Besado

Originalmente, la directora Lynne Stopkewich no tenía un interés particular en la muerte ni en la necrofilia. Sin embargo, una entrevista a Karen Greenlee , una joven californiana sorprendida cometiendo un acto necrófilo con un cadáver masculino a finales de la década de 1970, captó su atención. ^{[ 14 ] [ 15 ]} Otra inspiración fue la lectura de "We So Seldom Look on Love", un cuento de 1992 escrito por Barbara Gowdy , en The Girl Wants to , una colección de erotismo femenino editada por Lynn Crosbie , mientras trabajaba en otro guion cinematográfico en febrero de 1994. ^{[ 14 ] [ 16 ] [ 4 ] [ 7 ]} El cuento, inspirado a su vez en el caso Greenlee, impactó a Stopkewich por su originalidad y tono imparcial, y la impresionó tanto que comenzó a afectar negativamente su proceso de escritura. ^{[ 14 ] [ 16 ]}

Luego contactó a Gowdy, adquiriendo los derechos de la historia por una suma no revelada en mayo de 1994. ^{[ 4 ]} Stopkewich describió su versión como "una interpretación de la obra, no tanto una traducción literal", ^{[ 17 ]} y afirmó que no incluyó algunos detalles debido al bajo presupuesto de la película. ^{[ 16 ]} Principalmente, omitió detalles sobre la familia del personaje principal y en cambio se centró en sus experiencias como niña y joven adulta. ^{[ 16 ]} Stopkewich afirmó que "We So Seldom Look on Love" era una historia ideal para una adaptación de bajo presupuesto porque solo presentaba dos personajes principales y tenía pocas locaciones. ^{[ 8 ]} El escenario deseado de la década de 1970 también ayudó a disminuir los costos de producción debido a que las tiendas de segunda mano y los escenarios de ventas de garaje eran más baratos que un "aspecto contemporáneo". ^{[ 8 ]}

Generalmente, los necrófilos suelen ser personas solteras con un coeficiente intelectual superior al promedio, una propensión a sistemas de creencias atípicos y que generalmente trabajan en ocupaciones relacionadas con la muerte. Esta es la inspiración detrás del personaje principal de la película, Sandra. ^{[ 15 ]} Stopkewich expresó que nunca había conocido a un necrófilo ni había investigado el tema en profundidad. Solo visitó una funeraria antes del rodaje, declarando que no era su objetivo convertir a Sandra en "un modelo a seguir para todos los necrófilos". ^{[ 14 ]} En cambio, se propuso crear lo que llamó un "personaje inolvidable", ^{[ 16 ]} intentando "dejar de lado mis propios juicios críticos y morales y permitirme entrar verdaderamente en el mundo de los personajes". ^{[ 17 ]}

Su objetivo era explorar el "mundo interior" de Sandra centrándose en las experiencias de vida que tenía en común con el personaje, como crecer en los suburbios, enterrar animales muertos, guardar objetos secretos escondidos debajo de la cama, bailar en discotecas, enfrentarse a la madre tras la primera menstruación , lidiar con cuestiones de sexo y muerte, la primera cita y la primera experiencia sexual. ^{[ 14 ] [ 19 ]} Al presentarla a través de flashbacks como una niña, Stopkewich deseaba crear empatía por el personaje para que sus pasiones socialmente inapropiadas y tabú fueran más aceptables para el público. ^{[ 19 ]} En definitiva, Stopkewich describió el enfoque de la película como "una especie de dulce viaje emocional con la llegada a la adultez de esta joven". ^{[ 16 ]}

