Finales de primavera

El evento central de Primavera tardía es el matrimonio de la heroína con un hombre al que solo ha conocido una vez en un encuentro concertado. Esto inmediatamente planteó un problema para los censores de la ocupación estadounidense. Según la estudiosa de cine Kyoko Hirano, estos funcionarios "consideraban feudal la costumbre japonesa de concertar encuentros para encontrar pareja, miai , porque les parecía que la costumbre restaba importancia al individuo". ^{[ 8 ]} Hirano señala que, si esta política contra la representación de matrimonios concertados en pantalla se hubiera aplicado con rigor, Primavera tardía nunca se habría podido realizar. ^{[ 8 ]} En la sinopsis original (que los cineastas debían presentar a la censura antes de que se aprobara la producción), la decisión de Noriko de casarse se presentaba como una decisión familiar colectiva, no como una elección individual, y los censores aparentemente la rechazaron. ^{[ 9 ]}

La sinopsis explicaba que el viaje a Kioto del padre y la hija, justo antes de la boda de Noriko, se realiza para que ella pueda visitar la tumba de su madre fallecida. Esta motivación no aparece en la película final, posiblemente porque los censores habrían interpretado dicha visita como "culto a los ancestros", una práctica que desaprobaban. ^{[ 10 ]}

Se eliminó cualquier referencia en el guion a la devastación causada por los bombardeos estadounidenses. En el guion, Shukichi le comenta a la esposa de Onodera en Kioto que su ciudad es un lugar muy bonito, a diferencia de Tokio, con todas sus ruinas. Los censores eliminaron la referencia a las ruinas (como una crítica implícita a los Aliados) y, en la película final, se sustituyó la palabra "hokorippoi" ("polvoriento") para describir Tokio. ^{[ 11 ]}

Los censores eliminaron automáticamente en un principio una referencia en el guion a la estrella de Hollywood Gary Cooper, pero luego la reinstauraron cuando se dieron cuenta de que la comparación era con el pretendiente (invisible) de Noriko, Satake, a quien los personajes femeninos describen como atractivo, y que por lo tanto era un halago para el actor estadounidense. ^{[ 12 ] [ 13 ]}

En ocasiones, las exigencias de los censores parecían irracionales. Una frase que decía que la salud de Noriko se había visto afectada negativamente por "su trabajo tras ser reclutada por la Marina [japonesa] durante la guerra" se cambió por "el trabajo forzado durante la guerra", como si incluso la mera mención de la Marina japonesa fuera de alguna manera sospechosa. ^{[ 14 ]}

En la fase de guion del proceso de censura, los censores exigieron que el personaje de la tía Masa, quien en un momento dado encuentra un monedero perdido en el suelo y lo guarda como una especie de amuleto de buena fortuna para la boda que se avecina, apareciera entregándolo a la policía. Ozu respondió convirtiendo la situación, en la película final, en una especie de gag recurrente en el que Shukichi insta repetidamente (y en vano) a su hermana a entregar el monedero a la policía. Este cambio ha sido descrito como "una especie de conformidad parcial con la censura, en tono de burla". ^{[ 15 ]}

Un estudioso, Lars-Martin Sorensen, ha afirmado que uno de los objetivos de Ozu al realizar la película era presentar un ideal de Japón que contradijera el que la ocupación pretendía promover, y que logró burlar la censura para conseguirlo. «El controvertido y subversivo "mensaje" político-histórico de la película es... que la belleza de la tradición, y la subyugación de los caprichos individuales a la tradición y la historia, supera con creces las tendencias occidentales importadas e impuestas al Japón ocupado». ^{[ 16 ]}

Sorensen utiliza como ejemplo la escena inicial de la película en la que Noriko y Hattori, el asistente de su padre, van en bicicleta hacia la playa. Pasan junto a un letrero de Coca-Cola con forma de diamante y otro letrero, en inglés, que advierte que la capacidad de carga del puente por el que circulan es de 30 toneladas: información bastante irrelevante para esta joven pareja, pero perfectamente apropiada para los vehículos militares estadounidenses que pudieran transitar por esa carretera. (Ni el letrero de Coca-Cola ni la advertencia vial se mencionan en el guion aprobado por la censura). ^{[ 17 ]} Sorensen argumenta que estos objetos son "referencias obvias a la presencia del ejército de ocupación". ^{[ 18 ]}

