El Orfeo

Entre los presentes en la representación de Eurídice en octubre de 1600 se encontraba un joven abogado y diplomático de carrera de la corte de Gonzaga, Alessandro Striggio , ^{[ 9 ]} hijo de un conocido compositor del mismo nombre . El joven Striggio era también un músico talentoso; a los 16 años, había tocado la viola en las festividades nupciales del duque Fernando de Toscana en 1589. Junto con los dos jóvenes hijos del duque Vicente, Francesco y Fernandino , era miembro de la exclusiva sociedad intelectual de Mantua, la Accademia degli Invaghiti , que constituía el principal medio de difusión de las obras teatrales de la ciudad. ^{[ 10 ] [ 11 ]} No está claro en qué momento Striggio comenzó su libreto para L'Orfeo , pero evidentemente el trabajo ya estaba en marcha en enero de 1607. En una carta escrita el 5 de enero, Francesco Gonzaga le pide a su hermano, entonces adscrito a la corte florentina, que consiga los servicios de un castrato de alta calidad del establecimiento del Gran Duque, para una "obra musical" que se estaba preparando para el Carnaval de Mantua. ^{[ 12 ]}

Las principales fuentes de Striggio para su libreto fueron los Libros 10 y 11 de las Metamorfosis de Ovidio y el Libro Cuatro de las Geórgicas de Virgilio . Estos le proporcionaron el material básico, pero no la estructura para un drama escenificado; los eventos de los actos 1 y 2 del libreto están cubiertos por apenas 13 líneas en las Metamorfosis . ^{[ 13 ]} Para ayudar en la creación de una forma dramática, Striggio recurrió a otras fuentes: la obra de Poliziano de 1480, Il pastor fido de Guarini y el libreto de Ottavio Rinuccini para Eurídice de Peri . ^{[ 14 ]} El musicólogo Gary Tomlinson comenta las muchas similitudes entre los textos de Striggio y Rinuccini, señalando que algunos de los discursos en L'Orfeo "corresponden estrechamente en contenido e incluso en locución a sus contrapartes en L'Euridice ". ^{[ 15 ]} La crítica Barbara Russano Hanning escribe que los versos de Striggio son menos sutiles que los de Rinuccini, aunque la estructura del libreto de Striggio es más interesante. ^{[ 10 ]} Rinuccini, cuya obra había sido escrita para las festividades que acompañaban una boda de los Medici , se vio obligado a alterar el mito para proporcionar un «final feliz» adecuado para la ocasión. Por el contrario, como Striggio no escribía para una celebración cortesana formal, pudo ser más fiel al espíritu de la conclusión del mito, en la que Orfeo es asesinado y desmembrado por ménades enloquecidas o «bacantes». ^{[ 14 ]} De hecho, optó por escribir una versión algo atenuada de este sangriento final, en la que las bacantes amenazan con la destrucción de Orfeo, pero su destino real queda en duda. ^{[ 16 ]}

El libreto se publicó en Mantua en 1607 para coincidir con el estreno e incorporó el final ambiguo de Striggio. Sin embargo, la partitura de Monteverdi publicada en Venecia en 1609 por Ricciardo Amadino muestra una resolución completamente diferente, con Orfeo transportado a los cielos por la intervención de Apolo. ^{[ 10 ]} Según Ringer, el final original de Striggio se utilizó casi con toda seguridad en el estreno de la ópera, pero no hay duda de que Monteverdi creía que el final revisado era estéticamente correcto. ^{[ 16 ]} La musicóloga Nino Pirrotta sostiene que el final de Apolo formaba parte del plan original de la obra, pero no se representó en el estreno porque la pequeña sala que acogió el evento no podía albergar la maquinaria teatral que este final requería. La escena de las Bacantes fue una sustitución; las intenciones de Monteverdi se restablecieron cuando se eliminó esta limitación. ^{[ 17 ]}

