Muspilli

Los primeros investigadores se esforzaron por rastrear las fuentes teológicas y mitológicas de la obra, reconstruir sus antecedentes y génesis, e identificar sus elementos precristianos más antiguos. Aparte de la Biblia, no se ha descubierto ninguna otra obra que pudiera haber servido como fuente única para nuestro poema. Para Neckel ^{[ 25 ]} , Muspilli era claramente un poema cristiano, pero con vestigios de cultura pagana. Buscando analogías, Neckel se percató, por ejemplo, de las similitudes entre el papel de Elías en nuestro poema y el dios nórdico Freyr, asesinado por Surtr, quien está vinculado con Muspelli y sus hijos. ^{[ 25 ]}

La especulación apocalíptica era una herencia común hebreo-cristiana, y existen interesantes paralelismos en algunos pseudoepígrafos judíos primitivos . ^{[ 26 ]} En cuanto a los elementos cristianos de la obra, se han citado numerosas correspondencias de los Padres de la Iglesia primitiva (griegos y latinos), escritos apócrifos, oráculos sibilinos , incluyendo en el Libro  VIII el «Acróstico Sibilino» (¿  siglo III?), ^{[ k ]} y obras de o atribuidas a Efrén el Sirio , ^{[ 28 ]} Beda , Adso de Montier-en-Der y otros. Baesecke ^{[ 27 ] (pp. 210 y ss.) postuló una relación firme con el} Cristo III en inglés antiguo . En opinión de Finger, el poeta de Muspilli probablemente conocía y utilizaba el poema en inglés antiguo. ^{[ 15 ] (pp. 183-191)}

Muchas de las correspondencias propuestas son demasiado débiles para resultar convincentes. Si bien admitió que la «búsqueda de paralelismos» estaba perdiendo credibilidad, Schneider ^{[ 11 ] (pág. 9)} insistió, no obstante, en que, hasta que se agotaran todas las posibles fuentes cristianas, no debíamos asumir que todo lo que quedara sin explicación fuera necesariamente de origen pagano germánico o invención del propio poeta. El propio Schneider consideraba el poema sólidamente cristiano, salvo por la misteriosa palabra «muspille» . ^{[ 11 ] (pág. 32)}

Los comentaristas han estado preocupados durante mucho tiempo por las rupturas en la secuencia temática del poema, especialmente entre los versos 36 y 37, donde la llamada del Rey Poderoso al Juicio Final es seguida por un episodio en el que Elías lucha con el Anticristo. Guiado por la ortografía, el estilo y la métrica, Baesecke ^{[ 29 ]} afirmó que los versos  37-62 (etiquetados por él como 'Muspilli  II') habían sido adaptados de un antiguo poema sobre la destrucción del mundo e insertados en el cuerpo principal de la obra ('Muspilli  I', que tenía otro antiguo poema como fuente). ^{[ 29 ]} Baesecke más tarde (1948-50) vinculó genéticamente 'Muspilli  II' en un estema altamente conjetural con Cristo  III, Heliand y otros poemas. Schneider ^{[ 11 ] (pp 6, 28 y ss.)} rechazó los análisis radicales de Baesecke, pero aun así consideró la obra como una composición, cuya integridad poética prístina se ve repetidamente interrumpida (en los versos  18  y ss., 63 y ss  ., y 97  y ss.) por la moralización «mediocre» de un «predicador locuaz». ^{[ 11 ] (pp 6, 28 y ss.)}

En contraste, Gustav Ehrismann (1918) respetó la integridad de la obra: no vio necesidad de asumir interpolaciones, ni rasgos germánicos paganos aparte de posibles ecos en la palabra muspille . ^{[ 30 ]} Von Steinmeyer ^{[ 31 ] (pp 77)} también consideró el texto existente como una unidad. Aunque encontró la transición de la línea  36 a la 37 «dura y abrupta», la atribuyó a las propias limitaciones del autor, que en su opinión también incluían un vocabulario pobre, una fraseología monótona y una técnica aliterativa incompetente.

Veredictos como estos dejaron a los críticos en una posición intermedia entre dos extremos: una composición técnicamente deficiente de un solo autor, o un conglomerado de redacciones separadas cronológicamente, de calidad variable y función diversa.

