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acorde místico

En música , el acorde místico o acorde de Prometeo es un acorde sintético de seis notas y su escala asociada , o conjunto de tonos , que sirve de base armónica y melódica para a...

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En música , el acorde místico o acorde de Prometeo es un acorde sintético de seis notas y su escala asociada , o conjunto de tonos , que sirve de base armónica y melódica para algunas de las últimas obras del compositor ruso Alexander Scriabin . Scriabin no utilizó el acorde directamente, sino que derivó material de sus transposiciones .

Cuando tiene su raíz en C, el acorde místico consta de las clases de altura C, F ♯ , B ♭ , E, A y D.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fis bes ea d>1 } }

Esto se suele interpretar como un hexacordo cuartal compuesto por una cuarta aumentada , una cuarta disminuida, una cuarta aumentada y dos cuartas justas . El acorde está relacionado con otras colecciones de notas. Por ejemplo, es un subconjunto hexatónico de la escala de armónicos , también conocida en el jazz como la escala dominante lidia , a la que le falta la quinta justa.

Nomenclatura

El término «acorde místico» parece derivar del profundo interés de Alexander Scriabin por la Teosofía , y se imagina que el acorde refleja este misticismo. Fue acuñado por Arthur Eaglefield Hull en 1916. [ 1 ]

También se le conoce como el «acorde de Prometeo», debido a su amplio uso en el poema «Prometeo: El poema del fuego» de Scriabin . El término fue acuñado por Leonid Sabaneyev . [ 1 ]

El propio Scriabin lo llamó el «acorde del pleroma » (аккорд плеромы akkord pleromy ), [ 1 ] que «fue diseñado para proporcionar una comprensión instantánea de —es decir, para revelar— lo que en esencia estaba más allá de la capacidad de conceptualización de la mente humana. Su quietud preternatural era una insinuación gnóstica de una otredad oculta». [ 2 ]

Cualidades

Jim Samson [ 3 ] señala que el acorde encaja bien con las sonoridades y la armonía predominantemente dominantes de Scriabin, ya que puede adquirir una cualidad dominante en C o F♯ . Esta relación de tritono entre posibles resoluciones es importante para el lenguaje armónico de Scriabin, y es una propiedad que comparte con la sexta francesa (también prominente en su obra), de la cual el acorde sintético puede considerarse una extensión. El siguiente ejemplo muestra el acorde místico reescrito como una sexta francesa con las notas A y D como extensiones:

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \clef treble \time 4/4 <ea d>1 <c a' d>1 } \new Staff { \clef bass \time 4/4 <c, fis bes>1 <fis, e' ais>1 } >> } }

La colección de tonos está relacionada con la escala octatónica , la escala de tonos enteros y la sexta francesa , todas las cuales permiten un número diferente de transposiciones. [ 4 ] Por ejemplo, el acorde es una escala de tonos enteros con una nota elevada un semitono (el hexacordo "casi de tono entero" , a veces llamado "tono entero plus"), y esta alteración permite una mayor variedad de recursos mediante la transposición. [ 5 ]

Leonid Sabaneyev interpretó el acorde de Prometeo como los armónicos 8 al 14 sin el 12 ( 1 , 9 , 5 , 11 , 13 , 7 = C, D, E, F ↑ , A ♭ , B ♭ ), pero el 11.º armónico está a 48,68 cents del tritono (F ♯ ), y el 13.º armónico está a 59,47 cents de una sexta mayor (A ♮ ).137

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fih beseh e aeh d>1 } }

Carl Dahlhaus escribió: «La distancia de intervalo de la serie armónica natural [...], que cuenta hasta 20, incluye todo desde la octava hasta el cuarto de tono, (y) tonos musicales útiles e inútiles. La serie armónica natural justifica todo, es decir, nada». [ 6 ] Elliott Antokoletz dice que el «llamado "acorde místico"» se aproxima a los armónicos 7 a 13 ( 7 , 8 , 9 , 10 , ( 11 ,) 12 , 13 = C, D - , E , F ♯ , (G ↑ - ,) A , B ♭ - ). [ 7 ]7 al revés7 al revés7 al revés7 al revés7 al revés137 al revésJugarⓘ

Las notas del acorde también se ajustan a una cualidad dominante lidia , el cuarto modo de la escala menor melódica .

Uso por Scriabin

Algunas fuentes sugieren que gran parte de la música de Scriabin se basa exclusivamente en el acorde, hasta el punto de que pasajes enteros son poco más que largas secuencias de este acorde, sin alteraciones, en diferentes tonos; sin embargo, esto es poco común. Lo más frecuente es que las notas se reordenen para generar una variedad de material armónico o melódico. Algunas de las últimas obras de Scriabin se basan en otros acordes o escalas sintéticas que no dependen del acorde místico.