Stopkewich comenzó Kissed mientras estudiaba cine en la Universidad de Columbia Británica (UBC); ^{[ 1 ]} el primer borrador lo escribió ella en julio de 1994, ^{[ 4 ] [ 20 ]} y se mostró como su proyecto de tesis bajo el título Wide Awake: That Necrophile Movie para obtener una maestría en Bellas Artes , un honor que obtuvo en 1996. ^{[ 21 ] [ 22 ]} Como tal, la película fue autofinanciada, Stopkewich usó principalmente equipos de la UBC y varios miembros del equipo eran estudiantes de cine. ^{[ 16 ]} Otros miembros del equipo incluyeron cineastas novatos como Bruce Sweeney (cuyo debut Live Bait fue en 1995) como operador de pértiga , Gregory Wild ( Highway of Heartache , 1994) contribuyendo a la dirección artística, y su compañero John Pozer como artista de Foley . ^{[ 23 ]} Stopkewich obtuvo algo de dinero y experiencia con películas de bajo presupuesto trabajando como diseñadora de producción de las dos primeras películas de Pozer, The Grocer's Wife (1991) y The Michelle Apartments (1995). ^{[ 4 ] [ 17 ] [ 24 ]} El sindicato de actores canadienses ACTRA proporcionó un aplazamiento del 50 por ciento de la escala como parte de un acuerdo con la UBC. ^{[ 25 ]} Después de recibir una subvención de $3,400 del Departamento de Cine de la UBC, ^{[ 25 ] [ 2 ]} Stopkewich invirtió $36,000 de su propio dinero ^{[ 8 ]} para un total de $80,000–100,000 ^{[ 4 ] [ 7 ]} recaudados con la ayuda del coproductor Dean English, Pozer, familiares y amigos. ^{[ 4 ]} La principal productora de Kissed , Boneyard Film, una empresa con sede en Vancouver incorporada con Stopkewich, Pozer y English ^{[ 1 ] [ 8 ]} , contrajo una deuda de 400 000 dólares durante la producción de la película, mientras que la propia Stopkewich tenía una deuda de 30 000 dólares en 1996. ^{[ 8 ]}

Debido a una oportunidad de ocho semanas para usar equipo con descuento, Stopkewich escribió el primer borrador en solo una semana para luego comenzar su filmación. ^{[ 20 ] [ 8 ]} Después de que Stopkewich y Angus Frazer reescribieran el guion en agosto de 1994, la fotografía principal tomó cinco semanas entre septiembre y octubre. ^{[ 4 ]} Para reducir costos durante la filmación, Stopkewich tuvo la idea de usar la oficina de producción de la compañía como un set de filmación; después de pintar y decorar, se convirtió tanto en los interiores de la funeraria como en el apartamento del sótano de Matt. ^{[ 26 ]} La suma inicial de dinero permitió filmar la película, pero no fue suficiente para revelar el material fílmico, por lo que Kissed tuvo que concluirse en diciembre cuando la Junta Nacional de Cine de Canadá ofreció sus instalaciones para procesar e imprimir las tomas . ^{[ 7 ] [ 8 ]} Debido a eso, durante la primera semana de filmación, solo se procesaron tomas selectas para asegurar que la filmación fuera buena. ^{[ 8 ]} En 1995, después de que se terminó la edición en una máquina Steenbeck en el sótano de la madre de Pozer, ^{[ 7 ] [ 8 ]} el equipo de producción solicitó una subvención del Consejo de Artes Mediáticas de Canadá , que resultó en una suma de $ 47 000–47 500. ^{[ 2 ] [ 4 ]} La grabación de sonido se realizó entre noviembre de 1995 y marzo de 1996. ^{[ 4 ]} El uso de la biblioteca musical de Nettwerk Records y la edición de sonido digital de Western Post Productions se hicieron a costo diferido. ^{[ 8 ]} Finalmente, Stopkewich obtuvo $ 25 000 de Telefilm Canada para el dinero de finalización y $ 45 000–162 000 de British Columbia Film para adaptarlo al formato de 35 mm en DuArt Film and Video para abril de 1996. ^{[ 2 ] [ 4 ]}

