Pequeñas obras morales

Ya en 1820, Leopardi había considerado la idea de escribir prosa satírica. ^{[ 9 ]} Sin embargo, no fue hasta 1824 que el proyecto maduró y abarcó una gama más amplia de temas y experiencias.

En ese momento se trasladó a Roma, en un intento por abandonar Recanati, la "tumba de los vivos", en busca de la felicidad; parecía atravesar una crisis poética (el agotamiento de la vena lírica de su juventud); y una crisis filosófica (la transición del materialismo histórico-progresista al materialismo cósmico). ^{[ 5 ]}

En un pasaje de los "Diseños literarios", reconstruido a partir de papeles autógrafos en Recanati, Leopardi revela su intención de escribir: ^{[ 10 ]}

Diálogos satíricos al estilo de Luciano , pero eliminando los personajes y los elementos ridículos de las costumbres actuales y modernas, y no tanto entre los muertos [...], sino más bien entre personajes que se pretenden vivos, e incluso, si se desea, entre animales [...]; en resumen, comedias breves , o escenas de comedias [...]: estos podrían servir para proporcionar a Italia una muestra de su verdadero lenguaje cómico, que es absolutamente necesario crear [...]. Y estos diálogos suplirían de alguna manera todo lo que le falta a la comedia italiana, ya que no carece de argumento, inventiva, estructura, etc., y en todos esos aspectos se desempeña bien; pero carece por completo de lo particular, es decir, del estilo y las bellezas parciales de la buena sátira, del ingenio ático y del ridículo verdaderamente plautino y lucianesco.

Se le atribuye a Besomi la reconstrucción, con la mayor fidelidad posible, de las fechas de composición de estos bocetos iniciales. La influencia de la decepción posterior a las revueltas napolitanas de 1820-1821 no fue ajena a la obra; estos acontecimientos provocaron que el tono político de estos primeros intentos desapareciera.

Blasucci y Secchieri consideran que el período de las prosettes satíricas es distinto del de las operetas morales propiamente dichas.

Aunque su datación es incierta, los siguientes experimentos en prosa pueden asignarse al período 1820–1821: ^{[ 11 ]}

• Diálogo: ...el filósofo griego, Murcus, el senador romano, el pueblo romano, los conspiradores
• Diálogo entre dos bestias, por ejemplo, un caballo y un toro.
• Diálogo de un caballo y un buey y añadidos relacionados
• Diálogo: Caballero y mundo
• Primer fragmento de la novela: Jenofonte y Nicolás Maquiavelo

Estos diálogos tempranos exhiben ciertas características propias del estilo lucianesco (conversaciones en el inframundo, formas de comedia tanto baja como alta) que también se encuentran en las Operetas morales propiamente dichas. ^{[ 5 ]}

El tema central de este núcleo es la «penitencia de la virtud», ^{[ 12 ]} es decir, la elección de una escritura moral que ya no pueda enseñar esos «magnánimos errores» que «embellecen nuestra vida». Estos errores son la virtud y la gloria. La nueva escritura renuncia a la poesía (lírica) y a la persuasión del entusiasmo; consiste, en la práctica, en abstenerse del compromiso político y filantrópico. Solo quedan la ironía y el juego por el juego mismo: se comparan Jenofonte y Maquiavelo, la Ciropedia y El Príncipe . ^{[ 5 ] [ 6 ]}

Los diálogos y las novelas cortas se entrelazan y varían continuamente, lo que dificulta, si no imposibilita, la construcción de una visión general unificada. Las situaciones, los personajes, los lugares y los tiempos cambian constantemente; «emerge un mundo bizarro de gusto popular e infantil, lleno de gracia y vanidad genial». ^{[ 1 ]} El placer de la variación y la discontinuidad es claramente evidente: el lector se ve provocado y estimulado; la conclusión de la obra queda a su criterio. Este aspecto encuentra su máxima expresión en el Diálogo de Plotino y Porfirio . ^{[ 5 ] [ 12 ]}

