Historia de la música religiosa judía

Es posible que la música conservara algunas frases en la lectura de las Escrituras que evocaban cánticos del Templo; pero, en general, reflejaba los tonos que el judío de cada época y país escuchaba a su alrededor, no solo mediante el préstamo literal de melodías, sino más bien en la tonalidad en la que se basaba la música local. Estos elementos coexisten, dando como resultado entonaciones tradicionales que constituyen una fusión de diversas fuentes.

El principio subyacente podría ser la asignación específica, en el culto judío, de un modo particular a cada ocasión sagrada, debido a una supuesta idoneidad estética que justifica dicha asociación. A diferencia de la escasa variedad modal de la melodía moderna, la tradición sinagogal se deleita en la posesión de escalas musicales preservadas desde tiempos remotos, como se puede apreciar en el canto llano de las iglesias católica , bizantina y armenia , así como en fuentes húngaras , romaníes , persas y árabes .

La moda musical contemporánea del mundo exterior siempre ha encontrado eco dentro de los muros de la sinagoga, de modo que en la superestructura añadida por sucesivas generaciones de cantantes transmisores siempre se aprecian puntos de comparación, incluso de contacto, con el estilo y la estructura de cada época sucesiva en la historia musical de otras comunidades religiosas. Con frecuencia se han señalado las semejanzas en la manera e incluso en algunos detalles entre los cantos del muecín y del lector del Corán con gran parte de la hazzanut, no solo de los sefardíes , que pasaron tantos siglos en tierras árabes , sino también de los asquenazíes , igualmente ubicados durante mucho tiempo en el norte de Europa.

Las entonaciones de los sefardíes recuerdan aún más íntimamente el canto llano de los cristianos mozarabios , que florecieron en su proximidad hasta el siglo XIII. Sus cantos y otras melodías fijas consisten en gran medida en frases muy cortas que se repiten con frecuencia, al igual que suele ocurrir con la melodía persa-árabe; y sus melodías congregacionales suelen conservar un carácter morisco u otro carácter peninsular.

La cantilación reproduce las tonalidades y los contornos melódicos predominantes en el mundo occidental durante los primeros diez siglos de la Diáspora; y los motivos de oración, si bien su forma de emplearlos evoca paralelismos mucho más antiguos y orientales , recuerdan igualmente a los característicos de los siglos VIII al XIII de nuestra era. Muchas de las frases introducidas en la hazzanut, en general, se asemejan mucho a la expresión musical de las secuencias que se desarrollaron en el canto llano católico siguiendo el ejemplo de la escuela de Notker Balbulus , en San Galo, a principios del siglo X. Las melodías formales más antiguas se ven reflejadas con mayor frecuencia en las entonaciones festivas de los precentores monásticos de los siglos XI al XV, mientras que los himnos sinagogales posteriores se asemejan en gran medida a la música profana de su época.

La entonación penitencial tradicional transcrita en el artículo Ne'ilah con el piyyut "Darkeka" reproduce fielmente la música de una especie paralela de verso latino medieval, la secuencia métrica "Missus Gabriel de Cœlis" de Adán de San Víctor (c. 1150) tal como aparece en el Graduale Romanum de Sarum. El canto lúgubre característico de los días penitenciales en todos los ritos judíos, es recordado fielmente por la antífona de la Iglesia en el segundo modo "Da Pacem Domine in Diebus Nostris" ("Vesperale Ratisbon," p.  42). La entonación alegre del rito del norte de Europa para las oraciones matutinas y vespertinas en las Tres Fiestas ( Pascua , Sucot y Shavuot ) cierra con el tercer tono, tercer final de la salmodia gregoriana ; y el canto tradicional para el Hallel mismo, cuando no es el que recuerda al " Tonus Peregrinus ", se corresponde fielmente con los del Salmo 113. y cxvii. ("Laudate Pueri" y "Laudate Dominum") en el " Graduale Romanum " de Ratisbona, para las vísperas del 24 de junio, fiesta de Juan Bautista , en cuyo servicio nocturno también se produce el famoso "Ut Queant Laxis", del que la escala moderna deriva los nombres de sus grados.