Para el papel principal, Stopkewich originalmente deseaba contratar a una mujer rubia, ya que la historia original la describía como "un personaje tipo Doris Day ". ^{[ 16 ]} Tenía dificultades para encontrar a una actriz así y estaba "buscando desesperadamente a alguien para interpretar ese papel" ya que la película ya estaba en preproducción. Casualmente, la actriz principal Molly Parker era amiga del director de fotografía de la película, Gregory Middleton ^{[ 7 ]} y quería conocer a Stopkewich porque nunca había visto a una directora. Después de leer el guion, Parker se interesó en el papel y se lo interpretó a Stopkewich, quien quedó impresionada y la contrató. ^{[ 16 ]} Para agosto de 1994, todos los demás papeles principales —Peter Outerbridge y Jay Brazeau— estaban asignados. ^{[ 4 ]} Para el papel de Outerbridge como Matt, Stopkewich agradeció la ayuda de Fraser ya que la historia fue escrita y dirigida desde el punto de vista de una mujer. ^{[ 19 ] [ 20 ]} El personaje de Matt se convirtió en un contrapeso en un mundo centrado en lo femenino y las constantes revisiones de Fraser fueron esenciales para crear un "Matt con todas las dimensiones". ^{[ 19 ] [ 20 ]} Ella lo apodó el abogado del diablo , "especialmente en lo que respecta a los personajes masculinos". ^{[ 20 ]}

Aunque Donato Totaro de Offscreen dijo que una interpretación metafórica de la película como empoderamiento femenino sería "un acto de magia interpretativa", ^{[ 27 ]} los estudiosos generalmente la interpretaron como poseedora de "narrativas emancipadoras y alegorías del empoderamiento de las mujeres" ^{[ 28 ]} o al menos "ambigüedades feministas" que representan "transgresión sexual femenina extrema". ^{[ 29 ]} Un artículo de Maclean's la describió como poseedora de "inteligencia feminista". ^{[ 30 ]} La propia Stopkewich habló de no transformar al personaje principal en un objeto; en cambio, quería que ella fuera el sujeto de las escenas en las que aparecía. ^{[ 14 ] [ 17 ]} Declaró: "era crucial empoderar la sexualidad de Sandra cuando finalmente la vemos involucrada en la necrofilia". ^{[ 17 ]} Como tal, tomó decisiones cinematográficas que encajaban con eso; por ejemplo, intentó crear intimidad durante las escenas de sexo para que el público no sintiera que la estaba acosando. ^{[ 17 ]} En cambio, la protagonista mira directamente a la cámara cuando tiene un orgasmo de una manera confrontativa. ^{[ 14 ]} Stopkewich eligió tener una luz blanca en este momento para que la gente pudiera ver cómo reaccionan los demás ^{[ 14 ]} y disuadir a la gente de irse en medio de la película. ^{[ 31 ] [ c ]} La directora también dijo que se enfrentó a personas enojadas "por el hecho de que hemos creado este personaje que es totalmente inaccesible desde un punto de vista masculino y heterosexual", ^{[ 23 ]} y comentó que los actos sexuales de Sandra no eran falocéntricos . ^{[ 6 ]} Paakspuu, en el capítulo "Lynne Stopkewich: Sexualidades abyectas" de Grandes directores de cine canadienses , describió a Sandra como un " espíritu libre impulsado por el ello , en contacto con sus sentimientos y emociones, una solitaria con la sensibilidad de una poeta", ^{[ 15 ]} y dijo que su búsqueda de conocimiento prohibido y sexualidad desviada la convertía en "una mujer a la que temer". ^{[ 33 ]}

Lee Parpart, escribiendo en The Gendered Screen: Canadian Women Filmmakers , comentó que Kissed presenta "impulsos contradictorios" en el deseo simultáneo de tener la simpatía del público y mantenerlo fuera de su zona de confort, lo que hace difícil decir si es o no una película feminista. ^{[ 34 ]} Por un lado, Stopkewich llamó a Kissed "la versión Disney de una película sobre necrofilia", con lo que Parpart estuvo de acuerdo cuando analizó la diferente representación que Sandra tenía en el cuento de Gowdy. Parpart dijo que Stopkewich "desradicalizó" aspectos centrales de la historia original al eliminar su énfasis en la feminidad de mediana edad, agregar un tono espiritual que la hace sonar inofensiva, hacer cambios en su tono de voz y cambiar su final a uno que alinea a Sandra con los valores domésticos de lealtad y monogamia. ^{[ 35 ] [ d ]} También afirmó que el hecho de que la sexualidad desviada de los personajes esté contenida dentro de un contexto heteronormativo ayudó a su normalización. ^{[ e ]} Por otro lado, Parpart observó que la película tenía un deseo modernista de proporcionar al público una incomodidad intelectual, como lo demuestra el uso que hace Stopkewich de la luz blanca para restringir a las personas que salen de la sala. ^{[ 31 ]} Además, declaró que encajaba con la tendencia del feminismo de tercera ola de íconos femeninos que equilibran el empoderamiento con la disponibilidad y el atractivo sexual, ^{[ 37 ]} y funcionó como parte de los debates dentro del feminismo de la década de 1980 en Norteamérica, incluyendo las reconsideraciones feministas del papel de la pornografía y su censura . ^{[ 38 ]}

