Morley Baer

Morley Baer (5 de abril de 1916 – 9 de noviembre de 1995), fotógrafo y profesor estadounidense, nació en Toledo , Ohio. Baer fue jefe del departamento de fotografía del Instituto de Arte de San Francisco y conocido por sus fotografías de las casas victorianas conocidas como " Painted Ladies " de San Francisco, edificios californianos, paisajes y marinas. ^{[ 1 ]}

Baer aprendió fotografía comercial básica en Chicago y perfeccionó sus habilidades como fotógrafo de combate de la Armada de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Al regresar a la vida civil, en los años siguientes se convirtió en "uno de los fotógrafos de arquitectura más importantes del mundo", ^{[ 2 ]} recibiendo importantes encargos de arquitectos de renombre en el centro de California de la posguerra. A principios de la década de 1970, influenciado por su amistad con Edward Weston , Baer comenzó a concentrarse en su fotografía artística de paisaje. Durante las últimas décadas del siglo XX, también se convirtió en un instructor muy solicitado en varias universidades y talleres que enseñaban el arte de la fotografía de paisaje .

Los padres de Morley Baer lo animaron a llevar una vida activa al aire libre durante su infancia en Toledo. Asistió a la Universidad de Toledo en 1934 y posteriormente se trasladó a la Universidad de Michigan, donde se graduó en 1937 con una licenciatura en inglés. Allí continuó sus estudios y obtuvo una maestría en artes teatrales en 1938. Baer pronto encontró un trabajo monótono pero bien remunerado en la oficina de publicidad de los grandes almacenes Marshall Field's de Chicago . Insatisfecho, entró como aprendiz, con un salario muy reducido, en una empresa de fotografía comercial de Michigan Avenue . Pronto comenzó a fotografiar en exteriores, revelando e imprimiendo fotografías. ^{[ 3 ]}

Junto con dos colegas, Baer fue enviado a Colorado en 1939. Había visto una exposición de fotografías de Edward Weston en las Galerías Katherine Kuh en enero de ese año y quedó cautivado por la sobria elegancia de sus fotografías en blanco y negro. Prolongó su viaje hacia el oeste, a California, para reunirse con Weston en su estudio de Carmel-by-the-Sea . Aunque no llegaron a encontrarse, Baer aprovechó al máximo el viaje visitando San Francisco, la península de Monterey y Carmel.

Aunque regresó a Chicago, ya había solicitado ingreso a la Art Center School mientras estaba en San Francisco, pero sus planes se vieron truncados por el inicio de la Segunda Guerra Mundial. En 1941 se alistó en la Marina casi inmediatamente después del ataque a Pearl Harbor y cursó estudios en la escuela de fotografía de la Marina en Pensacola , donde aprendió a adaptarse a su enfoque estereotipado para la producción fotográfica. Baer se graduó, fue ascendido a alférez y fue trasladado a Norfolk para realizar una serie de reportajes sobre el Teatro de Operaciones del Atlántico. ^{[ 3 ]}

Entre sus funciones se incluían relaciones públicas, reconocimiento aéreo, tareas editoriales, docencia y fotografía de combate desde aviones y portaaviones. Acompañado por un redactor, Baer cubrió operaciones militares en el norte de África, el sur de Francia, Brasil y el mar Caribe. En 1945 fue asignado a la Unidad Fotográfica Operativa de Aviación Naval , comandada por el fotógrafo Edward Steichen . Trabajando en diversas condiciones de terreno, mar y clima, con luz siempre cambiante y nuevos entornos en actividades físicamente exigentes, tomó docenas de fotografías al día y perfeccionó sus habilidades técnicas y de composición fotográfica. Al ser dado de baja de la Armada en 1946, era un fotógrafo profesional completo y seguro de sí mismo. ^{[ 3 ] [ 4 ]}

En 1945, Baer, ​​ahora civil en San Francisco, se reencontró con Frances Manney, una joven que esperaba ser admitida en la Universidad de Stanford, quien anteriormente lo había contratado como su tutor de fotografía durante su breve estancia en Norfolk. ^{[ 2 ]} Los dos se casaron e invirtieron sus menguantes ahorros, estableciendo un negocio de fotografía comercial en un pequeño estudio en Carmel en 1946. ^{[ 3 ]}