Junto a los pasajes de las Escrituras recitados en cantilación, la sección más antigua y aún la más importante de la liturgia judía es la secuencia de bendiciones conocida como la Amidá («oración de pie»), que en el ritual de la Dispersión sustituye de forma más inmediata al sacrificio ofrecido en el ritual del Templo en la ocasión correspondiente. Por consiguiente, la entonación de los pasajes que la preceden y la siguen se incorpora a su propia interpretación musical. Al igual que las lecturas, también se cantila. Esta entonación libre no se rige, como ocurre con los textos bíblicos , por ningún sistema de acentos, sino que consiste en un desarrollo melodioso de ciertos temas o motivos tradicionalmente asociados a cada servicio, denominados aquí motivos de oración . Cada uno de estos motivos se diferencia de los demás, al igual que las respectivas formas de la cantilación, siendo la divergencia especialmente marcada en la tonalidad debido al sentimiento modal mencionado anteriormente. La tonalidad depende de la posición particular de los semitonos o intervalos más pequeños entre dos grados sucesivos de la escala, lo que provoca la diferencia de color que resulta familiar para los oídos modernos en el contraste entre melodías mayores y menores.

A lo largo de la historia musical de la sinagoga, un modo o escala particular se ha asociado tradicionalmente con un servicio específico. Aparece en su forma más simple en el motivo de la oración —que se define mejor, para usar una frase musical, como una especie de coda— a la que se le debe cantar la bendición ( berajá ) que cierra cada párrafo de las oraciones. Esto se asocia con una frase secundaria, siguiendo en cierta medida la tendencia que llevó a la configuración de la forma binaria en la música clásica europea . Las frases se amplifican y desarrollan según la duración, la estructura y, sobre todo, el sentimiento del texto del párrafo, y siempre conducen a la coda de una manera que anticipa la forma de música instrumental llamada rondó , aunque en ningún sentido es una imitación de la forma moderna. Las respuestas también siguen la tonalidad del motivo de la oración.

Esta entonación se designa con el término hebreo nigun (' melodía ') cuando se considera principalmente su melodía, con el término yiddish shteyger ('escala') cuando se tienen en cuenta sus peculiaridades modales y tonalidad, y con la palabra romance gust y la eslava skarbowa cuando el gusto o el estilo de la interpretación la distingue especialmente de otras músicas. El uso de estos términos, además de hebraísmos menos definidos como ne'imah ('melodía'), demuestra que las escalas e intervalos de estos motivos de oración se han reconocido y observado desde hace mucho tiempo como características que difieren de las de la música gentil contemporánea, aunque los principios que subyacen a su uso se hayan formulado hace relativamente poco tiempo.

Las diferencias modales no siempre son tan observables en la tradición sefardí o del sur. Aquí, la participación de los feligreses ha tendido a una uniformidad más general y ha reducido en gran medida la entonación a un canto alrededor de la dominante, o quinto grado de la escala, como si fuera una derivación del tema matutino diario asquenazí (véase más abajo), pero terminando con un descenso a la tercera mayor. Incluso cuando la ocasión particular —como un ayuno— podría requerir un cambio de tonalidad, la anticipación de la respuesta de la congregación trae el final de la bendición de vuelta a la tercera mayor habitual. Pero subsisten suficientes diferencias, especialmente en la versión italiana, para demostrar que el principio de interpretación paralela con diferencia modal, plenamente evidente en su cantilación, también subyace a las entonaciones de oración de los sefardíes. Este principio tiene efectos marcados en la tradición asquenazí o del norte, donde es tan claro en la interpretación de las oraciones como en la de las lecturas bíblicas, y también es evidente en el Ḳerobot.

Todas las tonalidades son distintas. Están formuladas en la tabla adjunta, en la que los diversos motivos tradicionales del ritual asquenazí se han unificado en el mismo tono de recitación para facilitar la comparación de sus diferencias modales.

