Nueva música

Los medios compositivos tradicionales del período clásico solo pudieron hacer frente a estas tendencias crecientes hasta cierto punto. Hacia finales del siglo XIX, el desarrollo musical comenzó a tomar forma, y ​​Paul Bekker reconoció retrospectivamente la "Nueva Música" ^{[ 4 ]} (término que solo más tarde se escribió con mayúscula  ). Su atención se había centrado inicialmente en Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni y Arnold Schönberg . En general, el cambio de siglo llegó a entenderse como fin de siècle . En cualquier caso, se produjo bajo los auspicios de la modernidad , cuya radicalización puede considerarse la "nueva música" y cuyas múltiples consecuencias influyeron en todo el siglo XX. La diferencia cualitativa de esta transición de época con respecto a las anteriores es esencialmente que ahora algunos compositores veían su misión histórica en desarrollar lo "nuevo" a partir de la tradición y en buscar constantemente nuevos medios y formas de reemplazar la estética clásico-romántica obsoleta que podría sustituir por completo.

La ruptura deliberada con la tradición es el rasgo más llamativo de esta fase de transición. La voluntad de renovación abarca gradualmente todos los recursos estilísticos ( armonía , melodía , ritmo , dinámica , forma, orquestación , etc.). Sin embargo, los nuevos estilos musicales de principios de siglo se enmarcan claramente en el contexto de la tradición del siglo XIX. El expresionismo temprano hereda del romanticismo y potencia su expresividad (psicologizada), el impresionismo refina los timbres, etc. Pero pronto estos parámetros también se tuvieron en cuenta y se utilizaron para experimentos musicales que antes habían tenido una importancia marginal, como el ritmo o, como novedad significativa  , la inclusión de sonidos como material musicalmente configurable. La progresiva mecanización de las condiciones de vida urbanas encontró expresión en el futurismo . Otro aspecto significativo es la coexistencia de procedimientos muy diferentes en el tratamiento de la tradición y en relación con ella. En cualquier caso, la "nueva música" no puede entenderse como un estilo superior, sino que solo puede identificarse a partir de compositores individuales o incluso de obras individuales dentro de los diversos estilos. El siglo XX se presenta, pues, como un siglo de poliestilística.

Al principio, lo "nuevo" no fue aceptado sin comentarios ni bien recibido por la mayoría del público. El estreno de piezas particularmente vanguardistas solía provocar reacciones violentas por parte del público, que, por su carácter drástico, resultan hoy bastante desconcertantes. Las vívidas descripciones de varias representaciones legendarias y escandalosas (por ejemplo, Salomé de Richard Strauss, 1905; La consagración de la primavera de Stravinsky, 1913), con altercados, silbidos de teclas, intervención policial, etc., así como la respuesta periodística con polémicas flagrantes y difamaciones burdas, dan fe de la difícil posición que los "neutöner" mantuvieron desde el principio. Después de todo, la "música nueva" aún parecía haber despertado un sorprendente interés público en esta etapa inicial. Sin embargo, con la creciente aceptación del público, también surgió cierta expectativa ("escandalosa"). Esto, a su vez, generó una discreta compulsión por la originalidad, la modernidad y la novedad, lo que conllevaba el peligro de la banalización y la repetición rutinaria, impulsadas por las modas.

Los compositores de la Nueva Música no se lo pusieron fácil ni a sí mismos ni a sus oyentes e intérpretes. Independientemente de la naturaleza de sus experimentos musicales, pronto descubrieron que el público se mostraba impotente e incomprensible ante sus creaciones, a veces muy exigentes. Esto resultó aún más decepcionante para muchos, puesto que era precisamente ese público el que aplaudía unánimemente a los maestros de la tradición clásico-romántica, de quienes se consideraban legítimos herederos. En consecuencia, se reconoció la necesidad de explicar lo nuevo. Por ello, muchos compositores se esforzaron por proporcionar los fundamentos teóricos y estéticos necesarios para comprender sus obras. En particular, los escritos musicológicos y teórico-musicales, como el visionario Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906) de Schönberg o Busonis , influyeron enormemente en el desarrollo de la Nueva Música. También cabe destacar en este contexto el almanaque Der Blaue Reiter (1912), editado por Kandinsky y Marc , que incluye, entre otras cosas, un ensayo sobre la música libre del futurista ruso Nikolai Kulbin . Esta disposición a abordar intelectual y técnicamente los problemas sin resolver de la tradición, así como la actitud a veces inflexible en la búsqueda de objetivos compositivos definidos y arreglos experimentales, son características distintivas de la Neue Musik.

