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Estética de la música

Los críticos musicales asisten a conciertos de orquesta sinfónica y escriben una reseña que evalúa la interpretación que el director y la orquesta hacen de las piezas interpreta...

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Los críticos musicales asisten a conciertos de orquesta sinfónica y escriben una reseña que evalúa la interpretación que el director y la orquesta hacen de las piezas interpretadas. Para ello, utilizan diversas herramientas de evaluación estética. Pueden valorar el timbre de la orquesta, los tempos elegidos por el director para los movimientos de la sinfonía, el buen gusto y criterio demostrados por el director en sus decisiones creativas, e incluso la selección de las piezas que conformaron el programa del concierto.

La estética de la música es una rama de la filosofía que se ocupa de la naturaleza del arte , la belleza y el gusto en la música, y de la creación o apreciación de la belleza en la música. [ 1 ] En la tradición premoderna, la estética de la música o estética musical exploraba las dimensiones matemáticas y cosmológicas de la organización rítmica y armónica. En el siglo XVIII, el enfoque se desplazó hacia la experiencia de escuchar música y, por lo tanto, hacia cuestiones sobre su belleza y el disfrute humano ( plaisir y jouissance ) de la música. El origen de este cambio filosófico se atribuye a veces a Baumgarten en el siglo XVIII, seguido por Kant .

La estética es una subdisciplina de la filosofía . En el siglo XX, Peter Kivy , Jerrold Levinson , Roger Scruton y Stephen Davies realizaron importantes contribuciones a la estética de la música. Sin embargo, muchos músicos, críticos musicales y otras personas ajenas a la filosofía también han contribuido a este campo. En el siglo XIX, surgió un importante debate entre Eduard Hanslick , crítico musical y musicólogo , y el compositor Richard Wagner sobre si la música instrumental podía transmitir emociones al oyente. Wagner y sus discípulos sostenían que la música instrumental podía comunicar emociones e imágenes; los compositores que compartían esta creencia escribieron poemas sinfónicos instrumentales , que intentaban narrar una historia o describir un paisaje mediante la música instrumental. Aunque la historia presenta a Hanslick como el oponente de Wagner, en 1843, tras el estreno de Tannhäuser en Dresde, Hanslick elogió efusivamente la ópera. Llamó a Wagner, “La gran nueva esperanza de una nueva escuela de ópera romántica alemana”. [ 2 ] Thomas Grey, musicólogo especializado en ópera wagneriana en la Universidad de Stanford, sostiene, “Sobre lo bello en la música fue escrito como réplica a la grandilocuencia polémica y la teoría exagerada de Wagner”. [ 3 ] Hanslick y sus partidarios afirmaron que la música instrumental son simplemente patrones de sonido que no comunican ninguna emoción ni imagen.

Desde la antigüedad, se ha creído que la música tiene la capacidad de influir en nuestras emociones , intelecto y psicología ; puede aliviar nuestra soledad o despertar nuestras pasiones. El filósofo griego Platón sugiere en La República que la música tiene un efecto directo sobre el alma. Por lo tanto, propone que, en un régimen ideal, la música estaría estrictamente regulada por el Estado (Libro VII). En la estética musical, ha existido una marcada tendencia a enfatizar la importancia primordial de la estructura compositiva; sin embargo, otros aspectos relacionados con la estética musical incluyen el lirismo , la armonía , el hipnotismo , la emotividad , la dinámica temporal , la resonancia , la alegría y el color (véase también desarrollo musical ).

siglo XVIII

En el siglo XVIII, la música se consideraba tan ajena al ámbito de la teoría estética (concebida entonces en términos visuales) que apenas se menciona en el tratado de William Hogarth, El análisis de la belleza . Consideraba la danza bella (cerrando el tratado con un análisis del minueto), pero solo le daba importancia a la música en la medida en que pudiera proporcionar el acompañamiento adecuado para los bailarines.