Por otro lado, Primavera tardía , más que cualquier otra película de Ozu, está impregnada de símbolos de la tradición japonesa: la ceremonia del té que abre la película, los templos de Kamakura, la representación de Noh a la que asisten Noriko y Shukichi, y el paisaje y los jardines zen de Kioto. ^{[ 3 ] [ 19 ]} Sorensen sostiene que estas imágenes de lugares históricos «tenían la intención de inspirar asombro y respeto por los tesoros del antiguo Japón en contraste con la impureza del presente». ^{[ 12 ]} Sorensen también afirma que, para el público de Ozu, «la exaltación de la tradición japonesa y el patrimonio cultural y religioso debió haber traído recuerdos de los buenos viejos tiempos en que Japón aún ganaba sus batallas en el extranjero y el nacionalismo alcanzaba su apogeo». ^{[ 20 ]} A los académicos como Bordwell que afirman que Ozu estaba promoviendo con esta película una ideología que podría llamarse liberal, ^{[ 3 ]} Sorensen argumenta que las críticas contemporáneas de la película "muestran que Ozu (el director y sus convicciones personales) era considerado inseparable de sus películas, y que era considerado un purista conservador". ^{[ 21 ]}

Sorensen concluye que dicha censura no tiene por qué ser algo malo. «Uno de los efectos secundarios positivos de que se prohíba a los artistas expresar sus opiniones de forma abierta y directa es que los obliga a ser creativos y sutiles en sus formas de expresión». ^{[ 22 ]}

Kogo Noda, ya un guionista consumado, ^{[ 23 ]} había colaborado con Ozu en el guion de su ópera prima de 1927, La espada de la penitencia . ^{[ 24 ] [ 23 ]} Posteriormente, Noda escribió guiones con Ozu (además de colaborar con otros directores) en muchas de sus mejores películas mudas, incluyendo Coro de Tokio . ^{[ 23 ]} Sin embargo, para 1949, el director llevaba catorce años sin trabajar con su viejo amigo. No obstante, su reencuentro en Primavera tardía fue tan armonioso y exitoso que Ozu escribió exclusivamente con Noda durante el resto de su carrera. ^{[ 23 ]}

Ozu dijo una vez de Noda: «Cuando un director trabaja con un guionista, deben tener ciertas características y hábitos en común; de lo contrario, no se llevarán bien. Mi vida diaria —a qué hora me levanto, cuánto sake bebo, etc.— coincide casi por completo con la de [Noda]. Cuando trabajo con Noda, colaboramos incluso en breves fragmentos de diálogo. Aunque nunca discutimos los detalles de la escenografía o el vestuario, su imagen mental de estas cosas siempre coincide con la mía; nuestras ideas nunca se cruzan ni se desvían. Incluso coincidimos en si un diálogo debe terminar con " wa" o "yo" ». ^{[ 25 ]} A partir de Primavera tardía , en parte debido a la influencia de Noda, todos los personajes de Ozu serían de clase media acomodada y, por lo tanto, a diferencia de los personajes de, por ejemplo, Crónica de un caballero de la vecindad o Una gallina en el viento , estarían más allá de las necesidades y carencias físicas inmediatas. ^{[ 26 ]}

Setsuko Hara (nacida Masae Aida en Yokohama , prefectura de Kanagawa , el 17 de junio de 1920) había aparecido en películas desde mediados de la década de 1930, cuando era adolescente. ^{[ 27 ]} Su estatura y sus fuertes rasgos faciales —incluidos ojos muy grandes y una nariz prominente— eran inusuales entre las actrices japonesas de la época; se rumoreaba, aunque no se había verificado, que tenía un abuelo alemán. ^{[ 28 ]} Mantuvo su popularidad durante los años de la guerra, cuando apareció en muchas películas hechas con fines propagandísticos por el gobierno militar, convirtiéndose en "la heroína perfecta del cine bélico". ^{[ 29 ]} Después de la derrota de Japón, era más popular que nunca, de modo que para cuando Ozu trabajó con ella por primera vez en Primavera tardía , ya se había convertido en "una de las actrices más queridas de Japón". ^{[ 30 ]}

Ozu tenía en alta estima el trabajo de Hara. Dijo: «Todo actor japonés puede interpretar el papel de un soldado y toda actriz japonesa puede interpretar el papel de una prostituta hasta cierto punto. Sin embargo, es raro encontrar una actriz [como Hara] que pueda interpretar el papel de una hija de buena familia». ^{[ 29 ]} Hablando de su actuación en Early Summer , se le citó diciendo: «Setsuko Hara es una actriz realmente buena. Ojalá tuviera cuatro o cinco más como ella». ^{[ 25 ]}