El segundo de estos enfoques culminó en la monografía de Minis de 1966. ^{[ 13 ]}

Minis ^{[ 13 ]} eliminó los pasajes moralizantes, descartó los versos con rimas y aliteraciones de baja calidad, y supuso que se habían perdido pequeñas porciones del texto al principio y en medio del poema. Estos procedimientos le dieron un «Urtext» de 15  estrofas, de entre 5 y 7  versos de longitud variable, que formaban un patrón simétrico rico en simbolismo numérico. El resultado de esta drástica intervención fue, sin duda, una obra de arte más unificada, aliterativa en su forma y narrativa o épica en su contenido. Sin embargo, los críticos (por ejemplo, Steinhoff, ^{[ 32 ]} Seiffert ^{[ 33 ]} ) pronto señalaron graves fallos en el razonamiento de Minis. Aunque sigue siendo posible que el texto documentado fuera una expansión deficiente de un original más breve y bien formado, estudiosos posteriores han preferido un tratamiento mucho más conservador.

Cada vez más, el objetivo ha sido abordar el Muspilli como una obra compleja que es funcionalmente adecuada, independientemente de sus aparentes fallas estilísticas, e interpretarla en su  contexto cristiano del siglo IX, al tiempo que se cuestionan o rechazan enérgicamente sus supuestos elementos paganos. Kolb ^{[ 8 ] (pp. 16 y ss.)} consideró que exigir una secuencia narrativa ininterrumpida es malinterpretar la función pastoral de la obra como un sermón amonestador. Publicando en 1977 opiniones que había formulado unos 20  años antes, Wolfgang Mohr vio aquí material poético antiguo reelaborado con interpolaciones, como una advertencia para todos, pero especialmente para los ricos y poderosos. Haug ^{[ 9 ]} analizó el texto superviviente utilizando un nuevo método. Al caracterizarla como un "montaje" y una constelación "algo fortuita", ^{[ 9 ] (pp 55 y ss.)} se centró en sus discontinuidades, su "forma abierta", viéndola como una expresión del orden fragmentado de su tiempo y como una invectiva, destinada a corregir algunos aspectos de esa fragmentación.

En una disertación fundamental del mismo año, Finger ^{[ 15 ]} no vio necesidad de seguir buscando vestigios de la mitología pagana, puesto que incluso las partes más problemáticas del Muspilli no contienen nada ajeno al pensamiento patrístico. Igualmente esclarecedora fue la contextualización que Finger hizo de la obra dentro de un marco jurídico diferenciado (véase más adelante).

Al categorizar el Muspilli como un sermón u homilía, Murdoch ^{[ 5 ] (pp 69 y ss.)} vio en él estas mismas dos «tensiones básicas»: teológica y jurídica. En las últimas décadas, el contenido teológico ha sido nuevamente estudiado por Carola Gottzmann ^{[ 34 ]} y Martin Kuhnert. ^{[ 35 ]} También se ha renovado la atención a las fuentes, ^{[ 36 ]} las cuestiones textuales, ^{[ 37 ]} y la palabra muspilli . ^{[ 23 ]}

Retrospectivamente, desde 2009, Pakis ^{[ 38 ]} informó sobre dos «tendencias peculiares». Las historias literarias alemanas recientes o bien ignoran por completo a los Muspilli , o bien «reimplantan el antiguo sesgo hacia las interpretaciones mitológicas». La petición personal de Pakis es un nuevo reconocimiento de los Muspilli en toda su complejidad, como «un lugar de polivocalidad y tensiones interpretativas» ^{[ 38 ].}

Como ejemplo de escatología cristiana , gran parte del Muspilli es teológicamente convencional y destaca principalmente por su vívida presentación de temas cristianos en una lengua vernácula en una fecha tan temprana. Con apoyo bíblico y respaldado por el dogma establecido, el poeta evidentemente no vio dificultad alguna en yuxtaponer el juicio particular (versos  1-30, con almas condenadas inmediatamente ( sar ) al Cielo o al Infierno) y el juicio general del Último Día (versos 31-36 y 50 y ss.). La mayoría de los rasgos cristianos del poema son una amalgama de elementos bíblicos. Pasajes clave de los Evangelios (en particular Mateo 24 , 29 y ss.; 25, 31 y ss.; y Lucas 21, 5 y ss.) predicen calamidades y señales, incluyendo un oscurecimiento del sol y la luna, la caída de las estrellas del cielo y una fuerte trompeta, seguidas de la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Final . La Segunda Epístola de Pedro , capítulo  3, predice el «Día del Señor» y su fuego consumidor. Muchos signos significativos se describen en 2(4) Esdras 5, y en obras no canónicas como el Apocalipsis de Tomás , en una tradición que más tarde se formalizó como los Quince Signos antes del Juicio Final .