Cuando Monteverdi compuso L'Orfeo, tenía una sólida formación en música teatral. Había trabajado en la corte de los Gonzaga durante 16 años, gran parte de ellos como intérprete o arreglista de música escénica, y en 1604 había escrito el ballo Gli amori di Diane ed Endimone para el Carnaval de Mantua de 1604-05. ^{[ 18 ]} Los elementos a partir de los cuales Monteverdi construyó su primera partitura de ópera —el aria , la canción estrófica , el recitativo , los coros, las danzas, los interludios musicales dramáticos— no fueron, como ha señalado el director Nikolaus Harnoncourt , creados por él, sino que «mezcló todo el acervo de posibilidades nuevas y antiguas en una unidad que era realmente nueva». ^{[ 19 ]} El musicólogo Robert Donington escribe de manera similar: "[La partitura] no contiene ningún elemento que no se base en precedentes, sino que alcanza una madurez completa en esa forma recientemente desarrollada... Aquí están las palabras expresadas en música tan directamente como [los pioneros de la ópera] querían que se expresaran; aquí está la música expresándolas... con la plena inspiración del genio." ^{[ 20 ]}

Monteverdi expone los requisitos orquestales al comienzo de su partitura publicada, pero, de acuerdo con la práctica de la época, no especifica su uso exacto. ^{[ 19 ]} En aquel entonces, era habitual permitir a cada intérprete de la obra libertad para tomar decisiones locales, en función de los recursos orquestales a su disposición. Estos podían variar considerablemente de un lugar a otro. Además, como señala Harnoncourt, los instrumentistas habrían sido compositores y habrían esperado colaborar creativamente en cada interpretación, en lugar de tocar un texto preestablecido. ^{[ 19 ]} Otra práctica de la época era permitir a los cantantes adornar sus arias. Monteverdi escribió versiones sencillas y adornadas de algunas arias, como el « Possente spirto » de Orfeo, ^{[ 21 ]} pero según Harnoncourt «es obvio que donde no escribió ningún adorno, no quería que se cantara». ^{[ 22 ]}

Cada acto de la ópera aborda un único elemento de la historia y finaliza con un coro. A pesar de su estructura en cinco actos, con dos cambios de escena, es probable que L'Orfeo se ajustara a la práctica habitual de los espectáculos cortesanos de la época y se representara de forma continua, sin intermedios ni bajadas de telón entre actos. Era costumbre que los cambios de escena se realizaran a la vista del público, y estos cambios se reflejaban musicalmente mediante variaciones en la instrumentación, la tonalidad y el estilo. ^{[ 23 ]}

Para fines de análisis, la musicóloga Jane Glover ha dividido la lista de instrumentos de Monteverdi en tres grupos principales: cuerdas, metales y continuo , con algunos elementos adicionales que no son fácilmente clasificables. ^{[ 24 ]} El grupo de cuerdas está formado por diez miembros de la familia del violín ( viole da brazzo ), dos contrabajos ( contrabassi de viola ) y dos violines pequeños ( violini piccoli alla francese ). Las violas da brazzo están en dos conjuntos de cinco partes, cada uno compuesto por dos violines, dos violas y un violonchelo. ^{[ 24 ]} El grupo de metales contiene cuatro o cinco trombones ( sackbuts ), tres o cuatro trompetas y dos cornetas . Las fuerzas del continuo incluyen dos clavecines ( duoi gravicembani ), un arpa doble ( arpa doppia ), tres chitarroni , dos órganos de tubos ( organi di legno ), tres violas da gamba bajas y un órgano de lengüetas pequeño o regal . Fuera de estos grupos hay dos flautas dulces ( flautini alla vigesima secunda ) y posiblemente una o más cítaras —no listadas por Monteverdi, pero incluidas en las instrucciones relativas al final del acto 4. ^{[ 24 ]}

Instrumentalmente, los dos mundos representados en la ópera se caracterizan de manera distintiva. El mundo pastoral de los campos de Tracia está representado por las cuerdas, los clavecines, el arpa, los órganos, las flautas dulces y los chitarroni. Los instrumentos restantes, principalmente de viento metal, se asocian con el Inframundo, aunque no existe una distinción absoluta; las cuerdas aparecen en varias ocasiones en las escenas del Hades . ^{[ 22 ] [ 25 ]} Dentro de este ordenamiento general, se utilizan instrumentos o combinaciones específicas para acompañar a algunos de los personajes principales: Orfeo con arpa y órgano, los pastores con clavecín y chitarrone, y los dioses del Inframundo con trombones y regal. ^{[ 22 ]} Todas estas distinciones y caracterizaciones musicales estaban en consonancia con las arraigadas tradiciones de la orquesta renacentista, de la cual el gran conjunto de L'Orfeo es un ejemplo típico. ^{[ 26 ]}