Los bocetos de 1820-1821 contienen temas críticos dirigidos contra el absolutismo y el antropocentrismo. El marcado tono político, que posteriormente desaparece y se retoma solo en la opereta final, proporciona un material tan profundo para la reflexión que conduce a un cambio en la actitud psicológica, filosófico-moral y literaria del autor, resultando en una reconsideración de la forma misma de expresión, la transición de la poesía a la prosa. ^{[ 1 ] [ 12 ]}

Entre 1822 y 1823, el poeta transcribió en una página del Zibaldone , designada como "proyectos literarios", un índice aproximado de 17 operetas. Muchos diálogos y novelas cortas ya están presentes, aunque con títulos provisionales: ^{[ 1 ] [ 6 ]}

1. Salto desde Leucadia
2. Hegesias de El Pireo
3. Timón y Sócrates
4. Naturaleza y alma
5. Príncipe de los nuevos Cynosarges
6. Segunda juventud
7. Misenor y Filenor
8. Beppo
9. Tiresias
10. Astucia y fuerza
11. Tasso y Genio
12. Caballero y mundo
13. El arriero y la mula, o el Aponosiano
14. Los dos ratones
15. Hipócrates y Demócrito
16. El ruiseñor y la rosa
17. El sol y la primera hora, o Copérnico

La versión definitiva de la Operette morali sigue este orden: ^{[ 1 ]}

• Historia de la raza humana , 19 de enero / 7 de febrero de 1824
• Diálogo de Hércules y Atlas , 10/13 de febrero de 1824
• Diálogo sobre la moda y la muerte , 15/18 de febrero de 1824
• Propuesta de premios realizada por la Academia de Grafómanos , 22/25 de febrero de 1824
• Diálogo entre un duende y un gnomo , 2/6 de marzo de 1824
• Diálogo de Malambruno y Farfarello , 1/3 de abril de 1824
• Diálogo de la naturaleza y del alma , 9/14 de abril de 1824
• Diálogo de la Tierra y de la Luna , 24/28 de abril de 1824
• La apuesta de Prometeo , 30 de abril / 8 de mayo de 1824
• Diálogo entre un físico y un metafísico , 14/19 de mayo de 1824
• Diálogo sobre la naturaleza y sobre un islandés , 21/30 de mayo de 1824
• Diálogo de Torquato Tasso y de su Genio Familiar , 1/10 de junio de 1824
• Diálogo de Timander y Eleander , 14/24 de junio de 1824
• Parini, o Sobre la gloria , 6 de julio / 30 de agosto de 1824
• Diálogo de Frederick Ruysch y de sus momias , 16/23 de agosto de 1824
• Dichos memorables de Filippo Ottonieri , 29 de agosto / 26 de septiembre de 1824
• Diálogo entre Cristóbal Colón y Pedro Gutiérrez , 19 de octubre / 5 de noviembre de 1824
• Elogio de las aves , 29 de octubre / 5 de noviembre de 1824
• El canto del gallo salvaje , 10/16 de noviembre de 1824
• Fragmento apócrifo de Estratón de Lampsaco , otoño de 1825
• Copérnico , 1827
• Diálogo de Plotino y Porfirio , 1827
• Diálogo entre un vendedor de almanaques y un transeúnte , 1832
• Diálogo de Tristán y de un amigo , 1832

En 1888, durante el traslado de documentos de Antonio Ranieri a la Biblioteca Nacional de Nápoles, salió a la luz un manuscrito autógrafo que contenía un índice de las veinte operetas compuestas hasta ese momento. Este índice difiere tanto de la primera edición impresa como de todas las ediciones impresas posteriores conocidas. ^{[ 6 ]}

El autógrafo es una copia fiel, cuidadosamente preparada con amplios márgenes para incluir notas y anotaciones, principalmente de índole gramatical y estilística. Basándose en los diferentes colores de tinta utilizados, ha sido posible distinguir tres fases de corrección anteriores a mayo de 1826. A diferencia de los Canti , las Operette morali no sufrieron cambios sustanciales. ^{[ 13 ] [ 6 ]}

En esta primera versión, que nunca se imprimió, cabe destacar que la obra concluye con el Canto del Gallo Salvaje , que evoca la novela inicial, la Historia de la Raza Humana . Leopardi confía un mensaje escatológico a un ser sobrenatural, enfatizando así los aspectos más filosóficos de su pensamiento. Esta imagen final desaparece en ediciones posteriores, para ser recuperada parcialmente más tarde en la combinación del Canto con el Fragmento Apócrifo de Estratón de Lampsaco , precedido por una breve nota a pie de página en la edición de 1835. ^{[ 6 ]}