El pluralismo estilístico que surgió bajo estas condiciones continúa hasta el presente. En este sentido, el término "Neue Musik" no es adecuado ni como designación de una época ni como estilo. Más bien, tiene una connotación cualitativa que está relacionada con el grado de originalidad (en el sentido de novedoso o inaudito) del método de producción así como del resultado final. El expresionismo y el impresionismo , pero también estilos de artes visuales como el futurismo y el dadaísmo proporcionan fundamentos estéticos sobre los que se puede crear nueva música. Quizás los compositores y las obras que han logrado establecerse como "clásicos del modernismo" en la sala de conciertos a lo largo del siglo pasado y cuyas innovaciones se han abierto camino en el canon de las técnicas de composición se puedan comprender mejor bajo el epígrafe de "nueva música": así, además de Arnold Schoenberg y Anton Webern , Igor Stravinsky , Philipp Jarnach , Béla Bartók y Paul Hindemith . La representación y evaluación del desarrollo histórico a partir de una supuesta "rivalidad" entre Schoenberg y Stravinsky es una construcción que se remonta a Theodor W. Adorno . La Segunda Guerra Mundial representa una clara ruptura. Muchos de los primeros experimentos estilísticos, formales y estéticos de la Nueva Música se incorporan al canon de herramientas compositivas enseñadas desde mediados de siglo y se transmiten a una generación más joven de compositores de (nueva) música. En este sentido, las innovaciones técnicas de la grabación de sonido y la tecnología radiofónica también están causalmente vinculadas a la Nueva Música. En primer lugar, contribuyeron significativamente a la popularización de la música y también provocaron un cambio en la estructura del público. Además, proporcionaron —por primera vez en la historia de la música— una visión de la historia de la interpretación de la música antigua y nueva. En última instancia, hicieron posible la presencia (técnicamente reproducida) de toda la música. Es más, esta técnica en sí misma es una novedad, cuyo potencial musical fue explorado sistemáticamente desde el principio y utilizado por los compositores en experimentos compositivos correspondientes.

Durante la era nacionalsocialista , la mayoría de las formas de música nueva , así como el jazz , fueron catalogadas como degeneradas y su interpretación y difusión fueron prohibidas o reprimidas. La exposición de música degenerada con motivo de las Jornadas Musicales del Reich en Düsseldorf en 1938 denunció la obra de compositores como Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill y otros, así como la de todos los compositores judíos. En cambio, en consonancia con la "política cultural nacionalsocialista", se promovió y se incluyó en la propaganda el entretenimiento inofensivo y la música popular , como la opereta , la danza y las marchas , especialmente la música folclórica . Numerosos compositores y músicos fueron perseguidos o asesinados por los nacionalsocialistas, a menudo debido a su origen judío. Muchos se exiliaron. A quienes permanecieron en Alemania se les atribuyó, en parte, un "exilio interior".

Una fuente importante sobre la posición de la Nueva Música durante la era nacionalsocialista fue la reconstrucción anotada de la exposición antes mencionada Música Degenerada , que se mostró por primera vez en Frankfurt a partir de 1988, iniciando así gradualmente una reevaluación de este tema. ^{[ 6 ]}

El duro rechazo de la Nueva Música por parte del público de conciertos, que ha pasado a la historia con una serie de espectaculares escándalos en los estrenos, ha impulsado significativamente el debate literario sobre este género. Así, en primer lugar, los críticos de las revistas especializadas tomaron postura, pero también los compositores se vieron cada vez más obligados a comentar sus creaciones o a defender las obras de sus colegas. Paralelamente, surgió un corpus cada vez más extenso de literatura musical que buscaba describir las dimensiones filosóficas, sociológicas e históricas de la Nueva Música. Otro fenómeno posterior fue la creación de foros especializados para la interpretación de la Nueva Música. La « Sociedad para Interpretaciones Musicales Privadas » de Schönberg (1918) constituye un primer paso coherente que, sin embargo, fue alejando paulatinamente la «Nueva Música» del público de conciertos (cuantitativamente numeroso) y la convirtió en un asunto de especialistas para especialistas. La creación de eventos de conciertos regulares, como el Festival de Donaueschingen , y la fundación de la Internationale Gesellschaft für Neue Musik constituyen una reacción más a la profunda transformación sociológica en la que se encontraban los compositores de música nueva y su público. La interrupción en el desarrollo de la música nueva, provocada por la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, se intentó compensar mediante la progresiva institucionalización de la vida musical después de 1945. Los nuevos comienzos, concebidos por las academias de música reabiertas o de nueva creación, buscaron retomar el hilo del desarrollo interrumpido. La fundación de las compañías de radiodifusión pública brindó a los compositores un nuevo foro para sus obras, y la concesión de encargos de composición estimuló aún más su producción.