Además de las tres películas de "Noriko", Ozu la dirigió en otros tres papeles: como una esposa infelizmente casada en Tokyo Twilight ( Tokyo Boshoku , 1957), ^{[ 31 ] [ 32 ]} como la madre de una hija casadera en Late Autumn ( Akibiyori , 1960) ^{[ 33 ] [ 34 ]} y la nuera del dueño de una fábrica de sake en la penúltima película del director, The End of Summer ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). ^{[ 35 ] [ 36 ] Bordwell resumió el consenso de la crítica sobre la importancia de Hara para la obra tardía de Ozu cuando escribió: "Después de 1948, Setsuko Hara se convierte en la mujer arquetípica de} Ozu, ya sea la futura novia o la viuda de mediana edad". ^{[ 23 ]}

Bordwell se refiere al enfoque narrativo de Ozu como "narración paramétrica". Con este término, Bordwell quiere decir que el enfoque visual "sobreunificado" de Ozu, caracterizado por su "rigor estilístico", a menudo proporciona la base para una "desviación lúdica", incluyendo la lúdica narrativa. ^{[ 39 ]} Como Bordwell lo expresa de forma más clara, Ozu "se aleja de su propia maquinaria para lograr humor y sorpresa". ^{[ 40 ]} En su opinión, "en la poesía narrativa, el ritmo y la rima no tienen por qué subordinarse completamente a la exigencia de contar la historia; en la canción artística o la ópera, las estructuras musicales 'autónomas' pueden requerir que la historia se detenga mientras ciertos patrones armónicos o melódicos se desarrollan. Del mismo modo, en algunas películas, las cualidades temporales o espaciales pueden atraernos con un patrón que no depende totalmente de la representación de la fábula [es decir, la información de la historia]". ^{[ 41 ]}

Bordwell señala que la escena inicial de Primavera tardía «comienza en la estación de tren, donde los personajes no están . Una escena posterior hará exactamente lo mismo, mostrando la estación de tren antes de mostrar [a los personajes] ya dirigiéndose a toda velocidad hacia Tokio... En Tokio, [el profesor] ​​Onodera y Noriko hablan de ir a una exposición de arte; se corta a un cartel de la exposición, luego a las escaleras de la galería de arte; se corta a los dos en un bar, después de haber ido a la exposición». ^{[ 37 ]}

Para Kathe Geist, los métodos narrativos de Ozu reflejan la economía de medios del artista, no su carácter lúdico. «Su frecuente uso de la repetición y la elipsis [narrativa] no "imponen su voluntad" a las tramas de Ozu; son sus tramas. Al prestar atención a lo que se ha omitido y a lo que se repite, se llega a la esencia de la historia de Ozu». ^{[ 42 ]}

Como ejemplo, Geist cita la escena en la que Noriko y Hattori van en bicicleta a la playa y conversan allí, un incidente que parece implicar una relación romántica incipiente entre ellos. Cuando Noriko le revela poco después a su padre que Hattori, antes de ese paseo en bicicleta, ya estaba comprometido con otra mujer, «nos preguntamos», escribe Geist, «por qué Ozu ha perdido tanto tiempo con el "hombre equivocado" [para Noriko]». ^{[ 43 ]} Sin embargo, la clave de la importancia de la escena de la playa para la trama, según Geist, reside en el diálogo entre Hattori y Noriko, en el que esta última le dice que es «celosa». Esta afirmación, aparentemente improbable dada su naturaleza afable, se confirma más tarde cuando se pone amargamente celosa del aparente plan de su padre de volver a casarse. Geist afirma, por lo tanto, que «sus celos la impulsan a casarse y, por consiguiente, constituyen el eje sobre el que gira la trama». ^{[ 43 ]}

Geist resume su análisis de varias películas importantes de Ozu del período de posguerra afirmando que "las narrativas se desarrollan con una precisión asombrosa en la que ningún plano, y ciertamente ninguna escena, se desperdicia y todo está superpuesto con una intrincada red de significados entrelazados". ^{[ 44 ]}

El tema principal de Primavera tardía es el matrimonio: específicamente, los persistentes intentos de varios personajes de la película por casar a Noriko. El tema del matrimonio era de actualidad para los japoneses de finales de la década de 1940. El 1 de enero de 1948 se promulgó una nueva ley que permitía a los jóvenes mayores de veinte años contraer matrimonio por consentimiento sin permiso paterno por primera vez. ^{[ 45 ]} La Constitución japonesa de 1947 facilitó mucho el divorcio de la esposa; hasta entonces, había sido "difícil, casi imposible" hacerlo. ^{[ 26 ]} Varios comentaristas han señalado que una de las razones por las que Noriko sigue soltera a la edad relativamente tardía de 27 años es que muchos de los jóvenes de su generación murieron en la Segunda Guerra Mundial, dejando muchos menos posibles parejas para las mujeres jóvenes solteras. ^{[ 19 ] [ 26 ]}