Conocida como la primera edición oficial de las Operette morali , fue publicada en Milán por Antonio Fortunato Stella, un editor capaz que logró negociar con los estrictos censores de la época. ^{[ 14 ]} Stella, junto con Pietro Giordani y Montani, fue una de las pocas figuras que comprendieron el espíritu de la obra, a pesar de que Italia no estaba acostumbrada a este tipo de escritura. Entre 1825 y 1827, ^{[ 15 ]} Leopardi compuso tres nuevas obras en prosa, ^{[ 16 ]} que, sin embargo, no aparecen en esta edición. ^{[ 6 ]}

De la extensa correspondencia de este período, que documenta las correcciones, revisiones y comentarios del autor, emerge la unidad esencial del registro retórico de la Opereta , ^{[ 1 ]} que justifica la ausencia de una introducción que explique el diseño programático. La decisión de colocar el Diálogo de Timander y Eleander al final de la colección ha sido interpretada por los críticos como una forma de apología de la obra contra los filósofos modernos: ^{[ 17 ]} evidentemente, la composición del Fragmento Apócrifo , que junto con la Canción forma la piedra angular del concepto de Leopardi de que "todo es malo", influyó en el cambio en la conclusión de la obra. El reposicionamiento del Diálogo de la Naturaleza y un Islandés , insertado entre el Diálogo de Torquato Tasso y su Genio Familiar y Parini, o Sobre la Gloria , está dictado por la variación literaria: el autor evita la sucesión de dos operetas que presentan a poetas históricos y hombres de letras como protagonistas. ^{[ 5 ] [ 6 ]}

La segunda edición de las Operette morali se publicó seis años después, en 1834 (el manuscrito se había enviado entre junio y julio de 1833), porque la primera edición se había vuelto prácticamente inalcanzable. Durante este período, Leopardi padecía una persistente afección ocular; debido a este problema de visión, fue Antonio Ranieri quien supervisó físicamente la impresión, que fue realizada por el editor Guielmo Piatti en Florencia, quien ya había publicado los Canti en 1831. Se publicaron por primera vez dos nuevas operetas: en 1832, el poeta había compuesto el Diálogo de un vendedor de almanaque y un transeúnte y el Diálogo de Tristán y un amigo . Este último, situado al final de la colección, es un texto polémico relacionado con la ruptura con el grupo florentino asociado a la revista Antologia . ^{[ 6 ]}

La nueva edición sirve como respuesta a las opiniones hostiles expresadas en su contra y como una oportunidad para retomar y desarrollar de forma más radical las reflexiones que contiene. La opereta compuesta entre 1825 y 1827 sigue ausente, aunque el contenido del Fragmento Apócrifo se hace presente en una nota adjunta a la Canción del Gallo Salvaje , en la que el autor declara: «Esta es una conclusión poética, no filosófica». El siguiente paso sería elaborar esta conclusión en un texto más extenso y desarrollado. ^{[ 6 ]}

El Diálogo de Porfirio y Copérnico también se omitió en este momento, probablemente más por la indecisión del autor que por temor a la censura. ^{[ 18 ]}

La tercera edición de las Operette morali , publicada por Saverio Starita en Nápoles y descrita como «corregida y ampliada», formaba parte de un proyecto más amplio para publicar una edición completa de las obras poéticas y en prosa de Giacomo Leopardi en tres volúmenes: el primero para los Canti y el segundo, dividido en dos tomos, para las Operette morali . Desafortunadamente, la publicación se vio interrumpida por la censura, y solo se imprimieron las primeras trece operetas. Leopardi había decidido finalmente incluir Copérnico, un Diálogo y el Fragmento Apócrifo de Estratón de Lámpsaco . ^{[ nota 1 ] [ 6 ]}

La edición de mis obras ha sido suspendida, y más probablemente abolida, comenzando con el segundo volumen, cuya distribución pública en Nápoles aún no ha recibido la aprobación necesaria. Mi filosofía ha disgustado a los sacerdotes, quienes, tanto aquí como en todo el mundo, bajo un nombre u otro, aún pueden y podrán eternamente hacer todo.

