visitantes entraban por la puerta trasera desde el estacionamiento. El nuevo estacionamiento subterráneo debería solucionar este problema.

Pabellón Renzo Piano

En 2006, la idea de una ampliación resurgió en una cena en Fort Worth a la que asistieron Timothy Potts, director del museo en ese momento (Eric M. Lee es el director desde marzo de 2009); Kay Fortson, presidenta de la Fundación de Arte Kimbell y figura clave en la creación del edificio original; Ben Fortson, fideicomisario; y Sue Ann Kahn, hija de Louis Kahn y una firme opositora del plan original de ampliación. La nueva propuesta coincidía exactamente con las ideas de Louis Kahn para la ampliación: un edificio independiente. ^{[ 8 ]} En ese momento, la nueva estructura se ubicaría en un terreno detrás del edificio Kahn.

En abril de 2007, el museo anunció que Renzo Piano había sido elegido para diseñar el nuevo edificio. Piano era una elección obvia, ya que había trabajado en el estudio de Louis Kahn en su juventud y posteriormente se había consolidado como uno de los arquitectos de museos más importantes del mundo. Piano había sido particularmente activo en Texas, diseñando la Colección Menil en Houston, un encargo del estudio de Louis Kahn en el momento de su fallecimiento, y el Centro de Escultura Nasher en Dallas. También diseñó la ampliación del Instituto de Arte de Chicago y fue codiseñador del Centro Pompidou en París. ^{[ 22 ]}

Los diseños esquemáticos del nuevo edificio Kimbell se hicieron públicos en noviembre de 2008, y los planos se publicaron en mayo de 2010. La estructura de 7900 m² (85 000 pies cuadrados ⁾ complementaría el edificio original, pero no lo imitaría. A diferencia del original, sus líneas serían rectilíneas, no curvilíneas. Sin embargo, al igual que el original, tendría tres vanos, con el vano central retranqueado con respecto a los otros dos. ^{[ 9 ]}^{[ 23 ]} La nueva ampliación del edificio, denominada Pabellón Renzo Piano, se inauguró oficialmente al público el 27 de noviembre de 2013. ^{[ 24 ]}

El nuevo edificio también debería resolver un problema de estacionamiento en el museo. Kahn estaba profundamente preocupado por el impacto negativo del automóvil en la vida de la ciudad; una vez habló de "la destrucción de la ciudad por el automóvil". ^{[ 25 ]} Fundamentalmente opuesto a la idea de orientar los edificios al automóvil, Kahn colocó el estacionamiento principal en la parte trasera del edificio, con la intención de que los visitantes caminaran alrededor del edificio y entraran a través de un paisajismo cuidadosamente planificado. Sin embargo, la mayoría de los visitantes entraron por la puerta trasera en la planta baja, perdiéndose la experiencia de entrada que Kahn había diseñado. ^{[ 4 ]}^{: 219}^{[ 6 ]}^{: 354} El nuevo edificio resolverá el problema con un estacionamiento subterráneo. Después de que los visitantes suban al nivel de la galería del nuevo edificio, pueden salir y caminar a través del césped y el patio para entrar al edificio original como Kahn había previsto. ^{[ 9 ]}

Reconocimiento

En 1998, el Instituto Americano de Arquitectos otorgó al museo su prestigioso Premio de los Veinticinco Años , que se concede a no más de un edificio por año.
Robert Campbell , crítico de arquitectura del Boston Globe y ganador del Premio Pulitzer de Crítica , lo declaró "el mayor edificio estadounidense de la segunda mitad del siglo XX". ^{[ 26 ]}
Robert McCarter, autor de Louis I. Kahn , afirmó que el Museo de Arte Kimbell «es considerado, con razón, la obra arquitectónica más importante de Kahn» y «ha sido objeto de más estudios académicos que todas sus demás obras juntas». ^{[ 6 ]}^{: 340}
Carter Wiseman, autor de Louis I. Kahn: Más allá del tiempo y el estilo , afirmó: «Con el Kimbell, Kahn logró algo único en la historia de la arquitectura moderna: un edificio que aprovecha un elemento de la naturaleza —la luz solar— con una habilidad sin precedentes y lo combina con un programa contemporáneo en una estructura que, además, recurría a la ingeniería más avanzada al tiempo que evocaba los monumentos del pasado». ^{[ 4 ]}^{: 234}
Thos. S. Byrne, Ltd. , la empresa constructora, ganó el primer premio Build America de la Asociación de Contratistas Generales de América en 1972 por las "técnicas de construcción innovadoras" utilizadas en el museo. ^{[ 27 ]}

Gestión

El Museo de Arte Kimbell obtiene alrededor del 65% de su presupuesto de $12 millones de su fondo patrimonial no restringido de más de $400 millones. ^{[ 28 ]} El fondo patrimonial se redujo de $466 millones a $398 millones durante la crisis financiera de 2008. ^{[ 29 ]} El museo no tiene fondos especiales para adquisiciones. [ ^{30 ] El} museo cuenta con 15 000 miembros. En 2019, el museo nombró a Guillaume Kientz como curador de arte europeo; anteriormente había trabajado en el Louvre . ^{[ 31 ]}

Véase también

Referencias

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Enlaces externos

Sitio web oficial
Recorrido virtual por el museo de QTVR
Museo de Arte Kimbell – Google Arts & Culture

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