Banda territorial

Los territorios de origen estaban definidos de forma imprecisa, pero surgieron algunas clasificaciones. Generalmente, las áreas se definían como Noreste, Sureste, Medio Oeste, Costa Oeste, Suroeste y Noroeste. Además, algunas agrupaciones de estados se hicieron comunes. MINK comprendía Minnesota, Iowa, Nebraska y Kansas. VSA comprendía Virginia, Carolina del Sur y Alabama. ^{[ 4 ]} El Suroeste resultó especialmente fértil para las bandas territoriales. Texas, con su geografía abierta y población relativamente grande, ofrecía la mayor oportunidad con mercados desarrollados para la música bailable en Austin, Amarillo, Dallas, Fort Worth, Houston y San Antonio. Las audiencias locales de las bandas de Texas eran tan abundantes que las bandas se desarrollaron en gran medida en relativo aislamiento de influencias externas. ^{[ 5 ]} Una de esas bandas fue la de Alphonso Trent . ^{[ 6 ]} Otros dos grupos importantes del Suroeste, específicamente de Kansas City, fueron la banda de Bennie Moten y la banda de Jay McShann . Los músicos de la banda de Moten, junto con los de los Oklahoma City Blue Devils, se convirtieron en una de las bandas de jazz más influyentes, bajo el liderazgo de Count Basie . La banda de McShann estaba a la altura de estos grupos y fue donde Charlie Parker comenzó a mostrar signos de verdadera innovación. Bandas de Los Ángeles y Seattle actuaban no solo en California, Oregón y Washington, sino también en Arizona, Luisiana, Nevada, Nuevo México, Texas, Utah y Wyoming. La Orquesta de Glenn Henry , que tuvo su primer gran éxito tocando en los veranos del Parque Nacional de Yellowstone de 1935 a 1940, se convirtió en una banda popular en la costa oeste. También existían territorios militares, como los clubes de oficiales y los clubes de suboficiales. Estos clubes llevaron bandas a Bermudas, Groenlandia, Nueva Escocia, Puerto Rico, así como a Estados Unidos.

El público respondió con gran entusiasmo a las bandas de músicos negros en el Medio Oeste. Las bandas de músicos negros de la Costa Este fueron populares en la década de 1920, pero la música bailable de moda llegó a esa región cuando Louis Armstrong se unió a la banda de Fletcher Henderson al llegar a la ciudad de Nueva York.

Las bandas del Territorio no eran todas de swing. Los asentamientos del Medio Oeste de europeos de diversas etnias trajeron consigo sus bailes y juergas comunitarias, en forma de populares bandas de polka (y también valses , leandlers y schottisches de antaño ). ^{[ 7 ]} Tocaban en todos los salones de baile y clubes Elk e incluían a Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-town Band, Six Fat Dutchmen y Whoopie John, una banda de polka de Minneapolis.

En 1924, según Variety , había más de 900 orquestas de baile, lo que representaba trabajo estable para 7200 músicos. Existían 68 orquestas Whiteman en todo el país, que interpretaban música de la biblioteca Whiteman, once solo en Nueva York. A mediados de la década de 1920, las orquestas solían tener diez músicos: dos saxofones altos , un saxofonista tenor (que a menudo tocaba también otros instrumentos de viento-madera y a veces violín ), dos trompetas , trombón , banjo o guitarra , piano , contrabajo o bajo de metal y batería. A veces había dos trombones. Si la orquesta solo tenía dos saxofones, serían alto y tenor.

La Gran Depresión , que tocó fondo en 1933, afectó duramente a las bandas locales. El público tenía dificultades para costear el entretenimiento. Era común que las bandas se vieran en apuros por falta de fondos. Muchas se disolvieron durante este período.

Existen muchas teorías sobre el declive de la música swing y las bandas regionales. Una de ellas es que las compañías discográficas descubrieron —durante las prohibiciones de grabación de la AFM de 1942-43 y 1948— que podían obtener ganancias con las ventas de discos, produciendo música de éxito con solo cantantes, quienes estaban exentos de dichas prohibiciones. Esto marcó un período en el que los cantantes se volvieron más populares que los líderes de banda. Las compañías discográficas obtuvieron el control sobre lo que se grababa; por lo tanto, nació música destinada a un nuevo mercado de adolescentes. Esto destruyó varias agencias de contratación. MCA , que disolvía tantas bandas como contrataba, se mudó a Hollywood . Frederic Bros. ( Chicago ) tuvo un conflicto con varias de sus bandas. ^{[ 8 ]} La Agencia Vic Schroeder (Omaha) fue una de las agencias de contratación más responsables antes de la Segunda Guerra Mundial , pero se sabe poco después, al igual que con la Agencia White. ^{[ 9 ]}