El matrimonio en esta película, así como en muchas de las últimas películas de Ozu, está fuertemente asociado con la muerte. La hija del profesor Onodera, por ejemplo, se refiere al matrimonio como "el cementerio de la vida". ^{[ 46 ]} Geist escribe: "Ozu conecta el matrimonio y la muerte de maneras obvias y sutiles en la mayoría de sus últimas películas... La comparación entre bodas y funerales no es simplemente un ingenioso recurso por parte de Ozu, sino que es un concepto tan fundamental en la cultura japonesa que estas ceremonias, así como las que rodean los nacimientos, tienen similitudes inherentes... La melancolía elegíaca que Ozu evoca al final de Primavera tardía , Otoño tardío y Una tarde de otoño surge solo en parte porque los padres se han quedado solos... La tristeza surge porque el matrimonio de la generación más joven inevitablemente refleja la mortalidad de la generación mayor". ^{[ 47 ]} Robin Wood destaca la conexión matrimonio-muerte al comentar la escena que tiene lugar en la casa de los Somiya justo antes de la ceremonia de boda. "Después de que todos han salido de la habitación... [Ozu] termina la secuencia con un plano del espejo vacío. Noriko ya ni siquiera es un reflejo, ha desaparecido de la narración, ya no es 'Noriko' sino 'esposa'. El efecto es el de una muerte." ^{[ 48 ]}

La tensión entre la tradición y las presiones modernas en relación con el matrimonio —y, por extensión, dentro de la cultura japonesa en su conjunto— es uno de los principales conflictos que Ozu retrata en la película. Sorensen indica con varios ejemplos que lo que come un personaje o incluso cómo se sienta (por ejemplo, en tatamis o sillas de estilo occidental) revela la relación de ese personaje con la tradición. ^{[ 49 ]} Según Peña, Noriko "es la moga por excelencia — modan gaaru , ' chica moderna ' — que puebla la ficción japonesa, y realmente la imaginación japonesa, desde la década de 1920 en adelante". ^{[ 26 ]} Durante la mayor parte de la película, Noriko viste ropa occidental en lugar de un kimono, y externamente se comporta de maneras modernas. Sin embargo, Bordwell afirma que "Noriko es más anticuada que su padre, insistiendo en que él no podría vivir sin ella y resentida ante la idea de que un viudo pudiera volver a casarse... se aferra a una noción anticuada de decoro". ^{[ 50 ]}

Los otros dos personajes femeninos importantes de la película también se definen en términos de su relación con la tradición. La tía Masa de Noriko aparece en escenas en las que se la asocia con el Japón tradicional, como la ceremonia del té en uno de los templos antiguos de Kamakura. ^{[ 51 ]} La amiga de Noriko, Aya, por otro lado, parece rechazar la tradición por completo. Aya había aprovechado las nuevas leyes liberales de divorcio para poner fin a su reciente matrimonio. Así, se la presenta como un nuevo fenómeno occidentalizado: la divorciada. ^{[ 19 ] [ 26 ] [ 51 ]} Ella "toma té inglés con leche en tazas con asa, [y] también hornea pastel de fresa ( shooto keeki )", ^{[ 52 ]} un tipo de comida muy poco japonesa. ^{[ 19 ]}

Al igual que Noriko, su padre tiene una relación ambigua con la modernidad. Shukichi aparece por primera vez en la película comprobando la ortografía correcta del nombre del economista germano-estadounidense Friedrich List , una figura de transición importante durante la era Meiji de Japón . (Las teorías de List ayudaron a estimular la modernización económica del país). ^{[ 50 ]} El profesor Somiya trata a Aya, la divorciada, con una cortesía y un respeto inquebrantables, lo que implica una actitud tolerante y "moderna", aunque un crítico sospecha que un hombre de la clase y generación de Shukichi en el Japón real de ese período podría haber sido considerablemente menos tolerante. ^{[ 26 ]}

Sin embargo, al igual que la tía Masa, Shukichi también está asociado con las tradiciones del antiguo Japón, como la ciudad de Kioto con sus templos antiguos y jardines zen de rocas, y el teatro Noh que tan claramente disfruta. ^{[ 50 ] [ 51 ]} Lo más importante es que presiona a Noriko para que siga adelante con la reunión de miai con Satake, aunque le deja claro que puede rechazar a su pretendiente sin consecuencias negativas. ^{[ 50 ]}

Sorensen ha resumido la ambigua posición tanto del padre como de la hija en relación con la tradición de la siguiente manera: «Noriko y [el profesor] ​​Somiya interpolan entre los dos extremos, entre el pastel de fresa y los encurtidos de Nara, entre el té verde preparado ritualmente y el té con leche, entre el matrimonio por amor/divorcio y el matrimonio concertado, entre Tokio y Nara. Y esta interpolación es lo que los convierte en personajes complejos, maravillosamente humanos en todas sus inconsistencias internas, muy al estilo de Ozu y verdaderamente entrañables». ^{[ 16 ]}