Monteverdi instruye a sus intérpretes en general para que «[toquen] la obra de la manera más sencilla y correcta posible, sin muchos pasajes floridos ni escalas». A quienes tocan instrumentos de ornamentación, como cuerdas y flautas, se les aconseja «tocar con nobleza, con mucha inventiva y variedad», pero se les advierte que no se excedan, pues «no se oye más que caos y confusión, ofensivos para el oyente». ^{[ 27 ]} Dado que en ningún momento se tocan todos los instrumentos a la vez, el número de intérpretes necesarios es menor que el número de instrumentos. Harnoncourt indica que, en la época de Monteverdi, el número de intérpretes y cantantes, y las pequeñas salas donde se realizaban las representaciones, a menudo significaban que el público apenas superaba al de los intérpretes. ^{[ 28 ]}

Tres de los instrumentos utilizados en la representación original de L'Orfeo han sido recuperados recientemente: el cornetto (generalmente acompañado de sacabuches), el arpa doble (un arpa de varias cuerdas con sostenidos y bemoles) y el órgano real (un órgano con tubos de lengüeta de longitud fraccionaria ). El color instrumental se utilizó ampliamente en situaciones dramáticas específicas durante el siglo XVII: en particular, el órgano real se asociaba con Hades . ^{[ 29 ]}

Tras la última petición de silencio de La musica, se alza el telón del acto 1 para revelar una escena pastoral. Orfeo y Eurídice entran junto a un coro de ninfas y pastores, que actúan a la manera de un coro griego , comentando la acción tanto en grupo como individualmente. Un pastor anuncia que es el día de la boda de la pareja; el coro responde, primero con una solemne invocación («Ven, Himeneo , oh ven») y luego con una alegre danza («Dejad las montañas, dejad las fuentes»). Orfeo y Eurídice cantan su amor mutuo antes de partir con la mayor parte del grupo hacia la ceremonia nupcial en el templo. Los que quedan en escena cantan un breve coro, comentando cómo Orfeo solía ser «para quien los suspiros eran alimento y el llanto, bebida» antes de que el amor lo llevara a un estado de felicidad sublime.

Orfeo regresa con el coro principal y canta con ellos sobre las bellezas de la naturaleza. Luego, Orfeo reflexiona sobre su antigua infelicidad, pero proclama: «Tras el dolor, uno se siente más satisfecho; tras el sufrimiento, uno se siente más feliz». La tranquilidad se ve interrumpida abruptamente cuando entra La Mensajera, trayendo la noticia de que, mientras recogía flores, Eurídice ha sufrido una mordedura mortal de serpiente. El coro expresa su angustia: «¡Ay, qué desgracia tan amarga, ay, qué destino tan impío y cruel!», mientras La Mensajera se reprocha a sí misma ser portadora de malas noticias («Para siempre huiré y en una solitaria caverna viviré una vida acorde con mi dolor»). Orfeo, tras expresar su dolor e incredulidad («¿Estás muerta, vida mía, y yo respiro?»), declara su intención de descender al Inframundo y persuadir a su gobernante para que permita a Eurídice volver a la vida. De lo contrario, dice, «permaneceré contigo en compañía de la muerte». Él se marcha, y el coro retoma su lamento.