Baer no tuvo dificultad en encontrar numerosas oportunidades en el floreciente sector de la construcción de la posguerra. Necesitados de fotógrafos competentes para ilustrar sus proyectos, constructores y arquitectos competían por contratar al equipo de Baer. A medida que su reputación crecía, tenía tanto trabajo como podía abarcar. Sus fotografías arquitectónicas publicadas de aquella época dan testimonio de su activa carrera profesional. Entre sus clientes figuraban algunos de los estudios de arquitectura más destacados del Área de la Bahía. ^{[ 5 ] [ 6 ]}

Aunque Baer había cumplido brevemente su anhelado sueño de conocer a Edward Weston, su encuentro fue fugaz. Así, a través de un amigo de Weston, en algún momento de 1947, Baer se enteró de que había una cámara de gran formato Ansco en venta, una cámara que ya había usado en Chicago y cuyas capacidades conocía muy bien. Pudo comprarla por la entonces considerable suma de 90 dólares, ^{[ 2 ]} se convirtió en la cámara que más utilizó durante el resto de su vida. Si bien tuvo otras para algunos encargos, la Ansco fue el instrumento con el que realizó sus fotografías más memorables. Se convirtió casi en una extensión de su visión y visualización fotográfica en su posterior obra de paisajes artísticos. ^{[ 7 ]}

Morley y Frances se convirtieron en visitantes frecuentes de la casa/estudio de Edward Weston en Wildcat Hill, Carmel, con quien mantuvieron una estrecha amistad hasta la muerte de Weston en 1958. Para la producción de los monumentales portafolios fotográficos I y II de Weston, Morley trabajó estrechamente con el hijo de Edward, Brett Weston , en la realización de las copias, mientras que Frances se encargó del retoque de las copias terminadas. Además de ser de gran ayuda para Weston, esta colaboración benefició enormemente la carrera de Baer en el mundo de la fotografía artística . A través de Weston conoció a la mayoría de los fotógrafos más destacados de la Costa Oeste. Los más reconocidos habían formado previamente el Grupo f/64 en San Francisco; entre sus miembros se encontraban Weston, Ansel Adams , Imogen Cunningham , Willard Van Dyke y Henry Swift , entre otros.

Baer volvió a encontrarse con Steichen en 1950, cuando él y Frances viajaron a Nueva York. Aunque Steichen examinó detenidamente el portafolio fotográfico que Baer le mostró, no le entusiasmó demasiado el tema; sus sensibilidades fotográficas eran muy diferentes. ^{[ 4 ] [ 8 ]}

Gracias a la influencia de Nathaniel A. Owings , SOM contrató a Baer para fotografiar los edificios de los consulados estadounidenses que se construían en Europa Occidental. Los Baer y su hijo pequeño se mudaron a España durante dos años. Baer encontró tiempo para realizar su trabajo personal fotografiando lugares recónditos de Andalucía . La familia recorrió el país en una furgoneta VW en la que acampaban cuando era necesario, lo que les permitía ir donde quisieran. Estas fotografías dieron lugar a la primera exposición individual de Baer en el Museo Memorial MH de Young de San Francisco en 1959 y a su primer portafolio publicado. ^{[ 3 ]}

Cuando regresó a California, SOM contrató a Baer para un extenso estudio fotográfico que se extendió hasta mediados de la década de 1960. Durante este tiempo, Baer también fue el fotógrafo arquitectónico del innovador Sea Ranch, California, en Gualala. Contribuyó con trabajos para la publicación de 1965 del Sierra Club, Not Man Apart , que también incluyó trabajos de artistas como Robinson Jeffers , Dorothea Lange y Beaumont Newhall . ^{[ 11 ]} Jeffers ejerció una fuerte influencia en el pensamiento y la sensibilidad artística posteriores de Baer. ^{[ 12 ]} De hecho, Baer quedó tan impresionado por Jeffers que comenzó a gestar la idea de combinar sus fotografías de la costa del Sur con la poesía sombría pero expansiva de Jeffers. Finalmente, en sus últimos años, llevó a cabo este proyecto, que dio como resultado el libro "Stones of the Sur", brillantemente comisariado por James Karman. La dinámica yuxtaposición de fotografías y poesía se combinó para revelar, parafraseando ligeramente a Karman, "mucho sobre el significado y el misterio del mundo".