Algunos críticos consideran que La primavera tardía es una obra de transición en lo que respecta al hogar como tema recurrente en el cine japonés. Tadao Sato señala que los directores de Shochiku de las décadas de 1920 y 1930 —entre ellos Shimazu, Gosho, Mikio Naruse y el propio Ozu— «presentaron a la familia en una tensa confrontación con la sociedad». ^{[ 53 ]} En Un hermano y su hermana pequeña ( Ani to sono imoto , 1939) de Shimazu, por ejemplo, «el hogar se santifica como un lugar de calidez y generosidad, sentimientos que estaban desapareciendo rápidamente en la sociedad». ^{[ 54 ]} Sin embargo, a principios de la década de 1940, en películas como Había un padre de Ozu , «la familia [estaba] completamente subordinada al Estado [en tiempos de guerra]» y «la sociedad estaba ahora por encima de toda crítica». ^{[ 55 ]} Pero cuando el estado militar colapsó como resultado de la derrota de Japón en la guerra, la idea del hogar colapsó con él: "Ni la nación ni el hogar podían ya dictar la moralidad". ^{[ 56 ]}

Sato considera que Primavera tardía es "el siguiente gran avance en el género del drama doméstico", porque "inició una serie de películas de Ozu con el tema: no hay sociedad, solo el hogar. Si bien los miembros de la familia tenían sus propios lugares de actividad —oficina, escuela, negocio familiar— no existía tensión entre el mundo exterior y el hogar. En consecuencia, el hogar mismo perdió su fuente de fortaleza moral". ^{[ 56 ]} Sin embargo, a pesar de que estos dramas domésticos de Ozu "tienden a carecer de relevancia social", "llegaron a ocupar un lugar central en el género y pueden considerarse expresiones perfectas del 'homeismo', en el que la familia es valorada con exclusión de todo lo demás". ^{[ 56 ]}

Finales de primavera es la primera de varias películas existentes de Ozu con un título "estacional". ^{[ 26 ] [ nota 2 ]} (Películas posteriores con títulos estacionales son Principios de verano , Principios de primavera ( Soshun , 1956), Finales de otoño y El fin del verano (literalmente, "Otoño para la familia Kohayagawa")). ^{[ nota 3 ]} La "final de primavera" del título se refiere en el nivel más obvio a Noriko, quien, a los 27 años, está en la "final de primavera" de su vida y se acerca a la edad en la que ya no se la consideraría casadera. ^{[ 18 ] [ 57 ]}

Sin embargo, puede haber otro significado para el título de Ozu derivado de la antigua cultura japonesa. Cuando Noriko y Shukichi asisten a la obra Noh, la obra representada se llama Kakitsubata o "El lirio de agua". (El lirio de agua en Japón es una planta que florece, generalmente en marismas u otros suelos húmedos, a mediados o finales de la primavera). ^{[ 19 ] [ 58 ]} En esta obra, un monje viajero llega a un lugar llamado Yatsuhashi , famoso por sus lirios de agua, cuando aparece una mujer. Ella alude a un famoso poema del poeta waka del período Heian , Ariwara no Narihira , en el que cada uno de los cinco versos comienza con una sílaba que, pronunciada en conjunto, deletrea la palabra para "lirio de agua" ("ka-ki-tsu-ba-ta"). El monje pasa la noche en la humilde cabaña de la mujer, quien luego aparece con un elaborado kimono y tocado y se revela como el espíritu del lirio de agua. Ella alaba a Narihira, baila y al amanecer recibe la iluminación del Buda y desaparece. ^{[ 59 ] [ nota 4 ]}

Como explica Norman Holland en un ensayo sobre la película, «el lirio se asocia con el final de la primavera, que da título a la película» ^{[ 19 ]} , y la obra contiene un gran simbolismo sexual y religioso. Las hojas y la flor del lirio se consideran tradicionalmente como representaciones de los genitales masculinos y femeninos, respectivamente. La obra en sí se considera tradicionalmente, según Holland, «un tributo a la unión del hombre y la mujer que conduce a la iluminación» ^{[ 19 ] .}

Noriko acepta con calma este contenido sexual cuando se presenta en la forma "arcaica" del drama Noh, pero cuando ve a su padre asentir cortésmente a la atractiva viuda, la Sra. Miwa, que también está entre el público, "aquello le parece indignante y escandaloso. ¿Habían quedado esta mujer y su padre en esta obra sobre sexualidad? ¿Es este segundo matrimonio 'sucio' como el de [Onodera]? Siente ira y desesperación. Está tan enfadada con su padre que, de forma muy inusual, se aleja furiosa de él después de salir del teatro". ^{[ 19 ]} Holland ve así uno de los temas principales de la película como "la presión ejercida sobre la tradicional e inhibida Noriko para que se case". ^{[ 19 ]}