Sin embargo, hacia finales de siglo, se empezó a distinguir la música y su belleza intrínseca de la música como parte de un medio mixto, como en la ópera y la danza. Immanuel Kant , cuya Crítica del Juicio se considera generalmente la obra más importante e influyente sobre estética del siglo XVIII, sostenía que la música instrumental es bella pero, en última instancia, trivial. Comparada con las demás bellas artes, no estimula suficientemente el entendimiento y carece de propósito moral. Para mostrar la combinación de genialidad y buen gusto que aúna ideas y belleza, Kant creía que la música debía combinarse con palabras, como en la canción y la ópera.

siglo XIX

En el siglo XIX, la era del romanticismo musical, algunos compositores y críticos argumentaron que la música debía y podía expresar ideas, imágenes, emociones o incluso una trama literaria completa. Desafiando las reservas de Kant sobre la música instrumental, en 1813 E.T.A. Hoffmann sostuvo que la música era fundamentalmente el arte de la composición instrumental. Cinco años después, Arthur Schopenhauer, en su obra El mundo como voluntad y representación, argumentó que la música instrumental es el arte supremo, porque es capaz de representar de forma única la organización metafísica de la realidad. Consideraba que, dado que la música no representa el mundo fenoménico ni hace afirmaciones sobre él, trasciende tanto lo pictórico como lo verbal. Creía que la música estaba mucho más cerca de la verdadera naturaleza de todas las cosas que cualquier otra forma de arte. Esta idea explicaría por qué, cuando se interpreta la música adecuada para una escena, acción o evento, parece revelar su significado más profundo, presentándose como el comentario más preciso y distintivo del mismo. [ 4 ]

Aunque el movimiento romántico aceptó la tesis de que la música instrumental posee capacidades representativas, la mayoría no apoyó la vinculación que Schopenhauer establecía entre música y metafísica. El consenso general respaldaba la capacidad de la música para representar emociones y situaciones específicas. En 1832, el compositor Robert Schumann afirmó que su obra para piano Papillons fue concebida como una representación musical de la escena final de la novela de Jean Paul , Flegeljahre . La tesis de que el valor de la música reside en su función representativa fue refutada enérgicamente por el formalismo de Eduard Hanslick , lo que desencadenó la «Guerra de los Románticos».

Según Carl Dahlhaus , esta disputa dividió a los estetas en dos grupos rivales: por un lado, los formalistas (como Hanslick), que enfatizaban que la recompensa de la música reside en la apreciación de la forma o el diseño musical; por otro, los antiformalistas, como Richard Wagner , que consideraban la forma musical como un medio para otros fines artísticos. Sin embargo, investigaciones recientes han cuestionado la centralidad de esta contienda: «Durante mucho tiempo, los análisis de las preocupaciones estéticas de ese siglo se han centrado en un conflicto entre autores que simpatizaban con la forma o el contenido musical, favoreciendo respectivamente la "música absoluta" o la "música programática". No obstante, esta interpretación del período está desfasada». [ 5 ] En cambio, Andreas Dorschel sitúa la tensión entre la inmediatez sensual de la música y sus mediaciones intelectuales en el centro de la estética del siglo XIX: «La música parece tocar a los seres humanos de forma más inmediata que cualquier otra forma de arte; sin embargo, también es un fenómeno elaborado y mediado, impregnado de un pensamiento complejo. La paradoja de este "medio inmediato", descubierta junto con la invención de la "estética" en el siglo XVIII, ocupa un lugar destacado en los encuentros de la filosofía con la música durante el siglo XIX. [...] Parece más fructífero ahora desentrañar la paradoja del medio inmediato a través de una red de nociones alternativas como sonido y materia, sensación y sentido, habituación e innovación, imaginación y deseo, significado e interpretación, cuerpo y gesto». [ 6 ]

siglo XX

Un grupo de escritores modernistas de principios del siglo XX (entre ellos el poeta Ezra Pound ) creía que la música era esencialmente pura porque no representaba nada ni hacía referencia a nada más allá de sí misma. En cierto modo, querían acercar la poesía a las ideas de Hanslick sobre el carácter autónomo y autosuficiente de la música. (Bucknell 2002) Entre los disidentes de esta postura destacaba Albert Schweitzer , quien argumentó en contra de la supuesta «pureza» de la música en una obra clásica sobre Bach . Lejos de ser un debate nuevo, esta discrepancia entre modernistas y críticos fue una continuación directa del debate del siglo XIX sobre la autonomía de la música.

Entre los compositores del siglo XX, Igor Stravinsky es el más destacado en la defensa de la idea modernista de la autonomía musical. Según Stravinsky, cuando un compositor crea música, lo único relevante «es su comprensión del contorno de la forma, pues la forma lo es todo. No puede decir absolutamente nada sobre los significados» (Stravinsky, 1962, p.  115). Si bien los oyentes suelen buscar significados en la música, Stravinsky advirtió que estos distraen de la experiencia musical.