A pesar de la censura, se vendieron muchos ejemplares del primer volumen mediante un recurso: la portada original fue reemplazada por la siguiente: Prosa de Giacomo Leopardi , edición corregida, ampliada y la única aprobada por el autor, Nápoles, Italia 1835. ^{[ 6 ]}

En 1845, la editorial florentina Le Monnier publicó la primera edición póstuma. Esta edición fue cuidadosamente preparada por Antonio Ranieri, quien, si bien introdujo numerosos errores, se basó en el manuscrito autógrafo del autor y en sus notas preparatorias para la edición de Starita y la edición parisina prevista. Ranieri añadió algunas notas al texto, aunque no siempre con precisión. ^{[ 19 ] [ 6 ]}

El fragmento apócrifo se sitúa después de El canto del gallo salvaje . El Copérnico y el Diálogo de Porfirio se insertan entre el Diálogo de Timandro y Eleandro y la opereta compuesta al final. El palinodio del Diálogo de Tristán y un amigo se confirma como la obra final. ^{[ 6 ]}

El Diálogo de un lector de humanidades y Salustio permaneció excluido, "por deseo del autor", aunque ningún documento explica las razones de esta decisión. ^{[ 6 ]}

Para respaldar la validez de esta edición, que refleja las intenciones de Leopardi más que las de Ranieri, se dispone de una copia del primer volumen de la edición de Starita corregida por el propio autor, una edición de Piatti corregida por el autor y varios autógrafos y borradores. ^{[ 6 ]}

La edición impresa incluía una advertencia impuesta a varias operetas por el censor florentino, el padre Américo Barsi, destinada a proteger al lector, en nombre del sistema católico, de los errores contenidos en la obra del poeta. ^{[ 6 ]}

Giovanni Mestica sentó las bases de la primera edición crítica, dedicando gran parte de su trabajo a los manuscritos napolitanos. A pesar de la muerte prematura del editor antes de completar la obra, la editorial Le Monnier publicó una nueva edición basada en sus estudios en 1906. Posteriormente, en 1918, Zanichelli publicó en Bolonia la edición de Giovanni Gentile, basada en la última edición supervisada por Leopardi y complementada con el manuscrito autógrafo napolitano.

La edición crítica oficial fue finalmente completada por Francesco Moroncini y publicada en Bolonia en 1929; todas las ediciones posteriores se han basado en ella. Al igual que Ranieri, Moroncini se basó en una copia del primer volumen de la edición de Starita corregida por el propio Leopardi y en la edición de Piatti con correcciones manuscritas dictadas por el poeta a Ranieri. Para el Copérnico , utilizó una prueba corregida destinada al tercer volumen de la edición de Starita de las Obras , que nunca se publicó, mientras que para el Diálogo de Porfirio , utilizó la edición de 1845 cotejada con manuscritos autógrafos.

Leopardi publicó algunas de sus operetas favoritas en periódicos y revistas antes de su publicación en formato de volumen. Sin embargo, estas publicaciones preliminares autorizadas le causaron en más de una ocasión gran frustración debido a los numerosos errores y omisiones que contenían. En la primera edición de la Antología , que incluía solo tres diálogos ^{[ 20 ]} y que apareció en el número LXI de enero de 1826, la opereta final se colocó en primer lugar, distorsionando así el significado general de la obra.

[...] Le agradezco el honor que me ha hecho al publicar mis diálogos en su revista, aunque reconozco que no logré dejarle claros mis deseos a Giordani al respecto, y aunque me he sentido algo humillado por los numerosos y flagrantes errores de impresión (hasta el punto de que a menudo no podía entenderme a mí mismo al leerlos) y por la ortografía bárbara que prevalece en ellos.

La segunda publicación, corregida de muchos errores, apareció en el Nuovo Ricoglitore: ^{[ 21 ]} la primera opereta en el número del 15 de marzo de 1826, y las otras dos en el número del 16 de abril de 1826.