Orfeo es guiado por Speranza hasta las puertas del Hades. Tras señalarle las palabras inscritas en la puerta («Abandonad toda esperanza, vosotros que entráis aquí»), ^{[ n 4 ]} Speranza se marcha. Orfeo se encuentra ahora con el barquero Caronte , quien se dirige a él con dureza y se niega a llevarlo al otro lado del río Estigia . Orfeo intenta persuadir a Caronte cantándole una canción halagadora («Poderoso espíritu y poderosa divinidad»), y, aunque el barquero se conmueve con su música («En verdad me encantas, apaciguando mi corazón»), no le permite pasar, alegando que es incapaz de sentir compasión. Sin embargo, cuando Orfeo toma su lira y toca, Caronte se duerme plácidamente. Aprovechando la oportunidad, Orfeo roba la barca del barquero y cruza el río, entrando en el Inframundo mientras un coro de espíritus reflexiona que la naturaleza no puede defenderse del hombre: "Ha domado el mar con madera frágil y ha desdeñado la furia de los vientos".

En el Inframundo, Proserpina , reina del Hades, profundamente conmovida por el canto de Orfeo, suplica a su esposo, el rey Plutón , la liberación de Eurídice. Conmovido por sus súplicas, Plutón accede con la condición de que, mientras guía a Eurídice hacia el mundo, Orfeo no mire hacia atrás. Si lo hace, "una sola mirada lo condenará a la perdición eterna". Orfeo entra, guiando a Eurídice y cantando con confianza que ese día descansará sobre el blanco pecho de su esposa. Pero mientras canta, una nota de duda se cuela en su mente: "¿Quién me asegurará que me sigue?". Quizás, piensa, Plutón, movido por la envidia, ha impuesto la condición por despecho. De repente, distraído por un alboroto fuera de escena, Orfeo mira a su alrededor; inmediatamente, la imagen de Eurídice comienza a desvanecerse. Ella canta, desesperada: "¿Me pierdes por demasiado amor?" y desaparece. Orfeo intenta seguirla, pero una fuerza invisible lo arrastra. El coro de espíritus canta que Orfeo, tras vencer a Hades, fue a su vez vencido por sus pasiones.

De vuelta en los campos de Tracia, Orfeo pronuncia un largo soliloquio en el que lamenta su pérdida, alaba la belleza de Eurídice y jura que su corazón jamás volverá a ser herido por la flecha de Cupido. Un eco fuera de escena repite sus últimas frases. De repente, en una nube, Apolo desciende de los cielos y lo reprende: "¿Por qué te entregas como presa de la ira y el dolor?". Lo invita a abandonar el mundo y unirse a él en los cielos, donde reconocerá la imagen de Eurídice en las estrellas. Orfeo responde que sería indigno no seguir el consejo de un padre tan sabio, y juntos ascienden. Un coro de pastores concluye diciendo que "quien siembra en el sufrimiento cosechará el fruto de toda gracia", antes de que la ópera termine con una vigorosa moresca .

En el libreto de Striggio de 1607, el soliloquio de Orfeo del acto 5 es interrumpido, no por la aparición de Apolo, sino por un coro de ménades o bacantes —mujeres salvajes y ebrias— que cantan sobre la «furia divina» de su amo, el dios Baco . La causa de su ira es Orfeo y su renuncia a las mujeres; no escapará de su ira celestial, y cuanto más las eluda, más severo será su destino. Orfeo abandona la escena y su destino queda incierto, ya que las bacantes se dedican durante el resto de la ópera a cantar y bailar salvajemente en alabanza a Baco. ^{[ 38 ]} La autoridad en música antigua Claude Palisca cree que los dos finales no son incompatibles; Orfeo podría eludir la furia de las bacantes y ser rescatado por Apolo. ^{[ 39 ]} Sin embargo, este final alternativo está en cualquier caso más cerca del mito clásico original, donde también aparecen las bacantes, pero se hace explícito que lo torturan hasta la muerte, seguido de la reunión como una sombra con Eurídice pero sin apoteosis ni interacción alguna con Apolo. ^{[ 40 ]}