Otra fuente bíblica fue el canónico Libro del Apocalipsis, con sus visiones de monstruos, batallas, fuego y sangre. El Muspilli muestra mayor libertad en el tratamiento de estos elementos. El capítulo 11, 3 y siguientes del Apocalipsis narra cómo dos testigos (en griego, mártires ; en latín, testes ), investidos de poder por Dios, serán asesinados por una bestia, pero luego resucitados por el Espíritu de Vida y llevados al Cielo. Tradicionalmente, estos testigos se identificaban con Enoc (Génesis 5, 24) y Elías (recibido en el Cielo en 2 Reyes 2, 11). El Anticristo se identifica más estrechamente con alguna de las bestias descritas en Apocalipsis 13, aunque el término se usa en otros pasajes (1 Juan 2, 18) para referirse a apóstatas, falsos Cristos, cuya llegada marcará los «últimos días». El Muspilli no menciona a Enoc, por lo que el Anticristo se enfrenta a Elías en un duelo singular. Ambos son presentados como fuertes campeones en una disputa de gran importancia (línea  40). A veces se han hecho comparaciones con el canto de Hildebrandslied del antiguo alto alemán , que describe en un contexto secular un encuentro fatal entre dos campeones, padre e hijo. Pero en el Muspilli, el enfrentamiento entre Elías y el Anticristo se presenta en términos mucho más sencillos. Las opiniones están divididas sobre si nuestro poeta suprimió el papel de Enoc para presentar el duelo como una prueba judicial significativa mediante combate. ^{[ 40 ]}

Las líneas  37–49 suelen interpretarse como reflejo de dos puntos de vista contemporáneos opuestos. En esta lectura, los uueroltrehtuuîson («hombres sabios en la ley mundana») ^{[ 41 ]} esperan que Elías prevalezca en esta contienda judicial, puesto que cuenta con el apoyo de Dios. Y a diferencia de la bestia del Apocalipsis bíblico, que mata temporalmente a los dos testigos de Dios, el Anticristo (con Satanás a su lado) será derribado y se le negará la victoria. ^{[ 11 ] (pp 16 ss.)} compararon este resultado con una versión copta cristianizada del Apocalipsis de Elías , en la que Elías y Enoc matan a una figura que se hace pasar por Cristo («el Desvergonzado», «el Hijo de la Iniquidad») en una segunda contienda, tras el Juicio Final. Otro ejemplo distinto es una referencia en el De anima de Tertuliano (principios del siglo III), donde Enoc y Elías son martirizados por el Anticristo, quien luego es «destruido por su sangre» ^{[ 15 ] (pp 42 y ss.).} Sin embargo, nuestro poeta continúa, (¿muchos?) gotmann- («hombres de Dios», «teólogos»?) creen que Elías será herido (¿o asesinado?) (el verbo aruuartit es ambiguo). En la interpretación de Kolb, ^{[ 8 ] (pp 21 y ss.)} es la derrota de Elías lo que hace inevitable la conflagración final. ^{[ 15 ] (pp 26 y ss., 44 y ss.)} prefirió la lectura «herido» y no vio nada contrario a la tradición apocalíptica en este encuentro, aunque las referencias a Enoc y Elías como vencedores son muy inusuales. Quizás el poeta estaba usando deliberadamente la ambigüedad para acomodar una variedad de opiniones. Pero el oscuro compuesto de tres partes uueroltrehtuuîson también se ha glosado como 'gente de la fe correcta' ^{[ 9 ] (pp 41)} o 'hombres eruditos' ^{[ 15 ] (pp 56 y ss.)} , en cuyo caso no se implica aquí ninguna oposición polar entre ellos y los 'hombres de Dios'. 

