Problemas de la poética de Dostoievski

Bakhtin comienza identificando la polifonía como la característica principal de la obra de Dostoievski: « Una pluralidad de voces y conciencias independientes y no fusionadas, una auténtica polifonía de voces plenamente válidas… » ^{[ 10 ]} Tras el análisis de la polifonía y su inconmensurabilidad con el enfoque monológico habitual de la escritura y la crítica, se ofrece una visión general de la literatura académica disponible sobre Dostoievski, en particular la procedente de Rusia. Cada crítico o teórico es evaluado según el grado en que se acerca a la comprensión de la polifonía como cualidad esencial de la escritura de Dostoievski. ^{[ 11 ]}

Según Bajtín, Dostoievski no está interesado en los personajes como individuos o tipos sociales que ocupan un lugar específico en el universo del autor, donde quiénes o qué son está fijo, definido y limitado por ciertas cualidades «objetivas». El héroe interesa a Dostoievski como un « punto de vista particular sobre el mundo y sobre uno mismo». ^{[ 12 ]} Dostoievski lleva a cabo así una especie de «revolución copernicana» en la ficción al hacer de la subjetividad y la autoconciencia la base de la exposición de un personaje, de modo que incluso las funciones habitualmente reservadas al autor o narrador (descripciones, caracterizaciones, definiciones, etc.) se transfieren al campo de visión del propio personaje: «el autor ya no ilumina la realidad del héroe, sino su autoconciencia». ^{[ 13 ]} Junto a la conciencia del héroe, solo pueden yuxtaponerse otras conciencias igualmente autodefinidoras y autovalidantes. No puede haber una voz autoral o narrativa dominante: tal voz solo puede ser otra voz en la textura polifónica. Bakhtin llama a la autoconciencia el "dominante artístico" de Dostoievski. ^{[ 14 ]}

En Dostoievski, el discurso del héroe sobre sí mismo se fusiona con su discurso ideológico sobre el mundo. Hay una «fusión artística» de la vida personal y la cosmovisión que fortalece la integridad de la autosignificación frente a la miríada de formas de definición externa. ^{[ 15 ]} Esta fusión confiere un poder sin precedentes a la idea en Dostoievski. En un personaje de tipo monológico, una idea se convierte en «un mero aspecto de la realidad, uno más de los rasgos predeterminados de la realidad»: en Dostoievski, adquiere el poder de vivir en el mundo a través de su fusión con una conciencia no finalizada en su interacción con otras de la misma clase. ^{[ 16 ]} La idea, como la entendía Dostoievski, no es una especie de entidad que reside dentro de la cabeza de una persona, es un «acontecimiento vivo» que se desarrolla en el ámbito de la intersubjetividad. Como la palabra , la idea busca inherentemente la respuesta del otro: es por naturaleza dialógica . Su forma externamente monológica es simplemente la forma convencional de expresión que ha surgido, según Bajtín, de la tendencia hacia el monologismo ideológico característica de los tiempos modernos. ^{[ 17 ]}

En la obra anterior, este capítulo solo analizaba la función de la trama de aventuras en las novelas de Dostoievski. En la obra revisada, se amplía considerablemente para incluir análisis sobre el lugar de Dostoievski al final de una tradición literaria que se remonta al mundo antiguo ( la sátira menipea ) y su traslación del espíritu del carnaval popular —donde las conductas y actitudes convencionales se suspenden, se socavan o se subvierten— al ámbito literario (la carnavalización). ^{[ 18 ]}

Bakhtin sostiene que las interacciones dialógicas del tipo que se encuentran en Dostoievski no son reducibles a formas estudiables por la lingüística y solo pueden entenderse como discurso . La palabra discursiva nunca está separada del sujeto que la pronuncia dirigiéndose a otro sujeto: la palabra debe estar encarnada para que tenga algún estatus dialógico. Bakhtin identifica tres tipos principales de discurso: (i) discurso no mediado dirigido exclusivamente a su objeto de referencia; (ii) discurso objetivado (de una persona representada); (iii) discurso con una orientación hacia el discurso de otra persona (discurso de doble voz). Es este tercer tipo, en sus diversas formas (por ejemplo, la dialogización interna ), el que reviste un interés primordial para Bakhtin en su investigación sobre el proceso dialógico y su notable presencia en la obra de Dostoievski. ^{[ 19 ] [ 20 ]}

Según Bajtín, Dostoievski fue el creador de la novela polifónica, un género fundamentalmente nuevo que no podía analizarse según marcos y esquemas preconcebidos, útiles para otras manifestaciones de la novela europea. ^{[ 21 ]} Dostoievski no describe personajes ni construye la trama dentro del contexto de una realidad unificada impuesta por el autor: su función como autor consiste, más bien, en iluminar la autoconciencia de los personajes para que cada uno participe en sus propios términos, con su propia voz, según sus propias ideas sobre sí mismos y el mundo. La cosmovisión del autor no está ausente, pero no define, limita ni califica las demás voces, y por lo tanto no puede controlar directamente el desarrollo de los acontecimientos. Está presente únicamente como un participante más en el «gran diálogo», sin mayor capacidad de significación directa que cualquier otra voz. Bajtín denomina a esta realidad dialógica y polifónica «polifonía».

