Nuevos poemas

Nuevos poemas ( en alemán: Neue Gedichte ) es una colección de poemas en dos partes escrita porel poeta y novelista bohemio - austriaco Rainer Maria Rilke (1875-1926 ) . El primer volumen, dedicado a Elisabeth y Karl von der Heydt, fue compuesto entre 1902 y 1907 y publicado ese mismo año por Insel Verlag en Leipzig . El segundo volumen (Nuevos poemas: La otra parte), dedicado a Auguste Rodin , se completó en 1908 y fue publicado por la misma editorial. Con la excepción de ocho poemas escritos en Capri , Rilke compuso la mayoría en París y Meudon . Al comienzo de cada volumen incluyó, respectivamente, Früher Apollo ( Apolo primitivo ) y Archaïscher Torso Apollos (Torso arcaico de Apolo), poemas sobre esculturas del dios poeta.

Estos poemas, muchos de ellos sonetos , se centran intensamente en lo visual. Revelan la conciencia de Rilke sobre el mundo objetivo y las personas entre las que vive. Los poemas son asombrosamente concisos: breves y condensan una profunda experiencia en un espacio reducido. Los llamó Dinggedichte (Poemas de las cosas), con la intención de revelar que trataban sobre "cosas" y que, debido a su concisión y completitud, se habían convertido en cosas (objetos poéticos) en sí mismos.

Junto con Los cuadernos de Malte Laurids Brigge , esta colección se considera la obra principal de su período intermedio, que se distingue claramente de la obra anterior y posterior. Marca un cambio de la poesía emotiva de la subjetividad extática y la interioridad, que en cierto modo predomina en su trilogía El libro de las horas , al lenguaje objetivo de los Dinggedicte . Con esta nueva orientación poética, influenciada por las artes visuales y especialmente por Rodin, Rilke llegó a ser considerado uno de los poetas más importantes del modernismo literario. ^{[ 1 ]}

Debido a que la colección carece de un significado cohesivo y de un concepto central general, no se trata de un ciclo de poemas en sentido estricto. Por otro lado, no puede considerarse una compilación arbitraria, ya que, a pesar de la gran diversidad de formas y géneros, todo está impregnado de un principio formal coherente: el aspecto de la «cosa» en el lenguaje lírico, que está ligado a la experiencia de la realidad observada. ^{[ 2 ]}

The Dinglyrik ("thing-lyric") of the Parnassians through to Eduard Mörike and Conrad Ferdinand Meyer had not been oriented towards music, as in romantic poetry, but rather the visual arts. This point of reference is also noticeable in Rilke's poems. Firstly in the towering figure of the sculptor Auguste Rodin, (who Rilke wrote a monograph about while acting as his private secretary), and later in Rilke's encounter with the work of Paul Cézanne, at the Paris Cézanne exhibition of 1907.

The poems reflect Rilke's impressions of his environment, and experiences, which he sometimes confided to Lou Andreas-Salomé or Clara Westhoff in numerous letters with a great wealth of detail. They also describe his own influences in the objects of reality-oriented art. The poems also stand at the end of a long development process: A year after he completed the monograph on Rodin, he told Lou Andreas-Salomé how desperately he was looking for a craft-like foundation for his art, a tool that would give his art the necessary solidity. He excluded two possibilities: The new craft should not be the craft of language itself, but rather an attempt "to find a better understanding of inner life". Likewise, the humanistic way of education that Hugo von Hofmannsthal had undertaken, the foundation "to seek a well-inherited and increasing culture" did not appeal to him. The poetic craft should rather be seeing itself, the ability to "see better, to look with more patience, with more immersion."^[3]

Rilke was fascinated by both artisanal precision and concentration on the subject, a way of working which he observed frequently with Rodin. The formal nature of art and the opportunity to show with it the surface of an object, while at the same time leaving its essence to the imagination, were reflected in the two volumes of poetry.^[4]

He described Rodin to Lou Andreas-Salomé as a lonely old man, "sunk in himself, standing full of sap like an old tree in autumn." Rodin had given his heart "a depth, and its beat comes from afar as though from a mountain center."^[5] For Rilke, Rodin's real discovery was the liberation of surfaces, as well as the seemingly unintentional fashioning of the sculpture from the thus liberated forms. He described how Rodin did not follow a principal concept, but masterfully designed the smallest elements, in accordance with their own development.^[6]

Si bien Rodin se cerraba a lo que no era importante, estaba abierto a la realidad, donde «los animales y las personas... lo tocan como cosas». Como un amante siempre receptivo, nada se le escapa, y como artesano posee una «forma de mirar» concentrada. ^{[ 5 ]} No hay nada «incierto para él en un objeto que le sirve de modelo... El objeto es definido, el objeto artístico debe ser aún más definido, apartado de toda casualidad y despojado de toda ambigüedad, elevado del tiempo y entregado al espacio, se ha vuelto permanente, capaz de la eternidad. El modelo parece , el objeto artístico es ». ^{[ 7 ]}

Así como Rilke había descubierto el paisaje "como el lenguaje de sus confesiones" en Worpswede , y aprendido el "lenguaje de las manos" con Rodin, así también Cézanne lo condujo al reino de los colores. ^{[ 8 ]} La percepción especial del color que Rilke desarrolló en Francia se ilustra en su famoso soneto Blaue Hortensie ( Hortensia azul ), en el que muestra, de una manera casi distante, la interacción de la apariencia de colores vivos.