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, los Cursos de Verano de Música Nueva de Kranichstein , organizados cada dos años por el Teatro Estatal de Darmstadt , se convirtieron en el evento internacional más influyente para la música nueva en Alemania. Las técnicas compositivas predominantes fueron las del serialismo . Anton Webern se convirtió en la figura principal. Olivier Messiaen , quien emplea en sus obras, entre otras, técnicas musicales de culturas no europeas, así como métodos de la música serial, fue maestro de algunos de los compositores que causaron mayor sensación en el evento. Entre ellos se encuentran:

• Pierre Boulez (que también trabaja como director de "Neue Musik")
• Karlheinz Stockhausen (entre otras cosas, compositor de música electrónica y miembro activo del Estudio de Música Electrónica (WDR) de Colonia)
• Luciano Berio
• Mauricio Kagel (teatro musical experimental)
• Iannis Xenakis

(En este contexto, también son importantes el Instituto de Música Nueva y Educación Musical (INMM) de Darmstadt, con su congreso anual de primavera, y el Instituto Internacional de Música de Darmstadt (IMD), que cuenta con un extenso archivo de grabaciones poco comunes, especialmente de ediciones anteriores de los Cursos Internacionales de Verano de Música Nueva . Las grabaciones están disponibles en diversos formatos; desde al menos 1986, también en formato digital).

Si bien en el período de entreguerras los principales impulsos para el desarrollo de la Nueva Música provenían de Europa Central, principalmente de los países de habla alemana, y otros vanguardistas, como Charles Ives en Estados Unidos, recibieron poca atención, el desarrollo se volvió cada vez más internacional. Países con una fuerte tradición musical, como Francia (con Olivier Messiaen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis) e Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ), hicieron importantes contribuciones; otros, como Polonia ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) o Suiza (con Heinz Holliger y Jacques Wildberger ) , se sumaron a la corriente. En Estados Unidos, el círculo de John Cage y Morton Feldman fue significativo para Europa. No era inusual en la Alemania de posguerra que los músicos emigrados tuvieran poca influencia, sino más bien que la "nueva generación" (especialmente Karlheinz Stockhausen ) se volviera influyente, con un considerable apoyo, por ejemplo, de Francia: Messiaen, profesor de Stockhausen y Boulez, era un invitado habitual en los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt. En este sentido, la música incluso pudo haber contribuido al proceso de paz de posguerra. Por último, pero no menos importante, algunos representantes destacados de la Nueva Música llegaron a Alemania procedentes de otros países para desarrollar sus actividades, como György Ligeti de Hungría, Isang Yun de Corea y Mauricio Kagel de Argentina.

El teórico más importante (aunque controvertido) de la Nueva Música en el mundo de habla alemana es Theodor W. Adorno (1903-1969), discípulo de Alban Berg. En su obra Filosofía de la Nueva Música , publicada en 1949, Adorno defiende el estilo compositivo atonal de Schoenberg y lo contrasta con el estilo neoclásico de Stravinsky, considerado una recaída en técnicas compositivas ya obsoletas. Para Adorno, la revolución atonal impulsada por Schönberg alrededor de 1910 significó la liberación de la música de las limitaciones de la tonalidad y, por ende, el desarrollo sin restricciones de la expresión musical como una atonalidad libre con la plena vitalidad de los sonidos. En el mundo de habla alemana, el pensamiento de Adorno fue retomado por otros, entre ellos Heinz-Klaus Metzger .