Noriko, de 27 años, es una joven soltera y desempleada, completamente dependiente económicamente de su padre y que vive (al comienzo de la película) bastante contenta con él. Sus dos rasgos más importantes, que están interrelacionados, son su relación inusualmente cercana y afectuosa con su padre y su extrema reticencia a casarse y abandonar el hogar. Del primer rasgo, la relación entre padre e hija se ha descrito como una "amistad transgeneracional" ^{[ 60 ]} en la que, sin embargo, no hay ningún indicio de incesto ni siquiera de algo inapropiado. ^{[ 61 ]} No obstante, se ha admitido que esto puede deberse principalmente a las diferencias culturales entre Japón y Occidente y que, si la historia se rehiciera en Occidente, tal interpretación posible sería inevitable. ^{[ 60 ]} El segundo rasgo, su fuerte aversión a la idea del matrimonio, ha sido visto, por algunos comentaristas, en términos del concepto japonés de amae , que en este contexto significa la fuerte dependencia emocional de un hijo hacia su padre, que puede persistir hasta la edad adulta. Así, la ruptura de la relación padre-hija adulta en Primavera tardía se ha interpretado como la visión de Ozu sobre la inevitabilidad —y necesidad— de la terminación de la relación amae , aunque Ozu nunca pasa por alto el dolor de tal ruptura. ^{[ 46 ] [ 62 ]}

Ha habido una diferencia considerable de opinión entre los comentaristas con respecto a la compleja personalidad de Noriko. Se la ha descrito de diversas maneras como como una esposa para su padre, ^{[ 26 ]} o como una madre para él; ^{[ 19 ] [ 53 ]} como semejante a una niña petulante; ^{[ 19 ] [ 26 ]} o como un enigma, ^{[ 63 ]} particularmente en cuanto a la cuestión de si elige libremente o no casarse. ^{[ 26 ]} Incluso la creencia común de los estudiosos del cine de que es una defensora de los valores conservadores, debido a su oposición a los planes de re-matrimonio (fingidos) de su padre, ^{[ 19 ] [ 26 ] [ 50 ]} ha sido cuestionada. Robin Wood, al escribir sobre las tres Norikos como un personaje colectivo, afirma que "Noriko" "ha logrado conservar y desarrollar los mejores valores humanos que el mundo capitalista moderno... pisotea: consideración, generosidad emocional, la capacidad de cuidar y empatizar y, sobre todo, conciencia". ^{[ 64 ]}

El padre de Noriko, Shukichi, trabaja como profesor universitario y es el único sostén de la familia Somiya. Se ha sugerido que el personaje representa una transición de la imagen tradicional del padre japonés a una muy diferente. ^{[ 26 ]} Sato señala que el ideal nacional de padre de antes de la guerra era el del patriarca severo, que gobernaba a su familia con amor, pero con mano de hierro. ^{[ 65 ]} El propio Ozu, sin embargo, en varias películas de antes de la guerra, como Yo nací, pero... y Un capricho pasajero , había socavado, según Sato, esta imagen del padre fuerte arquetípico al representar a padres que eran " asalariados " oprimidos ( sarariman , para usar el término japonés), o trabajadores pobres de clase obrera, que a veces perdían el respeto de sus hijos rebeldes. ^{[ 66 ]} Bordwell ha señalado que "lo notable de la obra de Ozu de las décadas de 1920 y 1930 es la poca frecuencia con la que se restablece la norma patriarcal al final [de cada película]". ^{[ 67 ]}

Según esta interpretación, el personaje del profesor Somiya representa una evolución más del patriarca "no patriarcal". Aunque Shukichi ejerce una considerable influencia moral sobre su hija a través de su estrecha relación, esta es "sorprendentemente no opresiva". ^{[ 60 ]} Un comentarista se refiere a Shukichi y a su amigo, el profesor Onodera, como hombres "muy tranquilos, muy conscientes de sí mismos y de su lugar en el mundo", y marcadamente diferentes de los estereotipos de hombres japoneses feroces difundidos por las películas estadounidenses durante y después de la Segunda Guerra Mundial. ^{[ 26 ]}

Se ha afirmado que, después de que Noriko acepta la propuesta de matrimonio de Satake, la película deja de centrarse en ella y el profesor Somiya se convierte en el verdadero protagonista, mientras que el foco de la película se desplaza hacia su creciente soledad y dolor. ^{[ 26 ]} En este sentido, un cambio en la trama que los cineastas introdujeron respecto al material original es significativo. En la novela de Kazuo Hirotsu, el anuncio del padre a su hija de que desea casarse con una viuda es solo una artimaña inicial ; finalmente, vuelve a casarse. Ozu y su coguionista, Noda, rechazaron deliberadamente este final "ingenioso" para mostrar al profesor Somiya solo e inconsolable al final. ^{[ 7 ]}

En un diálogo entre Noriko y su amiga Aya ( Yumeji Tsukioka ), Aya es vista desde abajo, como si fuera desde el punto de vista de Noriko, que está sentada.