Paakspuu analizó que la obsesión de Sandra con la muerte está asociada con su primera menstruación, una adición de Stopkewich que completa detalles que solo se habían insinuado en la historia de Gowdy. ^{[ 39 ]} Uno de los primeros momentos en que Sandra se da cuenta de su pasión es cuando juega con animales muertos junto a su amiga Carol. En un momento dado, Carol reprende a Sandra cuando cree que Sandra se ha frotado con sangre animal, cuando en realidad es sangre menstrual. Según Paakspuu, la reacción de Carol podría interpretarse como una demostración de un sistema de creencias morales que contrapone una sangre "buena" (menstrual/dadora de vida) a una "mala" (de la muerte/lesión). Al hacer esto, Stopkewich subvierte lo que sería común y naturaliza la desviación . ^{[ 33 ]}

La exhibición de luz y oscuridad en Kissed fue concebida como simbólica por Stopkewich, quien se vio influenciado por la descripción de Gowdy de los actos sexuales de Sandra como "ser como ser quemado por una luz blanca". ^{[ 17 ]} Dado que la necrofilia suele considerarse un tema morboso, Stopkewich intentó subvertir esta percepción al hacer de Sandra "una hija de la luz (y por asociación) de la bondad". ^{[ 40 ]} El director dijo: "Usamos quemaduras a blanco cada vez que Sandra toca la muerte para jugar contra la idea de un frío tan profundo que se ve como una luz blanca". ^{[ 17 ]} La blancura también fue influenciada por y un homenaje a la película de 1974 del alemán Rainer Werner Fassbinder, Effi Briest , en la que los desvanecimientos cegadores a blanco denotan el deseo de la protagonista de liberarse de las restricciones del estatus social. ^{[ 17 ] [ 40 ]} Los actos necrófilos de Sandra son los momentos en que se utilizan filtros de niebla para crear un "brillo o 'aura' lleno de espíritu alrededor de los personajes" que "intensifica la cualidad lírica y onírica del 'cruce'", como lo describe Paakspuu. ^{[ 40 ]} Lee Parpart argumentó que el uso de filtros de niebla, efectos de halo, tomas por debajo de la línea de los ojos y la luz blanca hicieron de Kissed una película que "vende a su personaje principal amante de la sangre como una figura sensible cuya motivación declarada para dormir con cadáveres... se vuelve aún más creíble y aceptable porque está iluminada y filmada de una manera que le otorga una especie de belleza e inocencia de otro mundo". ^{[ 36 ]}

Paakspuu señaló que Stopkweich creó una dicotomía moral a través de su uso simbólico de luces, paleta de colores, escenarios y sonidos en la película. Sandra, presentada como "un ángel bañado en luz" en palabras de Paakspuu, se muestra en un gris azulado escasamente decorado que refleja la claridad de los cadáveres. Se ilumina con rojo cuando Matt la corteja, "encarnando la sensualidad y sexualidad desenfrenadas de una vampiresa del cine negro". ^{[ 33 ]} Matt también está temáticamente conectado con la oscuridad debido a su apartamento en el sótano y actitudes como sentarse en la oscuridad y saltar de la oscuridad cuando Sandra sale de la funeraria. ^{[ 40 ]} Stopkweich dijo: "La oscuridad también juega un papel, aunque solo sea para diferenciarse de la 'luz' de la experiencia de Sandra". ^{[ 41 ]} Paakspuu escribió que la oscuridad de Matt se muestra por su interés en realidades alternativas y su falta de motivos propios que lo hacen tratar de llenar ese vacío haciendo suyo el interés de Sandra. ^{[ 40 ]} Mientras que ella se asocia con la naturaleza, la timidez y la virginidad debido a su mundo pagano y ritualista, el de Matt está vinculado a la ciencia y la tecnología y es claustrofóbico y distractor. ^{[ 33 ]} De este modo, sus paisajes sonoros reflejan una división entre naturaleza y cultura , en la que los sonidos que rodean a Matt, como el tráfico, los electrodomésticos y los aviones, representan la cultura, mientras que los elementos clásicos y los efectos de sonido de animales de Sandra representan la naturaleza. ^{[ 40 ]}