El desarrollo más distintivo en la estética musical del siglo XX fue la atención centrada en la distinción entre música «culta» y «popular», entendida ahora como equivalente a la distinción entre música culta y música popular . Theodor Adorno sugirió que las industrias culturales producen una masa degradada de productos sentimentales y simplistas que han reemplazado formas de arte más «difíciles» y críticas, capaces de llevar a la gente a cuestionar la vida social. Las industrias culturales cultivan falsas necesidades en las personas. Estas necesidades pueden ser creadas y satisfechas por el sistema capitalista, y pueden sustituir las necesidades «verdaderas» de las personas: libertad, plena expresión del potencial humano y la creatividad, y auténtica felicidad creativa. Así, quienes están atrapados en las falsas nociones de belleza según el modo de pensar capitalista solo pueden percibir la belleza en términos deshonestos (cita necesaria).

Desde la obra de Peter Kivy en la década de 1970, la filosofía analítica ha contribuido ampliamente a la estética musical. Sin embargo, presta poca atención al tema de la belleza musical. En cambio, Kivy inspiró un extenso debate sobre la naturaleza de la expresividad emocional en la música. También contribuyó al debate sobre la naturaleza de las interpretaciones auténticas de música antigua, argumentando que gran parte de este debate era incoherente porque no distinguía entre cuatro estándares distintos de interpretación auténtica (1995).

siglo XXI

En el siglo XXI, filósofos como Nick Zangwill han ampliado el estudio de la estética en la música, tal como lo estudiaron en el siglo XX académicos como Jerrold Levinson y Peter Kivy . En su libro de 2014 sobre la estética de la música, titulado Música y realidad estética: formalismo y los límites de la descripción , Zangwill introduce su postura realista al afirmar: «Por "realismo" sobre la experiencia musical, me refiero a una visión que prioriza las propiedades estéticas de la música y nuestra experiencia de estas propiedades: la experiencia musical es la conciencia de un conjunto de sonidos y de la estructura sonora y sus propiedades estéticas. Este es el contenido de la experiencia musical». [ 7 ]

La música contemporánea de los siglos XX y XXI ha tenido tanto partidarios como detractores. Theodor Adorno, en el siglo XX, fue un crítico de gran parte de la música popular. Otros, en el siglo XXI, como Eugene W. Holland , han propuesto de manera constructiva la improvisación jazzística como modelo socioeconómico, y Edward W. Sarath ha propuesto el jazz como un paradigma útil para comprender la educación y la sociedad. [ 8 ]

Recepción constructiva

Eugene W. Holland propuso la improvisación de jazz como modelo para las relaciones sociales y económicas en general. [ 9 ] [ 10 ] De manera similar, Edward W. Sarath propuso de forma constructiva la improvisación de jazz como modelo para el cambio en la música, la educación y la sociedad. [ 11 ]

Crítica

Simon Frith (2004, págs.  17-19) sostiene que «la "mala música" es un concepto necesario para el placer musical, para la estética musical». Distingue dos tipos comunes de mala música: el tipo de «Los peores discos jamás grabados», que incluye «canciones claramente incompetentes musicalmente; hechas por cantantes que no saben cantar, músicos que no saben tocar, productores que no saben producir», y «canciones que implican confusión de géneros. Los ejemplos más comunes son actores o estrellas de televisión que graban al estilo más reciente». Otro tipo de «mala música» son las «listas de la crítica de rock», como «canciones que presentan trucos sonoros que han perdido su encanto o novedad» y «canciones que dependen de un falso sentimentalismo [...], que presentan un exceso de sentimiento moldeado en una canción pop apta para la radio».

Frith enumera tres características comunes que se atribuyen a la mala música: falta de autenticidad, mal gusto (véase también: kitsch ) y estupidez. Argumenta que «la catalogación de ciertas canciones, géneros y artistas como "malos" es una parte necesaria del disfrute de la música popular; es una forma de establecer nuestro lugar en los distintos mundos musicales. Y "malo" es una palabra clave aquí porque sugiere que los juicios estéticos y éticos están ligados: que no guste un disco no es solo cuestión de gusto; también es cuestión de argumento, y un argumento que importa» (p.  28). El análisis de Frith sobre la música popular se basa en la sociología.

Theodor Adorno fue un destacado filósofo que escribió sobre la estética de la música popular. De ideología marxista , Adorno era extremadamente hostil a la música popular. Su teoría se formuló en gran medida como respuesta a la creciente popularidad de la música estadounidense en Europa entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Por ello, Adorno solía usar el "jazz" como ejemplo de lo que consideraba erróneo en la música popular; sin embargo, para Adorno este término incluía a todos, desde Louis Armstrong hasta Bing Crosby . Atacó la música popular alegando que era simplista y repetitiva, y que fomentaba una mentalidad fascista (1973, p.  126). Además de Adorno, Theodore Gracyk ofrece el análisis filosófico más extenso de la música popular. Sostiene que las categorías y distinciones conceptuales desarrolladas en respuesta a la música culta son sistemáticamente engañosas cuando se aplican a la música popular (1996). Al mismo tiempo, las dimensiones sociales y políticas de la música popular no la privan de valor estético (2007).