En 1966, el Instituto Americano de Arquitectos otorgó a Baer su Premio de Fotografía Arquitectónica.

El éxito de Not Man Apart le valió un encargo posterior como fotógrafo principal para la publicación de 1968, Here Today . Posteriormente, fue seleccionado como el único fotógrafo para el libro de 1978 Painted Ladies , una colección de fotografías en color de las casas victorianas más señoriales de San Francisco , el primer gran proyecto de fotografía en color de Baer. ^{[ 13 ]}

Carmel

En 1972, después de que la pareja se distanciara temporalmente, los Baer vendieron la casa de Greenwood Common. Frances continuó como profesora de arte en el Área de la Bahía. En 1979 vendieron la casa de Garrapata, y Morley se mudó brevemente a una casa más pequeña en Carmel. En 1980, Baer recibió el Premio de Roma en Diseño y una beca en la Academia Americana en Roma , donde fotografió principalmente las fuentes de Roma. Baer tuvo una exposición, apropiadamente titulada "Las Fuentes de Roma", en mayo de 1981 en la Galería Bonnafont en San Francisco. ^{[ 3 ]} Regresó a su casa/estudio de Carmel después del año en Roma y se reunió con Frances. La pareja luego compró una casa/estudio en Carmel Valley Road en 1985, donde vivieron el resto de sus vidas.

Desde el comienzo de su relación, tanto como marido y mujer como socios comerciales, Morley y Frances Baer trabajaron en equipo. Sus visiones y técnicas fotográficas, separadas pero personales, se centraban en la composición cuidadosa del sujeto, el conocimiento absoluto de su equipo y materiales, y la dedicación al arte y la profesión de la fotografía. Ambos creían que solo la cámara de gran formato —Morley con una 8x10, Frances con una 5x7— les permitía expresar sus sentimientos sobre un sujeto fotográfico. ^{[ 17 ]} Aunque socios devotos, los Baer eran intensos competidores mutuos y tenían un acuerdo sobre los "derechos artísticos" de una posible fotografía descubierta mientras conducían por el campo —como relata Frances en su capítulo "Reglas de la carretera" en "California Plain"—. Pertenecía a la persona en cuyo lado del coche yacía el sujeto.

Cuando conducimos, el tema que se encuentra en el lado izquierdo de la carretera es dominio del conductor, y el pasajero tiene prioridad sobre todo lo que se encuentra en el lado derecho. ^{[ 7 ] : 101}

El libro está dedicado a uno de los temas favoritos de Morley: los graneros tradicionales. De hecho, uno de sus sujetos, el Granero Octogonal de San Luis Obispo, figura en el Registro Nacional de Lugares Históricos. El enfoque general de Baer para tomar una fotografía se centraba en unir las capacidades técnicas de su cámara y lente con las emociones del momento de la toma. Siempre aplicaba su «visión más intensa», parafraseando a Edward Weston, ^{[ 18 ]} para resaltar lo que consideraba el elemento dominante en una escena. Sus fotografías siempre estaban cuidadosamente compuestas, algunos dirían que «compuestas con precisión». Aunque rehuía el uso del término «composición», aplicaba una advertencia de Weston: «la composición es simplemente la forma más intensa de ver». De hecho, junto con esta advertencia inflexible, Morley se aferraba a un aforismo de Weston que la reforzaba: «La fotografía como expresión creativa... debe ser ver más». El Dr. Jim Jordan ^{[ 19 ]} puede haber captado la filosofía de Baer expresada a través de sus fotografías en su ensayo sobre Morley en su libro ( pág. 15 del ensayo "Light Years" ), en el sentido de que Baer encuentra temas universales en sus sujetos precisamente porque ha buscado interiormente relacionarse con ellos a un nivel visceral intenso: "La fotografía en sí misma es una especie de icono, un objeto por derecho propio que actúa sobre la relación emocional e intelectual entre el fotógrafo y el sujeto...".