Otra preocupación para Leopardi era la naturaleza fragmentada de estas publicaciones: el inicio con la Historia de la Raza Humana y las diferentes conclusiones de una edición a otra demuestran un diseño preciso y articulado.

Publicar por partes [...] perjudicará enormemente una obra que debe juzgarse en su conjunto y en su totalidad sistemática, como ocurre con toda obra filosófica, incluso si está escrita con apariencia de ligereza.

Es cierto que el libro completo acabará publicándose en un solo volumen, pero el primer juicio del público ya se habrá formado a partir de los fragmentos que aparecieron gradualmente y muy lentamente: y el primer juicio es el que siempre perdura.

El potencial de malentendidos, incluso por parte de los editores, surge principalmente de la ausencia en la estructura de la obra de cualquier elemento de organización sistemática. ^{[ 1 ]}

Las Operette morali se presentan como una colección de textos aparentemente inconexos, sin un marco unificador ni vínculos temáticos explícitos. Formalmente, exhiben un registro expresivo muy elevado; las técnicas paratextuales incluyen textos ficticios, supuestos manuscritos o traducciones descubiertas y obras apócrifas. El lector se ve obligado a seguir la línea argumental desde perspectivas que varían constantemente. ^{[ 12 ]}

Esta variación sistemática confiere a los textos una originalidad inconfundible en sus dimensiones filosófica, moral y poética. El pensamiento del autor no se limita a un solo texto, sino que se extiende deliberadamente a otras partes de la obra sin interrupción. La curiosidad del lector por temas delicados encuentra satisfacción precisamente a través de la lectura continua.

La obra puede considerarse una obra abierta precisamente por el "triunfo de la imaginación y el impulso creativo que gobierna la invención en conflicto con la expectativa de una estructura sistemática prometida por el título". ^{[ 1 ]}

El único modelo disponible en aquel momento consistía en piezas en prosa escritas al estilo de Luciano por Vincenzo Monti. ^{[ 29 ]} El poeta romañol había revivido el género, evitando el diálogo manido de los muertos, e incluyó varias composiciones en los cuatro volúmenes de Proposta di alcune correzioni e aggiunte al vocabolario della Crusca , publicados entre 1817 y 1824. En marzo de 1821, Leopardi examinó cuidadosamente los ejemplos producidos por Monti antes de comenzar a trabajar en su propio proyecto, que ya había sido concebido tiempo atrás. A pesar de este ilustre precedente, la opereta siguió siendo una obra original sin sucesores directos en la historia de la literatura italiana. ^{[ 30 ]}

El título une los dos aspectos principales de la obra de Leopardi: su carácter satírico y su propósito moral. ^{[ 32 ]}

Opereta es un diminutivo que expresa humildad: se trata de composiciones breves, consideradas pequeñas tanto en extensión como en valor por el autor. Sin embargo, su concisión contribuye a que resulten lúcidas, programáticas y claras en su eficacia filosófica y poética. El término morali indica el contenido filosófico: las mores , o costumbres, expresan la intención de identificar nuevos modelos de comportamiento mediante la yuxtaposición de la antigüedad y la modernidad, con una referencia implícita a las Opuscula Moralia de Plutarco. ^{[ 5 ]}

Esta atenuación canónica del género moral antiguo y humanista también recuerda a Isócrates, algunas de cuyas Operette morali Leopardi tradujo, ^{[ 33 ]} así como a Plutarco, hasta Niccolò Machiavelli y el moralismo de la Ilustración. ^{[ 5 ]}

La opereta deriva su título también del mensaje práctico, no meramente teórico, que transmite: al proponer un remedio humilde a los efectos perniciosos de la filosofía o la verdad modernas, buscan recuperar la inexperiencia, las pasiones y la imaginación de la antigüedad (fundadas en la falsedad), el único remedio para mejorar la calidad de vida humana; alternativamente, sugieren tácticas de narcotización para aliviar el sufrimiento. ^{[ 5 ]}

Un compromiso similar es evidente en otra obra de 1826, el Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani , en el que los propósitos políticos, morales e históricos son claramente evidentes.