El giro de Rilke hacia lo visual evidencia una escasa confianza en el lenguaje y se relaciona con la crisis lingüística de la modernidad, ejemplificada en la carta de Hofmannsthal a Chandos, en la que aborda las razones de un profundo escepticismo sobre el lenguaje. Según Rilke, el lenguaje ofrece «pinzas demasiado toscas» para acceder al alma; la palabra no puede ser «el signo externo» de «nuestra vida real». ^{[ 8 ]} Si bien admiraba profundamente a Hofmannsthal, Rilke también distinguía entre un lenguaje poético y metafórico de las cosas y un lenguaje concebido de forma abstracta y racional.

Los Nuevos Poemas muestran la gran sensibilidad de Rilke hacia el mundo de la realidad representacional. El aspecto ascético de su poesía ya no permitía la discusión franca y abierta de su alma, ni los delicados estados emocionales y sensuales, presentados claramente en El Libro de Horas en forma de oración.

Los poemas tienden a ser estilísticamente descriptivos en su punto de partida, pero el límite entre observador y objeto pronto se disuelve a través de la observación y suscita nuevas conexiones. Con este misticismo de la cosa, Rilke no quería, sin embargo, que el éxtasis superara la claridad de la conciencia, especialmente porque frecuentemente utilizaba la forma del soneto, cuyas cesuras, no obstante, son veladas por el lenguaje musical. ^{[ 9 ]} A diferencia de Eduard Mörike y Conrad Ferdinand Meyer —cuyo poema de 1882 , " Der römische Brunnen ", es paradigmático—, Rilke quería que los objetos no se limitaran a describir u objetivar estados de ánimo; la cosa debía, más bien, estar cargada, por así decirlo, de un significado especial y, por lo tanto, liberarse de las referencias convencionales al espacio y al tiempo. Esto se confirma con los versos del poema sin rima The Rose Bowl, que completa la primera parte: «Y el movimiento en las rosas, mira: / gestos de vibraciones tan pequeñas, / que permanecerían invisibles, si sus / Rayos no divergieran en el universo». ^{[ 10 ]}

Como describió en un breve ensayo publicado en 1919, Sonido Primordial, quería expandir los sentidos mediante el arte, devolver a las cosas su propio valor, su «enorme magnitud», y privar al receptor de la posibilidad de un propósito racional. Creía en un contexto total superior de todos los seres, alcanzable únicamente a través del arte, que trasciende el mundo: el «poema perfecto» solo podía «surgir bajo la condición de que el mundo, sometido a la acción simultánea de cinco palancas, apareciera, bajo cierto aspecto, en el plano sobrenatural, que es precisamente el plano del poema». ^{[ 4 ]}

Tras una investigación exhaustiva, la colección de Rilke, largamente olvidada (en comparación con sus obras posteriores, como las Elegías de Duino o los Sonetos a Orfeo ), ha experimentado una revalorización en las últimas décadas. Dentro de su obra, los Nuevos Poemas se consideran ahora su contribución más importante a la literatura moderna y gozan de una acogida excepcional. En ellos documenta su ideal del Dinggedicht , que se relaciona principalmente con objetos (externos), obras de pintura, escultura y arquitectura, así como con animales del Jardín de las Plantas de París y paisajes.

En poemas como « La pantera », su obra más famosa, o « Torso arcaico de Apolo », Rilke se acerca claramente a este tipo de ideal. En este soneto convierte el objeto de observación en un símbolo trascendente, el sujeto que observa y el objeto que ve se abrazan: ^{[ 4 ]} aunque al torso le falta la cabeza, toda la estatua resplandece desde dentro, irradiando hacia el observador como una estrella y conduciendo a una epifanía: «Porque no hay lugar / que no te vea. Debes cambiar tu vida». ^{[ 11 ]}

Los Nuevos Poemas también son objeto de interpretaciones opuestas. Una parte de la erudición vio en ellos una interpretación conciliadora de la existencia humana o, alternativamente, como Walther Rehm , señaló su «esplendor gélido». «Todas estas cosas, las fuentes y los carros de mármol, las escaleras al invernadero, la cortesana y el alquimista, el mendigo y el santo, nadie conoce profundamente a los demás. Todos son no relacionales, accidentales y huecos, como estatuas o esculturas, aislados unos junto a otros, en el espacio ingeniosamente dispuesto de esta colección de poemas, casi como en un museo». ^{[ 4 ]}

Dado que Rilke no se centraba en los objetos en sí mismos, sino en su representación, era natural interpretar su poesía desde una perspectiva fenomenológica. Kate Hamburger señaló esta conexión con la filosofía de Edmund Husserl , quien abordó esta cuestión en su conferencia «Cosa y espacio» de 1907. ^{[ 12 ]}

Con motivo del 150 aniversario del nacimiento de Rilke, el poeta australiano Geoffrey Lehmann publicó en 2025 traducciones de cincuenta poemas de esta colección, añadiendo el último poema sin título de Rilke, escrito en su lecho de muerte en 1926, Komm du, du letzter, den ich anerkenne (Ven, mi último visitante. Conozco tu nombre). ^{[ 13 ]}