Hoy en día parece existir un consenso general de que el acorde místico no es ni la clave ni el elemento generador en el método de Scriabin.

— Jay Reise (1983) [ 8 ]

En su ensayo de 2023-2024 «Métodos de composición de Scriabin: análisis y revisión», Reise actualizó su postura, señalando que el colega cercano y biógrafo de Scriabin, Leonid Sabaneyev, escribió que «Scriabin solía decir que su música se basaba en su "armonía sintética"». [ 9 ] Reise ha adoptado el término de Scriabin en lugar de «acorde místico» (un término que Scriabin nunca utilizó) a lo largo de su ensayo. Reise señala además (al igual que otros) que en muchas de las últimas piezas, Scriabin extiende la armonía sintética añadiendo la nota Sol, la siguiente P4 ascendente. Reise postula que esta armonía expandida, que contiene todas las notas de la escala acústica , podría denominarse razonablemente armonía sintética+.

La armonía sintética (+) es el elemento de referencia para la ortografía, los procedimientos que rigen la conducción de voces de las escalas de tonos enteros y octatónicas , la distribución registral de la armonía y la derivación de la escala octatónica completa. Según Reise, todas las escalas (incluida la escala de 9 notas del Poème Op. 71 n.º 1) resuelven o implican resolución a las escalas octatónicas o de tonos enteros.

Matthew Bengtson escribe: «El acorde místico actúa como una especie de mediador, un medio de tránsito conveniente, flotando, como en el aire, entre los mundos armónicos de tonos enteros y octatónicos». [ 10 ]

Otras fuentes sugieren que el método de organización de alturas de Scriabin se basa en escalas ordenadas que incluyen grados de escala. Dado que el acorde místico es un acorde sintético , la escala de la que deriva, a veces llamada "escala de Prometeo", es un ejemplo de escala sintética .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 de fis a bes c } }

Por ejemplo, un grupo de miniaturas para piano (Op. 58, Op. 59/2 , Op. 61, Op. 63, Op. 67/1 y Op. 69/1) se rigen por las escalas acústicas y/o octatónicas . [ 11 ]

Contrariamente a muchas descripciones del acorde en los libros de texto, que lo presentan como una serie de cuartas superpuestas, Scriabin solía manipular las voces para producir una variedad de intervalos melódicos y armónicos. [ a ] ​​Un raro ejemplo de espaciado puramente por cuartas se puede encontrar en la Quinta Sonata para piano (compases 264 y 268). Los compases 263-264 se muestran a continuación.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c''' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 46 \stemUp \clef treble \key e \major \time 6/8 \set Score.currentBarNumber = #263 \bar "" s4_\markup { \dynamic p \italic { con delizia } }^\markup { \bold "Meno vivo" } b8^~ b4. s4 <cis, cis'>8~^\markup { \bold "poco rit." } <cis cis'>4. } \new Voice \relative c'' { \stemDown r4 <f! f'!>8~\( <f f'>4 <fis fis'>8 <b fis' b>4 fis8_( a4 fis8)\) } >> \new Staff << \mergeDifferentlyHeadedOn \mergeDifferentlyDottedOn \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef bass \key e \major \time 6/8 s4. b^- fis2.^- } \new Voice \relative c { \stemDown a8_( g'! cis b' g! cis,) <a, dis g! cis fis>2.\arpeggio } >> >> }

Las versiones incompletas del acorde espaciado completamente en cuartas son considerablemente más comunes, por ejemplo, en Deux Morceaux, Op. 57.

Según George Perle , Scriabin utilizó este acorde de una manera que él denomina pre- serial , produciendo armonías , acordes y melodías . Pero Scriabin, al igual que Perle, no utilizó el acorde como un conjunto ordenado y no se preocupó por repetir u omitir notas ni por la combinatorialidad agregada . [ b ] [ c ]

Uso por otros compositores

\layout { \context { \PianoStaff \accidentalStyle piano } } \new PianoStaff << \new Letras \lyricmode { I2 V/vii | viii V/V | V 1 | I } \new Staff \fixed c' { \key d \major << { r8 fis8~( \tuplet 3/2 { 8 8 8 } e4 fis) } \\ { r8 <fis, a, cis>4. ais,2 } >> | d4( fis) << { <ais cis'>4.\fermata( b8) } \\ fis2 >> | << { r4 <b d' g'>\fermata r2 } \\ { <b, d e>2\fermata( <bes, cis fis>\arpeggio) } >> | r4 <fis, cis d> } \new Staff { \clef bass \key d \major <d, a,>2 <fis, cis> | <b, fis> <e gis d'>\fermata | <a, g>2.. a,8( | d,2) } >>
El acorde místico como acorde dominante (en este caso, como V/V) en la pieza para piano de Duke Ellington de 1958, "Reflections in D" . Al acorde de novena dominante de mi se le añaden apoyaturas de undécima y decimotercera , que resuelven de forma convencional.