A finales de 1824, el pensamiento de Leopardi se había inclinado hacia el materialismo, como lo atestiguan las lecturas del barón d'Holbach recogidas en el Zibaldone . El aspecto pesimista, que parte de la crítica utiliza para referirse a su filosofía, debe reconsiderarse porque no fue aceptado por el propio autor: ^{[ 5 ] [ 22 ]}

Todo es malo. [...] Cada cosa que existe es mala; cada cosa existe por el bien del mal; el propósito del universo es malo; [...] No hay otro bien que la no existencia: no hay otro bien que lo que no es; [...] todas las cosas son malas. [...] La existencia, por su naturaleza y esencia, tanto general como propia, es una imperfección, una irregularidad, una monstruosidad. Pero esta imperfección es algo muy pequeño, [...] porque todos los mundos que existen, [...] al no ser ciertamente infinitos, ni en número ni en magnitud, son, en consecuencia, infinitamente pequeños comparados con lo que el universo podría ser si fuera infinito; y la totalidad de lo que existe es infinitamente pequeña comparada con el verdadero infinito, [...] con la no existencia, con la nada. Este sistema, aunque choca con nuestras ideas, [...] sería quizás más defendible que el de Leibniz, el de Pope, etc., «que todo es bueno». Sin embargo, no me atrevería a extenderlo para decir que el universo existente es el peor de todos los universos posibles, sustituyendo así el pesimismo por el optimismo. ¿Quién puede conocer los límites de lo posible?

El Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco representa la culminación filosófica del libro. Junto con el Dialogo della Natura e di un Islandese y el Dialogo del un venditore di almanacchi e di un passeggere , estas operetas definen plenamente el materialismo de Leopardi. El propósito de la naturaleza no es el bien, sino la preservación de los seres vivos. La vida es infeliz: es mejor tener una existencia corta, intensa y rica en fuertes ilusiones, que una larga, llena de emociones diluidas y narcotizantes. ^{[ 5 ]}

«¿A quién le agrada esta vida tan infeliz del universo, y a quién beneficia?» Ningún filósofo sabe cómo responder a esta pregunta. Representa una derrota para el pensamiento filosófico y, más generalmente, la demostración de la insuficiencia de la filosofía para explicar la condición de la raza humana en el universo. El Cantico del gallo silvestre , con su progresión lírica, presenta declaraciones monolíticas que dejan al lector esperando una solución filosófica: «Así, este maravilloso y aterrador misterio de la existencia universal, antes de que pueda ser explicado o comprendido, se desvanecerá y se perderá». Esta solución se encuentra en el Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco :

Los diferentes modos de ser de la materia [...] son ​​perecederos y transitorios; pero no hay ningún signo de perecibilidad o mortalidad aparente en la materia universalmente, y por lo tanto no hay ningún signo de que haya tenido un comienzo, ni de que haya requerido o requiera alguna causa o fuerza externa a sí misma para ser.

En la opereta, se exploran y se entrelazan diversos temas particularmente queridos por el poeta. Un tema recurrente es la perfección natural. Esta condición implica un estado de felicidad que, por naturaleza, resulta imposible de alcanzar para los seres humanos («Scommessa di Prometeo», «Dialogo di un Fisico e un Metafisico»), mientras que se concede a otras especies, como las aves («Elogio degli uccelli»), símbolo de un movimiento continuo, armonioso, veloz y elegante. La ausencia de felicidad en el mundo es prueba de su imperfección, y la miserable condición humana, verificada por Prometeo, es una verdad irrefutable, simbólicamente establecida mediante una apuesta. ^{[ 5 ] [ 12 ]}

Incapaces de alcanzar la perfección natural, los seres humanos pueden lograr un estado de excelencia mediante el intelecto y la razón: el genio. Este es el tema de los "Parini", en el que se insta al poeta a renunciar a la gloria debido a la desproporción entre el progreso del conocimiento y la infeliz condición del genio. Esta situación también se aborda en el "Diálogo de la Naturaleza y del Alma", donde la gloria se asocia con una miserable condición humana en la que la grandeza y la infelicidad son dos aspectos inseparables, y las grandes mentes se relacionan mal con el resto del mundo (véase también los "Ottonieri"). Por lo tanto, el Alma pide alojarse en el ser humano más imperfecto y necio. ^{[ 5 ]}