La filosofía de Morley Baer sobre la fotografía artística, y de hecho sobre la vida misma, se ejemplifica en el trabajo de varios de sus asistentes fotográficos. Entre ellos se encuentran Marco Zecchin, ^{[ 20 ]} Patrick Jablonski, ^{[ 21 ]} Frank Long y el fallecido Erik Lauritzen. ^{[ 22 ]} El trabajo de Lauritzen se encuentra archivado en la UC Santa Cruz .

Equipo

Motivado por un fuerte sentido de simplicidad en el equipo y la técnica aprendidos de Edward Weston, y reforzado por sus lecturas de la poesía austera de Robinson Jeffers, por la que sentía sincera admiración, ^{[ 4 ]} Baer redujo su equipo fotográfico a un mínimo compacto. ^{[ 12 ]} Con el tiempo y la experiencia, adquirió el equipo y las técnicas que se adaptaban completamente a su estilo fotográfico. Una vez que se había decidido por una técnica en particular, rara vez la cambiaba. Baer usó la misma cámara de gran formato Ansco 8x10S en un trípode de madera aparentemente endeble pero en realidad muy robusto para prácticamente toda su fotografía seria. ^{[ 2 ]} Después de cincuenta años de uso, la Ansco se había convertido casi en una extensión de su mente y su ojo; podía ajustar sus configuraciones solo por tacto mientras estaba bajo su paño oscuro y concentrado en su sujeto en el visor de vidrio esmerilado. Elocuentemente, casi con cariño, expresa sus sentimientos hacia la antigua Ansco en sus Notas del fotógrafo en The Wilder Shore .

Baer diseñó un estuche metálico especial, con un asa de cuero resistente, fabricado para él por un metalúrgico de Monterey. Solo lo reemplazó una vez durante su carrera. El estuche contenía su cámara, varios objetivos, portapelículas y demás accesorios que necesitaba en el campo. ^{[ 13 ]} Con la cámara al hombro y el estuche en la mano opuesta, mantenía un equilibrio lateral perfecto mientras caminaba hacia el sujeto de su fotografía.

Preciso en la selección y el uso de sus lentes, Baer empleó una amplia gama de distancias focales, desde un  gran angular de 120 mm hasta un teleobjetivo de 19" (480  mm), al que llamaba su "lente larga". ^{[ 10 ]} Como su lente favorita, afirmaba que "ve como yo veo el material". ^{[ 7 ]} Contar con una lente para casi cada ocasión era importante, ya que Baer realizaba principalmente copias por contacto de sus negativos de 8x10, donde, además de resultarle estéticamente desagradable, recortar no era una opción. Aunque poseía una ampliadora Saltzman 8x10 de excedente de la Marina, ^{[ 23 ]} rara vez la usaba, ya que las copias por contacto eran su medio de expresión preferido; ahora es una posesión preciada de uno de sus últimos asistentes. Estandarizó sus procedimientos en la medida de lo posible, basándose en pruebas exhaustivas de las características de exposición y revelado de la película, modificándolos solo cuando era necesario.

Técnicas de cuarto oscuro

Baer revelaba sus negativos de 8x10 mediante inspección durante el proceso de revelado. Mientras el revelado estaba avanzado, comprobaba brevemente la densidad de las altas luces con una tenue luz de seguridad verde y continuaba el revelado hasta obtener la densidad deseada. ^{[ 7 ]} Revelaba las primeras películas Isopan y, posteriormente, Super XX en blanco y negro en su variante de ABC Pyro . Aunque reacio a usar filtros, Baer lo hacía cuando era necesario para expresar eficazmente el sujeto, como describió en las entradas técnicas de sus diversos libros. Rara vez cambiaba de su película favorita (Pyro) y de sus reveladores de impresión (Amidol), ^{[ 24 ]} modificándolos a medida que evolucionaban los materiales. ^{[ 16 ]}

En un breve artículo (pág. 79), Baer explica sus técnicas para lograr los colores vivos de los personajes de Painted Ladies . Decidió que el Ektachrome profesional de Eastman era el material de color más adecuado (esto fue a finales de los años 70). Lo mandó procesar a un laboratorio profesional y obtuvo los resultados uniformes y de alta calidad que buscaba.