Lo que se desarrolla... no es una multitud de personajes y destinos en un único mundo objetivo, iluminado por una sola conciencia autoral; sino más bien una pluralidad de conciencias, con iguales derechos y cada una con su propio mundo , se combinan pero no se fusionan en la unidad del acontecimiento. Los principales héroes de Dostoievski son, por la propia naturaleza de su diseño creativo, no solo objetos del discurso autoral, sino también sujetos de su propio discurso directamente significativo . ^{[ 22 ]}

Más tarde lo describe como "el evento de interacción entre conciencias autónomas e internamente no finalizadas". ^{[ 23 ]}

Bakhtin resume así el principio general que subyace a la inconclusividad en Dostoievski:

Nada concluyente ha ocurrido aún en el mundo, la última palabra del mundo y sobre el mundo aún no se ha pronunciado, el mundo es abierto y libre, todo está aún en el futuro y siempre lo estará. ^{[ 24 ] [ 25 ]}

A nivel individual, esto significa que una persona nunca puede ser completamente definida externamente. La capacidad de no estar totalmente supeditada a los dictados del mundo exterior es un atributo esencial de la conciencia. Si bien la objetivación externa (definición, descripción, explicación causal o genética, etc.) es inevitable, nunca puede ser la verdad absoluta , desprovista de la respuesta viva y dialógica. Esto es lo que Bajtín denomina una verdad «monológica», y critica duramente las tendencias del pensamiento occidental que buscan definir a la humanidad y a los individuos de esta manera. ^{[ 26 ]} Según Bajtín, Dostoievski siempre escribió en oposición a las corrientes de pensamiento que convierten a los seres humanos en objetos (científicos, económicos, sociales, psicológicos, etc.), encerrándolos en una red ajena de definición y causalidad, privándolos de libertad y responsabilidad: «Vio en ello una reificación degradante del alma de la persona, un menoscabo de su libertad y su imposibilidad de finalización... Dostoievski siempre representa a una persona en el umbral de una decisión final, en un momento de crisis, en un punto de inflexión imposible e indeterminable para su alma». ^{[ 27 ]}

Bajtín deriva su concepto de carnaval de las tradiciones carnavalescas antiguas, medievales y renacentistas, unidas en sus cualidades esenciales por lo que él denomina un «sentido carnavalesco del mundo». La carnavalización es la traducción de estas cualidades esenciales al ámbito literario, comenzando con los géneros tragicómicos antiguos, como el diálogo socrático y la sátira menipea, y alcanzando su punto culminante en las novelas de Rabelais y Dostoievski. El concepto sugiere un ethos donde las jerarquías normales, los roles sociales, los comportamientos apropiados y las verdades asumidas se subvierten en favor de la «relatividad gozosa» de la libre participación en la fiesta. Gary Saul Morson y Caryl Emerson definen el carnaval de Bajtín como «la apoteosis de la imposibilidad de finalización». ^{[ 28 ]} El carnaval, mediante su disolución temporal o inversión de las convenciones, genera situaciones de «umbral» donde individuos dispares se reúnen y se expresan en igualdad de condiciones, sin las restricciones opresivas de la objetivación social: la jerarquía habitual preestablecida de personas y valores se convierte en una ocasión para la risa, su ausencia en una oportunidad para la interacción creativa. ^{[ 29 ]} En el carnaval, «los opuestos se reúnen, se miran, se reflejan unos en otros, se conocen y se entienden». ^{[ 30 ]} Bajtín ve la carnavalización en este sentido como un principio básico del arte de Dostoievski: amor y odio, fe y ateísmo, nobleza y degradación, amor a la vida y autodestrucción, pureza y vicio, etc. «todo en su mundo vive en la frontera misma de su opuesto». ^{[ 31 ]} Bajtín enfatiza que el modo de ser y pensar del carnaval no se basa en la abstracción, sino en una participación creativa en las intensidades de la vida real. Al igual que el carnaval tradicional, que no es meramente un espectáculo para ser experimentado pasivamente, el texto literario carnavalizado implica la participación del lector en el gran diálogo. ^{[ 32 ]} Las categorías carnavalescas no son " pensamientos abstractos sobre la igualdad y la libertad, la interrelación de todas las cosas o la unidad de los opuestos ... son "pensamientos" rituales-desfiles concretamente sensuales experimentados y representados en la forma de la vida misma, "pensamientos" que se habían coalescido y sobrevivido durante miles de años entre las masas más amplias de la humanidad europea", ^{[ 33 ]} y ahí reside la fuente de su poder en las formas literarias.