Otro tema recurrente en varias operetas es el suicidio, presentado en la "Storia del genere umano" como una muerte predeterminada o previsible antes de la vida misma. Es un deseo propio de los seres humanos y ajeno a las demás criaturas vivientes. En el "Fisico e Metafisico", Leopardi explica que no es la vida, sino la felicidad, lo que los seres humanos aman. ^{[ 5 ]} Esto se manifiesta en el "Diálogo di Plotino e di Porfirio" , donde dos filósofos antiguos, Plotino y Porfirio , debaten sobre el sentido de la vida y la elección de la muerte como posible salida de una existencia sin sentido. El diálogo concluye rechazando el suicidio, no en nombre de normas superiores ni credos religiosos, sino en nombre de la solidaridad humana. Los hombres tienen tantas causas de dolor que sería un error añadir otra, como la pérdida de un amigo o un ser querido. En cambio, dice Plotino, "ayudémonos mutuamente a sobrellevar esta lucha de la vida, que de todos modos será breve". En los poemas anteriores Bruto minore y Ultimo canto di Saffo , el suicidio se presenta, en cambio, como la acción de un alma grande que rechaza la cobardía y la desolación de la vida.

La comparación entre antiguos y modernos se explora en el "Timandro", el "Tristano", el "Diálogo de Hércules y Atlas" y la "Moda y Muerte". La vitalidad de la antigüedad se contrapone a la inercia moderna: Hércules y Atlas juegan con la Tierra como si fuera una pelota ligera e inerte; la moda ha eliminado los ejercicios y trabajos beneficiosos para el cuerpo y ha extinguido en los seres humanos el anhelo de gloria e inmortalidad característico de los antiguos; en el "Parini" se desarrolla el argumento de que la acción es superior al pensamiento y la escritura.

El último diálogo, Dialogo di Tristano e di un Amico , refleja la experiencia y los pensamientos de Leopardi como persona de Tristano. El nombre de este personaje está inspirado en el famoso héroe legendario y en Tristram Shandy de Laurence Sterne . ^{[ 34 ]} El inicio describe la "Opereta" como un "libro melancólico" y "desesperado". Más tarde, sin embargo, Tristán expresa irónicamente admiración por los nuevos tiempos y por la fe optimista en un futuro mejor, pero termina afirmando con orgullo su rechazo a toda ilusión y afrontando valientemente "tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa, ma vera (todas las consecuencias de una filosofía dolorosa pero verdadera)". Se pueden encontrar muchas similitudes con los temas de "La Ginestra". ^{[ 35 ]}

La teoría del placer que surge de la idea de la inmensidad y lo indefinido es el tema más famoso y conocido del autor, ampliamente explorado en sus otras obras principales, el Zibaldone y los Canti. ^{[ 22 ]} Relacionados con esta teoría se encuentran varios temas subsidiarios: el aburrimiento, que surge de la habituación y de una vida desprovista de grandes acciones ("Tasso", "Porfirio"); el riesgo y la distracción, que alejan a los seres humanos del tedio y, por unos instantes, capturan la esencia de la vida, tanto más cuando está en juego ("Colombo", "Elogio degli uccelli", "Storia del genere umano"); los grandes sentimientos, los únicos capaces de conmover el corazón para realizar grandes acciones; y finalmente el asombro, experimentado en los sueños, a través de las maravillas percibidas por los antiguos, en los niños, en los incivilizados y en los solitarios. ^{[ 12 ]}

Para Leopardi, la vida es dolor, mientras que la muerte es el cese del dolor. Este es un tema recurrente, casi la piedra angular de su pensamiento. El poeta propone diversos medios para combatir el dolor. El sueño mismo ("Dialogo Malambruno e Farfarello") proporciona alivio al hacer que la realidad se vuelva vaga e incierta, nunca del todo definida (de acuerdo con la teoría del placer), o mediante el consumo de sustancias narcóticas como el alcohol ("Tasso"). La muerte "no es muy diferente del placer que produce en los seres humanos la languidez del sueño en el momento en que se están quedando dormidos" (Ruysch). ^{[ 5 ]}