Otro problema que resultó problemático finalmente se resolvió. La lectura tradicional de las líneas 48-51 era que la sangre de Elías, al caer sobre la tierra, la incendiaría directamente. Durante décadas, los estudiosos solo pudieron señalar paralelismos geográficamente y cronológicamente distantes en textos y folclore rusos; esta evidencia fue reexaminada por Kolb. ^{[ 8 ] (pp 18 y ss.)} Como el manuscrito es defectuoso en este punto, Bostock, King y McLintock ^{[ 7 ] (pp 143)} sugirieron una ruptura sintáctica entre las líneas  50 y 51, que «eliminaría la noción no bíblica de que el fuego es inmediatamente consecuente, o incluso causado, por el derramamiento de la sangre de Elías». Esa conexión causal también fue descartada por Kolb ^{[ 8 ] (pp 17 y ss.)} y Finger, ^{[ 15 ] (pp 26)} pero afirmada por Mohr y Haug. ^{[ 9 ] (p 14)} Un buen apoyo para un vínculo firme llegó finalmente en 1980 de Groos y Hill, ^{[ 39 ]} quienes informaron sobre un análogo cristiano cercano, hasta entonces desconocido, de un  formulario español del siglo VIII, que predice que en el Día del Juicio una llama devoradora se alzará de la sangre de Enoc y Elías.

Al describir el Día del Juicio, el poeta utilizó términos y conceptos extraídos del derecho secular. Algunos ejemplos se destacan en la Sinopsis, arriba. Lo más llamativo es que el Rey del Cielo emite su convocatoria ( kipannit daz mahal ), utilizando una expresión técnica arraigada en el derecho germánico , pero relevante también para la política contemporánea. ^{[ 15 ] (pp 90 y ss.)} También se han hecho comparaciones con los roles de co-jurados y campeones establecidos en la Lex Baiuwariorum , una  colección de leyes del siglo VIII: ^{[ 42 ]}

Et si maior pecunia furata fuerit, ... et negare voluerit, cum XII sacramentalibus iuret de leuda sua, vel duo campiones propter hoc pugnent

[Y si se hubiera robado una suma mayor de dinero, ... y si desea negar la acusación, que preste juramento junto con otros doce de su pueblo, o que dos campeones luchen juntos por ese motivo.]

Según Kolb, ^{[ 8 ] (pp 13 y ss., 33)} el poeta pretendía evitar que los oyentes se acercaran al Juicio de Dios con expectativas derivadas de la ley secular, informándoles de que la llamada del Rey del Cielo no puede ser ignorada, ^{[ 8 ] (pp 31 y ss.)} que el Juez Celestial es incorruptible y que el soborno es en sí mismo un pecado que debe ser revelado en el Día del Juicio. ^{[ 8 ] (pp 63 y ss.)} En opinión de Kolb, la diferencia entre la justicia terrenal y la Celestial se expresó de la manera más explícita en la línea  57:

Tus parientes pueden brindarte apoyo legal como ayudantes en el juramento en este mundo, pero son impotentes para ayudarte ante el muspilli.

Rechazando esta interpretación, Finger ^{[ 15 ] (pp 73 y ss.)} no vio ninguna implicación legal en esta línea: las fuentes legales bávaras no ofrecen ninguna prueba de que los parientes prestaran juramento regularmente , y en el pasaje citado anteriormente, leuda (una forma franca ) significa 'tribu' o 'pueblo' (no precisamente 'parientes').

Las líneas  63-72 critican directamente al poder judicial, específicamente la aceptación de sobornos. ^{[ l ]} Los jueces corruptos eran frecuentemente censurados y existía una gran presión para la reforma judicial. El Muspilli emerge del estudio de Finger ^{[ 15 ]} como una polémica marcadamente partidista, crítica del derecho popular practicado en los tribunales de condado ( Grafsgerichte ) y partidaria de las reformas legales carolingias, hasta el punto de utilizar conceptos y términos típicos de los procedimientos de la corte real franca en su descripción del Juicio Final. Finger concluyó que el autor probablemente era un clérigo del séquito de Luis el Germánico . ^{[ 15 ]}