Bakhtin analiza el desarrollo de la sátira menipea desde sus orígenes en la antigua Grecia con el satírico cínico Menipo y examina sus características esenciales. Estas características incluyen una comicidad intensificada, la libertad de las restricciones establecidas, el uso audaz de situaciones fantásticas para poner a prueba la verdad, cambios abruptos, la inserción de géneros y multitonalidad, parodias, oxímorones, escenas escandalosas, comportamientos inapropiados y un agudo enfoque satírico en ideas y problemas contemporáneos. ^{[ 34 ] [ 35 ]} Según Bakhtin, las raíces del género «se remontan directamente al folclore carnavalesco». ^{[ 36 ]} Destaca su capacidad sin igual para reflejar el ethos social y filosófico de su contexto histórico antiguo, principalmente la época del declive de la leyenda nacional, que trajo consigo la disolución gradual de normas éticas establecidas y un aumento concomitante de la interacción libre y la argumentación sobre todo tipo de «cuestiones últimas». ^{[ 37 ]} Bajtín reconoce a Dostoievski el mérito de haber revitalizado el género y haberlo enriquecido con su propia innovación en forma y estructura: la novela polifónica. ^{[ 38 ]} Si bien es posible que no haya reconocido conscientemente su lugar como heredero de la tradición, sin duda adoptó instintivamente muchas de sus formas carnavalescas, así como su enfoque liberador del uso de dichas formas, y las adaptó a sus propios propósitos artísticos. En la polifonía, la libertad dialógica de la sátira menipea se lleva a un nivel nuevo y más profundo: las voces de los personajes se liberan de la influencia finalizadora y monologante del control autoral, del mismo modo que los participantes en el carnaval se deleitan con la disolución temporal de las definiciones sociales autoritarias y las verdades establecidas, permitiendo que surja un nuevo tipo de diálogo «puramente humano».

En Dostoievski, «casi ninguna palabra carece de una intensa mirada de reojo a la palabra de otro». ^{[ 39 ]} Existe una gran diversidad de estilos discursivos caracterizados por su orientación hacia el discurso de otro, que Bajtín denomina discurso de doble voz . Esta diversidad se ve acentuada por la continua y repentina transición de un estilo a otro: «de la parodia a la polémica interna , de la polémica al diálogo oculto, del diálogo oculto a la estilización en serenos tonos hagiográficos, luego de vuelta a la narración paródica, y finalmente a un diálogo abierto sumamente intenso... Todo esto se entrelaza con el hilo deliberadamente monótono del discurso documental informativo...» Pero incluso este discurso documental árido registra «los brillantes reflejos o las densas sombras de enunciados cercanos». ^{[ 40 ]}

En la novela monológica, la autoridad semántica última del autor siempre se ejerce sobre cualquier tipo de discurso que se introduzca. Intensificar los acentos del discurso de otros solo sirve al propósito último de acentuar las propias preocupaciones ideológicas del autor; el resultado de la lucha por el dominio entre voces se decide de antemano; tarde o temprano todo se reúne en una sola voz que representa la del autor. Dostoievski va en la dirección opuesta: sus propósitos artísticos se sirven mediante la activación e intensificación de voces autónomas en su relación entre sí. Su objetivo es una pluralidad de voces, no la homogeneización. El discurso casi nunca se "objetiva" en Dostoievski: sus novelas viven y se desarrollan en la interacción dialógica de voces y conciencias subjetivas, y por lo tanto ninguna voz en particular, incluso y especialmente la del autor, puede tener la capacidad de finalizar a otra. Según Bajtín,

«La orientación de una persona hacia el discurso y la conciencia de otra es, en esencia, el tema fundamental de todas las obras de Dostoievski. La actitud del héroe hacia sí mismo está inseparablemente ligada a su actitud hacia el otro, y a la actitud del otro hacia él. Su conciencia de sí mismo se percibe constantemente en contraposición a la conciencia que el otro tiene de él: "Yo para mí" frente al "Yo para el otro"». ^{[ 41 ]}

Además de la omnipresente «palabra con mirada de reojo», Bajtín identifica lo que él llama «la palabra con resquicio». El yo, aunque consciente de que se constituye en su diálogo con el otro, insiste también en su propia inconclusividad y se reserva la posibilidad de asignar el significado final a sus propias palabras. La palabra con resquicio es una palabra penúltima que se disfraza de palabra definitiva: la posibilidad de reinterpretación, si la respuesta real o imaginada del otro implica una conclusión, acompaña a esta palabra aparentemente definida «como una sombra». El ejemplo más extremo de este tipo de discurso se encuentra en el personaje del Hombre del Subsuelo en Notas del Subsuelo . ^{[ 42 ] [ 43 ]}