... sin embargo, en la toma inversa , Noriko también se ve desde abajo, en lugar de desde el punto de vista de Aya, manteniendo el ángulo de cámara "bajo".

Probablemente el aspecto más frecuentemente mencionado de la técnica de cámara de Ozu es su uso constante de una posición de cámara extremadamente baja para filmar a sus sujetos, una práctica que Bordwell rastrea hasta sus películas del período 1931-1932. ^{[ 74 ]} Un ejemplo de la cámara baja en Primavera tardía sería la escena en la que Noriko visita a su amiga Aya en su casa. Noriko está sentada, mientras que Aya está sentada a una altura ligeramente mayor, por lo que Aya mira hacia abajo a su amiga. Sin embargo, "el ángulo de la cámara en ambas es bajo. Noriko está sentada mirando hacia arriba a Aya, que está de pie, pero la cámara [en el plano inverso ] mira hacia arriba al rostro de Noriko, rechazando el punto de vista de Aya. De este modo, se nos impide identificarnos con Aya y nos vemos obligados a adoptar un punto de vista inhumano sobre Noriko". ^{[ 75 ]}

No existe consenso crítico sobre por qué Ozu empleó sistemáticamente el ángulo bajo de la cámara. Bordwell sugiere que su motivación era principalmente visual, ya que el ángulo le permitía crear composiciones distintivas dentro del encuadre y "lograr que cada imagen fuera nítida, estable e impactante". ^{[ 76 ]} El historiador y crítico de cine Donald Richie creía que una de las razones por las que utilizó esta técnica fue como una forma de "explotar el aspecto teatral de la vivienda japonesa". ^{[ 77 ]} Otro crítico cree que el propósito último de la posición baja de la cámara era permitir que el público asumiera "un punto de vista de reverencia" hacia la gente común en sus películas, como Noriko y su padre. ^{[ 75 ]}

Ozu fue ampliamente reconocido por un estilo caracterizado por una frecuente evitación de los tipos de movimientos de cámara —como tomas panorámicas , tomas de seguimiento o tomas con grúa— empleados por la mayoría de los directores de cine. ^{[ 78 ] [ 79 ] [ 80 ]} (Como él mismo solía comentar: "No soy un director dinámico como Akira Kurosawa "). ^{[ 81 ]} Bordwell señala que, de todas las prácticas técnicas comunes que Ozu se negó a emular, fue "más absoluto" en negarse a reencuadrar (por ejemplo, mediante un ligero paneo) la figura humana en movimiento para mantenerla a la vista; este crítico afirma que no hay un solo reencuadre en todas las películas de Ozu desde 1930 en adelante. ^{[ 82 ]} En las últimas películas (es decir, las de Primavera tardía en adelante), el director "utilizará paredes, pantallas o puertas para bloquear los lados del encuadre de modo que las personas caminen hacia una profundidad central", manteniendo así el enfoque en la figura humana sin ningún movimiento de la cámara. ^{[ 82 ]}

El cineasta, paradójicamente, mantenía sus composiciones estáticas incluso cuando se mostraba a un personaje caminando o montando a caballo, moviendo la cámara con un dolly a la velocidad precisa a la que se movían el actor o los actores. Llevaba a su devoto camarógrafo, Yuharu Atsuta, a las lágrimas al insistir en que los actores y técnicos contaran sus pasos con precisión durante un plano secuencia para que los movimientos de los actores y la cámara pudieran sincronizarse. ^{[ 82 ]} Hablando del paseo en bicicleta a la playa al principio de la historia, Peña señala: «Es casi como si Noriko [en su bicicleta] no pareciera moverse, o Hattori no se moviera porque su lugar dentro del encuadre permanece constante... Este tipo de peculiaridades visuales son las que hacen que el estilo de Ozu sea tan interesante y único, para darnos movimiento y al mismo tiempo socavarlo » . ^{[ 26 ] [ 83 ]}

Después de que su padre se queda dormido en la posada de Kioto, Noriko mira al techo y sonríe...