Muchos críticos de cine consideraron que la necrofilia no era el tema central de la película. Roger Ebert dijo que "trata sobre un necrófilo, pero en su enfoque, podría tratar sobre espiritualidad o trascendencia". ^{[ 9 ]} Totaro afirmó que la película "no trataba en absoluto sobre necrofilia", sino que era una exploración de la Nueva Era del problema mente-cuerpo . ^{[ 27 ]} Totaro escribió que se sentía más cercana a películas sobre "vida después de la muerte" o experiencias "extracorpóreas" como Ghost que a Dellamorte Dellamore o las películas de Nekromantik y que la luz blanca se usó para que el público comprendiera que era una experiencia espiritual. ^{[ 27 ]} Parpart declaró que Sandra "busca una especie de unión sexual-espiritual con los cadáveres". ^{[ 42 ]} Peter Bowen de Filmmaker comentó que la voz en off inicial de la película "nos invitaba a erotizar la muerte de maneras trascendentes y espirituales" y que la paleta de luz/oscuridad "simboliza las fuerzas libidinales y espirituales de la historia". ^{[ 17 ]} De manera similar, Paakspuu dijo que la voz en off se usó para poetizar la narrativa y expresar la espiritualidad y la visión del mundo de Sandra. ^{[ 19 ]} Paakspuu también destacó el movimiento específico de la cámara —descenso, giro y elevación— porque consideró que ayudaba a contrastar sus actos necrófilos como momentos de "mayor sensación de euforia" en oposición a las actividades cotidianas. ^{[ 25 ]}

El fenómeno de «The Kissed », como lo describió Playback , resultó en una gira de un mes de Stopkewich por Estados Unidos, donde ella y Parker firmaron con la agencia William Morris . ^{[ 3 ]} Entre las consecuencias de su estreno general y finales de 1997, Stopkewich recibió muchos guiones potenciales de Hollywood y otros lugares. ^{[ 14 ] [ 59 ]}

La película fue el papel que catapultó a Parker a la fama ; ^{[ 60 ] [ 61 ]} Hasta que interpretó a Sandra en Kissed , Parker solo había aparecido en producciones televisivas canadienses relativamente desconocidas; ^{[ 62 ]} Tras recibir elogios de la crítica, apareció en la portada de Variety y atrajo la atención de varios directores y productores, entre ellos el británico Michael Winterbottom ( Wonderland , 1999), el húngaro István Szabó ( Sunshine , 1999) y la estadounidense Jodie Foster ( Waking the Dead , 2000). ^{[ 52 ] [ 63 ]}

Junto con Exotica de Atom Egoyan (1994) y Crash de David Cronenberg (1996) , Kissed ayudó a que la industria cinematográfica canadiense ganara notoriedad internacional. ^{[ 64 ]} El artículo de la Enciclopedia Canadiense «Historia del cine canadiense: películas y cineastas destacados de 1980 hasta la actualidad» la destacó, calificándola como una obra «de gran éxito». ^{[ 10 ]}

• Paakspuu, Kalli (2007). "Lynne Stopkewich: Sexualidades abyectas". En Melnyk, George (ed.). Grandes directores de cine canadienses . Edmonton: University of Alberta Press. pp. 385–403 . 
• Parpart, Lee (2010). «Ambigüedad feminista en las adaptaciones cinematográficas de Lynne Stopkewich». En Austin-Smith, Brenda; Melnyk, George (eds.). La pantalla con perspectiva de género: cineastas canadienses . Waterloo: Wilfrid Laurier University Press. pp. 43–66 .