La fecha del estreno de L'Orfeo , el 24 de febrero de 1607, está documentada por dos cartas, ambas fechadas el 23 de febrero. En la primera, Francesco Gonzaga informa a su hermano que la "obra musical" se representará al día siguiente; de ​​la correspondencia anterior se desprende claramente que se refiere a L'Orfeo . La segunda carta, de un funcionario de la corte de los Gonzaga, Carlo Magno, ofrece más detalles: "Mañana por la noche, el Serenísimo Señor el Príncipe patrocinará una [obra] en una sala de los aposentos que la Serenísima Dama utilizaba... será algo muy inusual, ya que todos los actores cantarán sus papeles". ^{[ 12 ]} La "Serenísima Dama" es Margherita Gonzaga d'Este, hermana viuda del duque Vincenzo, que vivía en el Palacio Ducal . No se puede identificar con certeza la sala del estreno; según Ringer, podría haber sido la Galleria dei Fiumi, que tiene las dimensiones adecuadas para albergar un escenario y una orquesta con espacio para un pequeño público. ^{[ 41 ]}

No existe un relato detallado del estreno, aunque Francesco escribió el 1 de marzo que la obra había sido «para gran satisfacción de todos los que la escucharon» y que había complacido particularmente al duque. ^{[ 12 ]} El teólogo y poeta de la corte de Mantua, Cherubino Ferrari, escribió: «Tanto el poeta como el músico han representado las inclinaciones del corazón con tal maestría que no podría haberse hecho mejor... La música, observando la debida propiedad, sirve tan bien a la poesía que no se puede escuchar nada más bello en ningún otro lugar». ^{[ 12 ]} Tras el estreno, el duque Vincenzo ordenó una segunda representación para el 1 de marzo; se planeó una tercera representación para que coincidiera con una propuesta de visita de Estado a Mantua por parte del duque de Saboya . Francesco escribió al duque de Toscana el 8 de marzo, preguntándole si podía contar con los servicios del castrato Magli un poco más de tiempo. ^{[ 12 ]} Sin embargo, la visita fue cancelada, al igual que la representación conmemorativa. ^{[ 42 ]}

Hay sugerencias de que en los años posteriores al estreno, L'Orfeo pudo haber sido representada en Florencia, Cremona, Milán y Turín, ^{[ 35 ]} aunque evidencia más sólida sugiere que la obra atrajo un interés limitado fuera de la corte de Mantua. ^{[ 42 ]} Francesco pudo haber montado una producción en Casale Monferrato , donde era gobernador, para el Carnaval de 1609-10, y hay indicios de que la obra fue representada en varias ocasiones en Salzburgo entre 1614 y 1619, bajo la dirección de Francesco Rasi. ^{[ 43 ]} Años más tarde, durante el primer auge de la ópera veneciana en 1637-43, Monteverdi optó por revivir su segunda ópera, L'Arianna , allí, pero no L'Orfeo . ^{[ 42 ]} Hay algunas pruebas de una representación poco después de la muerte de Monteverdi en Ginebra en 1643. ^{[ 35 ]} Aunque según Carter la obra todavía era admirada en toda Italia en la década de 1650, ^{[ 35 ] [ 43 ]} posteriormente fue olvidada, al igual que gran parte de Monteverdi, hasta el resurgimiento del interés por sus obras a finales del siglo XIX. ^{[ 35 ] [ 44 ]}

Después de años de olvido, la música de Monteverdi comenzó a atraer el interés de los historiadores musicales pioneros a finales del siglo XVIII y principios del XIX, y desde el segundo cuarto del siglo XIX en adelante se le discute cada vez más en trabajos académicos. ^{[ 43 ]} En 1881, Robert Eitner publicó en Berlín una versión truncada de la partitura de L'Orfeo , destinada al estudio más que a la interpretación . ^{[ 45 ]} En 1904, el compositor Vincent d'Indy produjo una edición en francés, que comprendía solo el acto 2, un acto 3 abreviado y el acto 4. Esta edición fue la base de la primera representación pública de la obra en dos siglos y medio, una interpretación en concierto en la Schola Cantorum de d'Indy el 25 de febrero de 1904. ^{[ 46 ] [ 47 ] [ n 5 ]} El distinguido escritor Romain Rolland , que estaba presente, elogió a d'Indy por dar vida a la ópera y devolverle "la belleza que una vez tuvo, liberándola de las torpes restauraciones que la han desfigurado"—presumiblemente una referencia a la edición de Eitner. ^{[ 49 ] [ 50 ]} La edición de d'Indy también fue la base de la primera representación escenificada moderna de la obra, en el Théâtre Réjane , París, el 2 de mayo de 1911. ^{[ 44 ]}