Por antigua tradición, desde los tiempos en que los judíos que vivieron la Edad Media en tierras teutónicas aún estaban bajo las mismas influencias tonales que los pueblos del sureste de Europa y Asia Menor, se han conservado las escalas cromáticas (es decir, aquellas que muestran intervalos sucesivos mayores de dos semitonos). Los motivos de la mañana del Shabat y de la tarde de los días laborables se ven especialmente afectados por esta supervivencia, lo que también induce con frecuencia a los jazanim polacos a modificar de manera similar los intervalos diatónicos de otros motivos de oración. Los intervalos cromáticos sobreviven como una reliquia de la tendencia oriental a dividir un intervalo de tono ordinario en subintervalos (compárese con el Hallel para Sucot , el canto "lulab"), como resultado de la complejidad de algunos de los adornos vocales empleados en la práctica, que con frecuencia resultan intimidantes para un cantante común. Incluso entre los cantores occidentales, formados en música mensurada sobre una base contrapuntística, persiste una notable tendencia a introducir el intervalo de segunda aumentada, especialmente entre el tercer y el segundo grado de cualquier escala en una cadencia descendente. Es bastante común emplear dos segundas aumentadas en la octava, como en la forma frecuente —muy apreciada por los pueblos orientales— que Bourgault-Ducoudray denominó «Mélodies Populaires de Grèce et d'Orient», p.  20, París, 1876) «cromática oriental» (véase la música a continuación).

La armonía , o la manera en que el motivo de la oración se amplificará en hazzanut, se determina más por la costumbre local y las habilidades del oficiante que por la importancia de la celebración. El precentor adaptará el motivo a la estructura de la frase que recita mediante el uso juicioso de la nota de recitación, variada con ornamentos melismáticos. En el desarrollo del tema, no está sujeto a una forma, ritmo, manera o detalle definidos, sino que puede tratarlo con total libertad según su capacidad, inclinación y sentimiento personal, siempre y cuando la conclusión del pasaje y la breve doxología que lo cierra, si termina en una bendición, se canten con el fragmento melódico que forma la coda, generalmente fija y que proporciona el motivo modal. Las diversas secciones de la improvisación melódica conducirán así fluidamente de vuelta al tema original, y de esta manera llegarán a una conclusión simétrica y clara. Los motivos de la oración, al estar definidos en su melodía y ser bien reconocidos en la tradición, preservan la homogeneidad del servicio a través de las innumerables variaciones inducidas por el impulso o la intención, por la energía o la fatiga, por la alegría o la depresión, y por cualquier otra sensación mental y física del precentor que pueda afectar su sentimiento artístico (véase la tabla).

Un tipo de música, basada en la de Shlomo Carlebach, es muy popular entre los artistas ortodoxos y sus oyentes. Este tipo de música suele consistir en una mezcla formulada, generalmente con metales , trompas y cuerdas . Estas canciones son compuestas por un mismo grupo de compositores y arreglistas. Muchos de los artistas son exalumnos de yeshivá y actúan vestidos de traje. Muchos tienen trabajos diurnos y cantan ocasionalmente en bodas judías. Otros estudian en un kollel o colaboran con organizaciones judías. Algunos no tienen formación musical formal y cantan principalmente canciones con arreglos previos.

Las letras suelen ser pasajes cortos en hebreo de la Torá o el sidur , con algún que otro pasaje poco conocido del Talmud . A veces hay canciones con letras recopiladas en inglés en un formato más estándar, con temas centrales como Jerusalén , el Holocausto , la identidad judía y la diáspora judía .

Algunos compositores son Yossi Green ; un arreglista de renombre en este género es Yisroel Lamm . Entre los artistas se encuentran Avraham Fried , Dedi Graucher , Lipa Schmeltzer , Mordechai Ben David , Shloime Dachs , Shloime Gertner y Yaakov Shwekey .

Algunos judíos ortodoxos creen que la música secular contiene mensajes incompatibles con el judaísmo. Los padres pueden optar por limitar la exposición de sus hijos a la música producida por personas que no son judías ortodoxas, para que sea menos probable que se vean influenciados por muchas ideas y modas externas que, a juicio de los padres, son perjudiciales.

Gran parte de la música infantil compuesta por judíos ortodoxos tiene como objetivo enseñar tradiciones y leyes religiosas y éticas. Las letras de estas canciones suelen estar en inglés, con algunas frases en hebreo o yiddish. Country Yossi , Abie Rotenberg y Uncle Moishy son ejemplos de músicos y artistas judíos ortodoxos cuya música enseña a los niños las tradiciones ortodoxas.