En 2007, el musicólogo y periodista Craig Schuftan publicó The Culture Club , un libro que establece vínculos entre los movimientos artísticos del modernismo y la música popular actual y la de décadas e incluso siglos pasados. Su obra trata de trazar líneas divisorias entre el arte , o alta cultura , y el pop, o baja cultura . [ 12 ] Un estudio más académico sobre el mismo tema, Between Montmartre and the Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde , fue publicado cinco años antes por el filósofo Bernard Gendron.

Véase también

Notas a pie de página

  1. ↑ "Estética" . Diccionario Merriam-Webster.com . Merriam-Webster. OCLC 1032680871 . 
  2. ↑ http://www.cengage.com/music/book_content/049557273X_wrightSimms.pdf
  3. ↑ Thomas Grey, Richard Wagner y su mundo, editado por Thomas S. Grey. (Princeton: Princeton University Press, 2009), 409.
  4. ↑ Storr, Anthony (1993). Música y mente . Nueva York: Ballantine Books. ISBN 0345383184OCLC 29403072​​ 
  5. ↑ Andreas Dorschel, El siglo XIX. En: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (eds.), The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford – Nueva York, NY 2021, pp. 207–224, p. 207 acceso a través de Oxford Handbooks Online
  6. ↑ Andreas Dorschel, El siglo XIX. En: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (eds.), The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford – Nueva York, NY 2021, pp. 207–224, p. 207 acceso a través de Oxford Handbooks Online
  7. ↑ Nick Zangwill. Música y realidad estética: formalismo y los límites de la descripción . Página 20. 2014.
  8. ↑ Sarath, Edward W. (2014). Improvisación, creatividad y conciencia: el jazz como modelo integral para la música, la educación y la sociedad . Serie SUNY en Teoría Integral. ISBN 978-1438447223.
  9. ↑ Holland, Eugene W. (2008). "Jazz Improvisation: Music of the People-to-Come". En Deleuze, Guattari and the Production of the New, editado por Simon O'Sullivan y Stephen Zepke : 196–205 .
  10. ↑ Holland, Eugene W. (2004). «Estudios de nomadología aplicada: improvisación jazzística y mercados poscapitalistas». En Deleuze y la música, Ian Buchanan y Marcel Swiboda, eds .: 20–35 .
  11. ↑ Sarath, Edward W. (2014). Improvisación, creatividad y conciencia: el jazz como modelo integral para la música, la educación y la sociedad . Serie SUNY en Teoría Integral. ISBN 978-1438447223.
  12. ↑ "Reseña del libro: Culture Club de Craig Schuftan | Illiterarty.com" . Archivado del original el 3 de junio de 2011. Consultado el 30 de enero de 2012 .

Referencias

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  • Appen, Ralf von (2007). El mundo de la música. Zur Ästhetik des Populären. Bielefeld: Transcripción. ISBN 3-89942-734-3
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  • Sorce Keller, Marcello. “¿Por qué la música es tan ideológica? ¿Por qué los estados totalitarios la toman tan en serio?: Una perspectiva personal desde la historia y las ciencias sociales”, Journal of Musicological Research , XXVI (2007), n.º 2-3, págs.  91-122 .
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Lecturas adicionales

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  • Bucknell, Brad. Modernismo literario y estética musical. Nueva York: Cambridge University Press, 2001.
  • Budd, Malcolm. Música y emociones: Las teorías filosóficas . Londres: Routledge & Kegan Paul. 1985.
  • Davies, Stephen. Significado y expresión musical , Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994.
  • Davies, Stephen. Obras y representaciones musicales: una exploración filosófica . Oxford: Oxford University Press, 2001.
  • Fubini, Enrico. Historia de la estética musical. Traducido por Michael Hatwell. Londres: Macmillan Press, 1990.
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  • "Sobre la estética de la música popular" de Ralf von Appen. Archivado el 29/12/2009 en Wayback Machine.
  • La filosofía de la música (entrada de enciclopedia en línea)
  • PhilosophyOfMusic.org editado por Dustin Garlitz
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