En sus Notas del fotógrafo para The Wilder Shore (pág. 151), explica lo que intentaba expresar en sus fotografías del paisaje californiano y el uso frecuente del color para lograrlo. Continuó utilizando película Professional Ektachrome, revelada en un laboratorio comercial, pero con valores que había determinado mediante extensas pruebas para obtener los colores tenues que, a su juicio, mejor expresaban las sutilezas del paisaje californiano.

Con su variada experiencia en fotografía naval, sus muchos años de estudio y su profundo conocimiento de su equipo, materiales y técnicas de cuarto oscuro, Baer estaba bien cualificado para asumir cualquier encargo fotográfico que se le presentara. Esa confianza también le permitía concentrarse en la tarea fotográfica en cuestión, "... para interpretar y así realizar plenamente el potencial de máxima expresión..." en sus fotografías. ^{[ 2 ]} Al evaluar un posible sujeto fotográfico, Baer pensaba tanto en términos estéticos y organizativos como en los desafíos técnicos que enfrentaría al realizar la fotografía. Su asistente una vez observó a Baer mientras miraba fijamente un árbol murmurando: "Estoy mirando el Pyro en los troncos del árbol [ para el negativo ] y el Amidol [ para la copia ] en las hojas". ^{[ 7 ]} Ya estaba pensando en los problemas técnicos que tendría que resolver al exponer el negativo para obtener los tonos que deseaba en la copia final.

Morley Baer falleció el 9 de noviembre de 1995 en Monterey, California. ^{[ 25 ]} Su archivo fotográfico se dividió entre su obra personal y su obra arquitectónica. Los negativos de película que Baer consideraba representativos de su obra más significativa fueron donados a las Colecciones Especiales de la Universidad de California, Santa Cruz. ^{[ 3 ]} Su archivo de fotografía arquitectónica, que comprende principalmente fotografías de edificios de la Universidad de Stanford encargados por la universidad o sus arquitectos, se encuentra en la Universidad de Stanford. ^{[ 26 ]} Todos sus demás archivos, que contienen numerosas entradas, están catalogados en el Archivo en Línea de California. ^{[ 27 ]}

Un último homenaje al arte y la sensibilidad emocional de Baer puede extraerse de la valoración que James Karman hace de los sentimientos de Morley Baer y Robinson Jeffers hacia la tierra en general, y hacia la costa de Big Sur en particular. En su perspicaz y erudita introducción a "Stones of the Sur", Karman capta la atracción magnética que la magnífica costa salvaje ejercía sobre Jeffers y Baer.

Baer compartía el mismo sentido del misterio —y la ternura por el pequeño planeta que habitamos, con sus enormes montañas y mares insondables—. Al igual que Jeffers, que vivía en los confines del continente, estaba en sintonía con un orden y una escala de existencia que trascendían lo humano; buscaba documentar la belleza sublime, a veces extraña y austera, del mundo natural, especialmente aquella parte... que encontró en su amado Big Sur. ^{[ 4 ] : p 20}

Karman también mencionó el amor de Baer por la enseñanza. ^{[ 28 ]} Además de las instituciones formales, a finales del otoño de 1984, Baer creó sus propios talleres fotográficos anuales de Maestros Fotógrafos por Invitación. Enviaba invitaciones a estudiantes seleccionados, buscaba lugares, organizaba el alojamiento y elegía sus restaurantes preferidos. Él y su asistente fotográfico participaban con entusiasmo con los estudiantes, y Baer especulaba sobre cómo veía a su sujeto y cómo crearía finalmente un negativo imprimible. Después, recibía a los estudiantes del taller en su casa de Carmel Valley para su legendaria barbacoa de salchichas inglesas. Luego, hojeaba su portafolio actual, comentándolo y respondiendo las preguntas de los estudiantes. Frances, que permanecía en segundo plano, a veces se unía al grupo, disfrutando visiblemente de las sesiones.

• Fotografías y archivos de Morley Baer (Archivos de la Universidad de Stanford)
• Fotografías y archivos de Morley Baer (UCSC)
• Galería Photography West: Morley Baer — Imágenes de Baer por tema .
• SFGate.com: Obituario
• Fotografía de Marco Zecchin
• Fotografías de Erik Lauritzen (Archivos de la Universidad de Stanford)
• Fotografía de Patrick Jablonski