Una toma de seis segundos de un jarrón, frente a una mampara shōji , sobre la cual se aprecian las sombras de las ramas...

Noriko yacía en el futón como antes, pero con aspecto disgustado y a punto de llorar.

El ejemplo más comentado de una toma de almohada en cualquier película de Ozu —de hecho, el punto clave más famoso en la obra del director ^{[ 100 ]} — es la escena que tiene lugar en una posada de Kioto, en la que un jarrón ocupa un lugar destacado. Durante el último viaje juntos del padre y la hija, después de un día de turismo con el profesor Onodera, su esposa y su hija, deciden irse a dormir y se recuestan en sus respectivos futones en el suelo de la posada. Noriko habla de lo buena persona que es la nueva esposa de Onodera y de lo avergonzada que se siente por haber llamado "sucio" al segundo matrimonio de Onodera. Shukichi le asegura que no debe preocuparse, porque Onodera nunca tomó en serio sus palabras. Después de que Noriko le confiesa a su padre que la idea de su segundo matrimonio le resultaba "desagradable", mira a su alrededor y descubre que ya está dormido, o eso parece. Ella mira hacia el techo y parece sonreír.

A continuación, un plano medio de seis segundos , en la penumbra, muestra un jarrón en el suelo de la misma habitación, frente a un biombo shōji a través del cual se ven las sombras de ramas frondosas. Se vuelve a enfocar a Noriko, ahora con expresión triste y pensativa, casi a punto de llorar. Después, un plano de diez segundos del mismo jarrón, idéntico al anterior, mientras la música de la banda sonora aumenta de intensidad, anunciando la siguiente escena (que tiene lugar en el jardín de rocas Ryōan-ji en Kioto, al día siguiente). ^{[ 101 ] [ 102 ]}

Abé Mark Nornes, en un ensayo titulado "El enigma del jarrón: Primavera tardía (1949) de Ozu Yasujirō", observa: "Nada en todas las películas de Ozu ha suscitado explicaciones tan contradictorias; todos parecen obligados a opinar sobre esta escena, invocándola como un ejemplo clave en sus argumentos". ^{[ 100 ]} Nornes especula que la razón de esto es el "poder emocional de la escena y su construcción inusual. El jarrón es claramente esencial para la escena. El director no solo lo muestra dos veces, sino que deja que ambas tomas se reproduzcan durante lo que sería una cantidad de tiempo desmesurada para la mayoría de los cineastas". ^{[ 103 ]} Para un comentarista, el jarrón representa la "estasis" y, por lo tanto, es "una expresión de algo unificado, permanente, trascendente". ^{[ 104 ]} Otro crítico describe el jarrón y otras "naturalezas muertas" de Ozu como "contenedores de nuestras emociones". ^{[ 105 ]} Otro, en particular, cuestiona esta interpretación, identificando el jarrón como "un elemento no narrativo insertado en la acción". ^{[ 106 ]} Un cuarto estudioso lo ve como un ejemplo del uso deliberado del cineasta de un "punto de vista falso" (POV), ya que nunca se muestra a Noriko mirando realmente el jarrón que ve el público. ^{[ 107 ]} Un quinto afirma que el jarrón es "un símbolo femenino clásico". ^{[ 19 ]} Y otro sugiere varias interpretaciones alternativas, incluyendo el jarrón como "un símbolo de la cultura tradicional japonesa" y como un indicador de la "sensación de Noriko de que... [su] relación con su padre ha cambiado". ^{[ 26 ]}

El filósofo y teórico cinematográfico francés Gilles Deleuze , en su libro L'image-temps. Cinéma 2 ( Cine 2: La imagen-tiempo , 1985), citó esta escena en particular como un ejemplo de lo que denominó la "imagen-tiempo". En pocas palabras, Deleuze ve el jarrón como una imagen del tiempo inmutable, aunque los objetos dentro del tiempo (por ejemplo, Noriko) sí cambian (p. ej., de la alegría a la tristeza). «El jarrón en Primavera tardía se interpone entre la media sonrisa de Noriko y el comienzo de sus lágrimas. Hay devenir, cambio, transición. Pero la forma de lo que cambia no cambia en sí misma, no se transmite. Esto es el tiempo, el tiempo mismo, "un pequeño instante de tiempo en estado puro": una imagen temporal directa, que otorga a lo que cambia la forma inmutable en la que se produce el cambio... La naturaleza muerta es tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo en sí mismo no cambia... Las naturalezas muertas de Ozu perduran, tienen una duración, más allá de los diez segundos que dura el jarrón: esta duración del jarrón es precisamente la representación de aquello que perdura, a través de la sucesión de estados cambiantes.» ^{[ 108 ]}