El aburrimiento puede combatirse con el sueño (con su efecto narcótico, similar al del opio), pero es el dolor el que sirve de remedio ("Tasso"). Es el más poderoso de todos los sentimientos, "porque mientras un hombre sufre, no experimenta aburrimiento en absoluto". Para Leopardi, la felicidad es imposible, mientras que el sufrimiento es necesario para la vida. ^{[ 5 ]}

La técnica empleada por el autor opera, como otras soluciones, en dos niveles: uno estructural, que consiste en escribir un libro de filosofía moral destinado a posibilitar una vida mejor, aun siendo plenamente consciente de la imposibilidad de lograr un bien verdadero; el otro microestructural, que implica la combinación, dentro de los diálogos, de máximas antiguas y sentimientos modernos. ^{[ 12 ]}

La paradoja es un elemento esencial del pensamiento filosófico y, junto con la ironía, resulta inseparable del discurso de Leopardi. En la Opereta , prevalece una jovialidad deliberada, concebida para provocar la sonrisa del lector. La voluntad de subvertir las costumbres de la época implica un recurso constante a la ironía, instrumento necesario para construir una densa red de relaciones cuyo fin último es el rechazo del objeto ridiculizado y, al mismo tiempo, la propuesta de un modelo de vida diferente: esto permite al autor jugar y burlarse de los comportamientos humanos contemporáneos, manteniendo a la vez el propósito moral de la obra. ^{[ 32 ]}

La risa también tiene una función medicinal, aliviando el dolor que la cruda verdad provoca en los seres humanos. Según Leopardi, es uno de los pocos medios para aumentar la vitalidad ("Elogio degli uccelli").

El recurso constante de Leopardi a seres imaginarios (gnomos, duendes, momias), figuras históricas (Torquato Tasso, Cristóbal Colón, Giuseppe Parini), figuras mitológicas (Hércules, Atlas, Júpiter), figuras filosóficas (Plotino, Porfirio, Amelio), personajes literarios (Malambruno, Farfarello), gente común (transeúntes, islandeses, vendedores ambulantes), objetos inanimados (la Tierra, la Luna) y entidades simbólicas (la Naturaleza, el Alma, la Muerte, la Moda) constituye una sátira del antropocentrismo, una burla del progreso moderno y de una sociedad en la que prevalece el odio destructivo. Todos los protagonistas poseen una fuerte representatividad simbólica, lograda mediante las técnicas de la extrañación y la prosopopeya, que animan elementos que no están vivos. ^{[ 12 ]}

Leopardi nunca quiso aparecer en el texto. Niega su propia realidad como personaje ideológico.

Quería escribir un prefacio para las Operette morali , pero me pareció que el tono irónico que las impregna, y el espíritu mismo de la obra, excluyen absolutamente un preámbulo; y quizás, tras reflexionar, coincidan conmigo en que si hay alguna obra que deba prescindir de un prefacio, esta es una en particular.

Ningún protagonista es el propio Giacomo; todos son cómplices y portavoces de su pensamiento y sus sentimientos más íntimos. El uso continuo de citas y argumentación discursiva, por un lado, y las preocupaciones didácticas, la paradoja y la ironía, por otro, producen en el lector una sensación de extrañamiento y sorpresa; esta es una condición que el autor busca fervientemente, y que se anularía con cualquier personificación. ^{[ 12 ]}

• Leopardi, Giacomo (1991). Marco Antonio Bazzocchi (ed.). Operette morali [ Pequeñas obras morales ] (en italiano). Milán: Mondadori. ISBN 978-88-247-0077-1.
• Leopardi, Giacomo (2008). Laura Melosi (ed.). Operette morali [ Pequeñas obras morales ] (en italiano). Milán: Biblioteca Universale Rizzoli. ISBN 978-88-17-02643-7.

• Binni, Walter (1997) [1947]. La nuova poetica leopardoiana [ La nueva poética de Leopardi ] (en italiano). Florencia: Sansoni. ISBN 978-88-383-1753-8.
• Marzot, Giulio (1966). Storia del riso leopardoiano [ Historia de la risa de Leopardi ] (en italiano). Messina-Florencia: D'Anna. ISBN 978-88-8321-176-8.
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