Una edición de la partitura del compositor italiano Giacomo Orefice (Milán, 1909) tuvo varias representaciones en concierto en Italia y otros lugares antes y después de la Primera Guerra Mundial. Esta edición fue la base del debut de la ópera en Estados Unidos, otra representación en concierto en el Met de Nueva York en abril de 1912. La ópera se presentó en Londres, en la edición de d'Indy, cuando se cantó con acompañamiento de piano en el Institut Français el 8 de marzo de 1924. ^{[ 51 ]} La primera representación escénica británica, con solo pequeños cortes, fue ofrecida por la Sociedad de Ópera de la Universidad de Oxford el 7 de diciembre de 1925, utilizando una edición preparada para el evento por Jack Westrup . En el London Saturday Review , el crítico musical Dyneley Hussey calificó la ocasión como "uno de los eventos más importantes de los últimos años"; la producción había "indicado de inmediato la pretensión de Monteverdi de figurar entre los grandes genios que han escrito música dramática". ^{[ 52 ]} La edición de Westrup se reestrenó en Londres en el Teatro Scala en diciembre de 1929, el mismo año en que la ópera tuvo su primera representación escenificada en Estados Unidos, en el Smith College , Northampton, Massachusetts. ^{[ 44 ]} Las tres representaciones en el Scala resultaron en un desastre financiero, y la ópera no se volvió a ver en Gran Bretaña durante 35 años. ^{[ 53 ]}

Entre una oleada de reposiciones después de 1945 se encontraba la edición de Paul Hindemith , una reconstrucción completa de la obra preparada en 1943, que fue puesta en escena y grabada en el Festival de Viena en 1954. Esta representación tuvo un gran impacto en el joven Nikolaus Harnoncourt y fue aclamada como una obra maestra de erudición e integridad. ^{[ 54 ]} La primera representación en Nueva York, a cargo de la Ópera de la Ciudad de Nueva York bajo la dirección de Leopold Stokowski el 29 de septiembre de 1960, vio el debut operístico estadounidense de Gérard Souzay , uno de los varios barítonos que han cantado el papel de Orfeo. El teatro fue criticado por el crítico del New York Times Harold C. Schonberg porque, para dar cabida a una representación de la ópera contemporánea de Luigi Dallapiccola Il prigioniero , se cortó aproximadamente un tercio de L'Orfeo . Schonberg escribió: «Incluso el aria más importante de la ópera, "Possente spirito", tiene una buena sección en el medio... [ L'Orfeo ] es lo suficientemente larga e importante, por no mencionar lo suficientemente hermosa, como para haber sido la ópera de toda la noche». ^{[ 55 ]}

A finales del siglo XX, la ópera se representaba en todo el mundo. En 1965, Sadler's Wells , precursora de la English National Opera (ENO), escenificó la primera de muchas presentaciones de la ENO que continuarían en el siglo XXI. ^{[ 44 ]} Entre las diversas celebraciones que conmemoraron el 400 aniversario de la ópera en 2007 se encontraban una representación semiescenificada en el Teatro Bibiena de Mantua , ^{[ 56 ]} una producción a gran escala del English Bach Festival (EBF) en el Whitehall Banqueting House de Londres el 7 de febrero, ^{[ 57 ]} y una producción poco convencional de la Glimmerglass Opera en Cooperstown, Nueva York , dirigida por Antony Walker y puesta en escena por Christopher Alden . ^{[ 58 ]} El 6 de mayo de 2010, la BBC emitió una representación de la ópera desde La Scala de Milán. ^{[ 59 ]} A pesar de la reticencia de algunos de los principales teatros de ópera a representar L'Orfeo , ^{[ n 6 ]} es una obra popular entre los principales conjuntos barrocos. De 2008 a 2010, Les Arts Florissants , con sede en Francia y bajo la dirección de William Christie , presentó la trilogía de óperas de Monteverdi ( L'Orfeo , Il ritorno d'Ulisse y L'incoronazione di Poppea ) en una serie de representaciones en el Teatro Real de Madrid. ^{[ 61 ]}

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