El primer punto de inflexión se produjo en torno a 1950, cuando el crítico Karl Schumann resumió que el milagro económico también había dado lugar a un "milagro cultural". A partir de la década de 1950, se produjeron diversos acontecimientos, entre ellos:

• Música aleatoria ( coincidencia de dados ): John Cage , Earle Brown , "aleatorismo moderado": Witold Lutosławski
• Neodadaísmo (desde aproximadamente 1968)
• Ampliación de las técnicas de interpretación tradicionales: Helmut Lachenmann , Friedrich Goldmann y el joven Krzysztof Penderecki
• micropolifonía , música tímbrica: György Ligeti , Erhard Grosskopf
• Poliestilístico , collage: Bernd Alois Zimmermann , Alfred Schnittke , la Sinfonía de Luciano Berio .
• Música minimalista en Estados Unidos: entre otros. Terry Riley ; Steve Reich , Philip Glass , John Adams .
• Música de baja intensidad, meditativa y centrada en un solo sonido, también principalmente en los EE. UU., cercana en concepto a la música minimalista, pero que utiliza otros principios compositivos (sin formación de patrones): Morton Feldman , George Crumb , y en Alemania Peter Michael Hamel y Walter Zimmermann .
• en Alemania: Nueva Simplicidad ; entre sus representantes se encuentran. Hans-Jürgen von Bose , Peter Michael Hamel, Wolfgang Rihm , Manfred Trojahn , Detlev Müller-Siemens
• Nueva complejidad  : continuación de procedimientos seriales y constructivos; a menudo se hace hincapié en lo performativo. Principales representantes: Brian Ferneyhough y su alumno Claus-Steffen Mahnkopf.
• Música espectral , especialmente en Francia: la armonía y la melodía se derivan de la acústica. Gérard Grisey fue el iniciador, y Tristan Murail es un representante principal y un modelo citado repetidamente. Otro representante importante de la música espectral es el austriaco Georg Friedrich Haas .
• Música conceptual: Peter Ablinger , Antoine Beuger , Johannes Kreidler , Hannes Seidl, Martin Schüttler, Trond Reinholdtsen, Anton Wassiljew.
• Música electroacústica : término colectivo que engloba diversas concepciones de la producción o transformación del sonido electrónico:

• Música electrónica : música compuesta con sonidos generados sintéticamente que se originó en Colonia y que inicialmente emanó del serialismo . Entre sus pioneros se encuentran Herbert Eimert , Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig .
• Música concreta : Transformación electrónica de sonidos o ruidos grabados; entre sus representantes se incluyen Pierre Schaeffer , Pierre Henry , Luc Ferrari y Michel Chion.
• Música acusmática : Música producida electrónicamente en forma de objetos sonoros cuyos medios de producción sonora no son identificables. El término se popularizó principalmente gracias a François Bayle y Francis Dhomont .
• Composición algorítmica : composición mediante estructuras generadas por ordenador – Jean-Claude Risset , Orm Finnendahl , Hanspeter Kyburz , Enno Poppe . Entre los pioneros de este campo se encuentran  Gottfried Michael Koenig e Iannis Xenakis.

Otra dimensión en el caso de algunos compositores es la adición de una orientación ideológica o política (por lo general, de izquierdas), que se nota especialmente en las composiciones vocales. El precursor de esta idea es Hanns Eisler , seguido más tarde por Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber y Mathias Spahlinger .

Especialmente a partir de la década de 1970, se observa una tendencia hacia la individualización, en particular un distanciamiento definitivo de la composición serial. En la música de nuestro tiempo, se puede hablar, por lo tanto, de un pluralismo estilístico. En la música de György Ligeti, por ejemplo, se aprecian influencias musicales de diferentes culturas y épocas. El improvisador y compositor italiano Giacinto Scelsi , el inglés Kaikhosru Shapurji Sorabji , el estonio Arvo Pärt y el mexicano Conlon Nancarrow representan posturas completamente independientes. El estadounidense Harry Partch constituye un caso extremo: la difusión de su música se vio obstaculizada por el hecho de que dependía de su propia instrumentación microtonal.

Una clasificación fija de compositores en corrientes y "escuelas" resulta poco convincente, ya que muchos compositores contemporáneos han explorado diversos estilos a lo largo de su vida (el mejor ejemplo es Igor Stravinsky, quien, si bien durante décadas fue considerado el opuesto de Schoenberg, adoptó la técnica serial en su vejez). Además, junto a las respectivas vanguardias, existe un gran número de compositores que integran nuevas técnicas de forma más o menos parcial y selectiva en su estilo compositivo, determinado por la tradición, o que intentan una síntesis entre ambos mundos, la cual no se describe adecuadamente con los términos modernismo moderado o "modernismo ingenuo", pues resulta demasiado unilateral.

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