Con el uso cada vez mayor de sonoridades más disonantes , algunos compositores de los siglos XX y XXI han utilizado este acorde .

En la música jazz , estos acordes son extremadamente comunes, y en este contexto el acorde místico puede considerarse simplemente como un acorde C 13 ♯ 11 omitido. En la partitura de la derecha se muestra un ejemplo de una composición de Duke Ellington que utiliza una disposición diferente de este acorde al final del segundo compás, tocado en E (E 13 ♯ 11 ).

Véase también

Notas

  1. ↑ Del mismo modo que una séptima dominante, construida sobre terceras superpuestas, empleará intervalos de sexta, cuarta y/o segunda bajo inversión.
  2. ↑ "Unos seis años después de la muerte de Scriabin, Schoenberg concibió el principio de ordenación y Hauer el principio de partición como medio para diferenciar entre sí las representaciones del conjunto universal de doce clases de altura, requisito fundamental para un sistema dodecafónico. Los bocetos de Scriabin para su proyectada 'Acción Prefacial' muestran que en el último año de su corta vida ya estaba preocupado por el mismo problema." [ 12 ]
  3. ↑"Scriabin, in his employment of a...complicated set, of transpositions of the set, of invariant segment that function as pivotal elements among the various transpositions, and of consistent variants of the set, may be considered the first to exploit a set systematically as a means of compensating for the loss of the traditional tonal functions."[13]

References

  1. 123"Skryabin and the Impossible", p.314. Simon Morrison. Journal of the American Musicological Society, Vol. 51, No. 2. (Summer, 1998), pp. 283–330.
  2. ↑"Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's 'Angle'". Richard Taruskin. Journal of the American Musicological Society, Vol. 38, No. 1. (Spring, 1985), pp. 72–142. Cited in Morrison (1998).
  3. ↑Samson, Jim (1977). Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920. W.W. Norton & Company. pp. 156–7. ISBN 0-393-02193-9.
  4. ↑"Orthography in Scriabin's Late Works", p.60. Cheong Wai-Ling. Music Analysis, Vol. 12, No. 1. (Mar., 1993), pp. 47–69.
  5. ↑"The Evolution of Twelve-Note Music", p.56. Oliver Neighbour. Proceedings of the Royal Musical Association, 81st Sess. (1954–1955), pp. 49–61.
  6. ↑Sabbagh, Peter (2003). The Development of Harmony in Scriabin's Works, p.12. Universal. ISBN 9781581125955. Cites: Dahlhaus, Carl (1972). "Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin", Mu sik des Ostens, Vol.6, p.229.
  7. ↑Antokoletz, Elliott (1992). Twentieth-Century Music, p.101. Prentice Hall. ISBN 9780139341267.
  8. ↑"Late Skriabin: Some Principles behind the Style", p.221. Jay Reise. 19th-Century Music, Vol. 6, No. 3. (Spring, 1983), pp. 220–231.
  9. ↑Reise, Jay (Spring 2024). "Scriabin's Compositional Methods: Analysis and Review". Journal of the Scriabin Society. 16 (1): 47–99.
  10. ↑Ballard, Lincoln; Bengtson, Matthew; with Young, John Bell (2017). The Alexander Scriabin Companion: History, Performance, and Lore. Lanham, Marylnd: Rowman and Littlefield. p. 278. ISBN 978-1-4422-3262-4.
  11. ↑"Principles of Pitch Organization in Scriabin's Early Post-tonal Period: The Piano Miniatures". Vasilis Kallis, Music Theory Online, Vol. 14.3 (Sep 2008)
  12. ↑ Perle, George (1996). El compositor que escucha , pág. 178. Universidad de California. ISBN 9780520205185Cita el artículo de Perle "Los autoanálisis de Scriabin", pág. 119 y siguientes.
  13. ↑ Perle, George (1991). Composición serial y atonalidad , p. 41. Universidad de California. ISBN 9780520074309.

Lecturas adicionales

  • Hewitt, Michael. Escalas musicales del mundo . The Note Tree. 2013. ISBN 978-0957547001.
  • Algunas apariciones del acorde místico en las partituras de la Biblioteca Musical Petrucci.
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