Murdoch ^{[ 5 ] [ 6 ]} puso el énfasis de manera diferente. Si bien el Muspilli parece estar «dirigido a los nobles a quienes se les confiaría el asunto de la ley», ^{[ 5 ] (págs. 70 y ss.)} no debe exagerarse la importancia jurídica de la obra. Un poder judicial corrupto no era el principal objetivo del autor, a pesar de su aguda crítica. Sus verdaderas preocupaciones radicaban en otra parte, en advertir a todos los mortales sobre la «absoluta necesidad de una conducta recta en la tierra». ^{[ 5 ] (pág. 72)}

El poema es marcadamente dualista, dominado por antagonismos: Dios y Satanás, ángeles y demonios, Cielo e Infierno, Elías y el Anticristo. Nuestro texto se interrumpe en modo narrativo, en una nota aparentemente conciliadora: Precedido por la Cruz, Cristo muestra en esta Segunda Venida sus estigmas, las heridas corporales que sufrió por amor a la humanidad. ^{[ 13 ] (pp 103)} Para Minis, que renombró su «original» reconstruido como «El Camino a la Salvación Eterna», esta visión culminante fue suficiente cierre. ^{[ 13 ] (pp 103)} A través del sacrificio de Cristo, la justicia divina da a los penitentes esperanza de misericordia. Pero en muchos relatos la visión de la Cruz y de las heridas de Cristo también tuvo un efecto negativo, como un terrible recordatorio para los pecadores de su ingratitud. ^{[ 32 ] (pp 7 y ss.)} En cualquier caso, el resultado del Juicio Final aún no se ha representado. La «tensión entre los roles de Cristo como Juez y como Salvador seguramente ha alcanzado su punto culminante, pero aún no su desenlace y resolución». ^{[ 33 ] (p 208)} No debemos suponer que en el final perdido el poeta moderó su impresionante narrativa, ni que el comentarista moralizante se abstuvo de ofrecer una conclusión didáctica sin concesiones.

• Muspilli (1978), para barítono y acompañamiento instrumental, del compositor alemán Wilfried Hiller (nacido en 1941).
• Muspilli (1994) para coro mixto y órgano, de Dietmar Bonnen (nacido en 1958).
• Muspilli (2002), oratorio para voces solistas, instrumentos, coro, orquesta y cinta, de Leopold Hurt, encargado por la Orquesta Filarmónica de Ratisbona. ^{[ 45 ]}
• Muspilli especial. 9 Versiones de Weltuntergangs . ^{[ 46 ]}
• Fragmentos para el fin de los tiempos – Endzeitfragmente , interpretado por Sequentia: Ensemble for Medieval Music, dirigido por Benjamin Bagby. ^{[ 47 ]} Junto con otros fragmentos apocalípticos, esta obra utiliza la mayor parte del texto existente de Muspilli , traducido al inglés por Benjamin Bagby (Schola Cantorum Basiliensis) basado en la edición de Koch. ^{[ 48 ]} Se realizó una grabación en CD en 2007 en la Klosterkirche Walberberg (con Bagby como vocalista y arpista y Norbert Rodenkirchen como flautista); fue lanzado en 2008 por Raumklang (RK 2803) en coproducción con WDR Köln.
• Fünf Muspilli-räume (2009) de Mathias Monrad Møller es una obra experimental a cinco  voces de un joven compositor de Schleswig-Holstein. ^{[ 45 ]}

• 1977: Al comienzo de su película de siete horas, Hitler: una película desde Alemania , el narrador de Hans-Jürgen Syberberg cita el texto, intercalando una larga introducción a una grabación antigua de Hitler disertando. Tras las palabras «Muspilli. El fin del mundo, a la antigua usanza», se cita un breve pasaje en alto alemán antiguo, seguido de una traducción libre.
• Kulturverein Muspilli Tanztheater & Musik en Merano, Tirol del Sur, activo desde 1992. ^{[ 49 ]}
• 'Muspilli', una canción del álbum de la banda alemana de folk-rock Nachtgeschrei . ^{[ 50 ]}
• Muspilli  II , traducido y dramatizado por Tokarski ^{[ 51 ],} se describe como «una especie de mito de la Edad Media con tintes cristianos pero paganos, incrustado en el cuerpo del antiguo lay aliterativo del alto alemán "The Muspilli"». ^{[ 51 ]}