En la historia de las orquestas de baile itinerantes, las orquestas exclusivamente femeninas suelen quedar excluidas o solo reciben una presencia marginal. Los grupos exclusivamente femeninos que interpretan géneros musicales estadounidenses se remontan a los grupos de juglares como las Female Minstrels de Madame Rentz. Dado que las mujeres no podían ingresar fácilmente a las prestigiosas orquestas, que eran esencialmente masculinas, surgieron continuamente grupos exclusivamente femeninos que permitían a las talentosas músicas actuar. A veces, se formaban con ayuda externa. No era raro que un grupo fuera creado por un hombre o una agencia de talentos, pero que estuviera compuesto únicamente por mujeres. En ocasiones, las artistas recibían ayuda de familiares o amigos del sector para abrirse camino. Por ejemplo, Lil Hardin Armstrong tuvo una orquesta de baile exclusivamente femenina a principios de la década de 1930. Este grupo se hacía llamar "Lil Armstrong and Her Swing Band". ^{[ 10 ]} Otras bandas populares en la década de 1930 incluyen The Harlem Playgirls , The Dixie Sweethearts, The Darlings of Rhythm y Gertrude Long and Her Rambling Night Hawks. ^{[ 11 ]}

Aunque se unían a otras mujeres, la percepción pública a veces veía a las bandas exclusivamente femeninas como "trucos para chicas". Algunas músicas talentosas evitaban unirse a bandas solo de mujeres por temor a que su talento fuera menospreciado en ese contexto. ^{[ 10 ]} Sin embargo, las bandas femeninas también se veían obligadas a adoptar una apariencia femenina por la que también eran menospreciadas. En muchos sentidos, esto hacía que formar parte de una orquesta de baile itinerante fuera más difícil para las mujeres que para los hombres. Después de una noche de gira, se esperaba que las mujeres fueran visiones de belleza con maquillaje, peinado y personalidades perfectas. A menudo, la ropa ultrafemenina que tenían que usar, como vestidos sin tirantes y tacones altos, también afectaba su capacidad para tocar y actuar. Como se había demostrado en intentos anteriores de mujeres por entrar en grupos masculinos, intentar romper con esta delicada imagen femenina podía poner en tela de juicio la sexualidad y la moralidad de una artista. Sin embargo, las actuaciones de las mujeres también se degradaban a menudo a su apariencia visual y atractivo sexual, a pesar de que muchos críticos las criticaban por estos elementos. ^{[ 12 ]}

Parecía existir una cierta necesidad de demostrar su valía entre muchas de las músicas que trabajaban en orquestas de baile. Estas artistas heredaron muchos de los estereotipos que rodeaban a sus predecesoras: las coristas y las cantantes femeninas. La objetivación sexual de la mujer que acechaba esas dos profesiones también formaba parte de la experiencia de pertenecer a una banda exclusivamente femenina. Además, las coristas se asociaban con una moral relajada e incluso con la prostitución, y perder prestigio para una instrumentista podía significar el fin de su carrera. Este tipo de asociaciones también llevó a mucha gente a suponer que las instrumentistas no eran músicas talentosas. En entrevistas posteriores, muchas mujeres insistieron en que eran músicas talentosas que sabían tocar. Esta insistencia parece ser una reacción directa a las afirmaciones que circulaban de que las músicas no estaban hechas para tocar bien, sino simplemente para ser bonitas. Si bien es cierto que muchas agencias exigían fotografías en las solicitudes para unirse a bandas femeninas, las músicas que las integraban solían ser bastante talentosas. ^{[ 12 ]}

Si bien muchos consideran que el fin de la era del swing coincidió con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, este no fue el caso para todas las orquestas femeninas. De hecho, florecieron durante la década de 1940. La música swing se convirtió en una forma de patriotismo hacia un país en guerra. Las orquestas femeninas más exitosas de la época solían ser grupos formados antes de la entrada de Estados Unidos en la guerra. Una vez que se comprendió que las mujeres podían cubrir una importante necesidad en la industria del entretenimiento y que no podían ser reclutadas, agencias y representantes de todo el mundo comenzaron a intentar formar orquestas exclusivamente femeninas. En muchos sentidos, estas músicas estaban muy preparadas para reemplazar a los hombres, ya que contaban con una experiencia más avanzada en la interpretación de instrumentos, ya fuera por aficiones o por haber participado en bandas escolares. Sin duda, estaban mejor preparadas para la música que muchas mujeres para la soldadura y el trabajo en fábricas. Algunos grupos vinculados a organizaciones académicas, como las International Sweethearts of Rhythm o las Prairie View Co-eds, tuvieron mucho éxito en esta época. Estos grupos de jóvenes trabajadoras llegaron a representar la imagen de aquello por lo que Estados Unidos luchaba en la guerra. Algunos de estos grupos incluso realizaron giras de la USO. Los soldados enviados a tierras extranjeras, bajo la presión de la guerra y privados de cualquier presencia femenina, recibieron con los brazos abiertos a estos grupos exclusivamente femeninos. Se sabe que el público militar mostró un gran aprecio por estas artistas ^{[ 12 ].} Los discos V , grabados para su transmisión en la Red de Radio de las Fuerzas Armadas, a menudo presentaban grupos exclusivamente femeninos.

Había bandas negras y bandas blancas, y bandas de diversas etnias inmigrantes. ^{[ 7 ]} También había bandas exclusivamente femeninas, como las International Sweethearts of Rhythm .

El músico, compositor y erudito Gunther Schuller afirmó en uno de sus libros, The Swing Era: The Development of Jazz, 1930–1945 (The History of Jazz, Vol. 2) , que «las bandas territoriales, por definición, eran negras. Por supuesto, había muchas bandas blancas en los "territorios", pero solían tener trabajos más lucrativos y permanentes y, por lo tanto, no necesitaban viajar tanto como las bandas negras». ^{[ 1 ]} Otro músico (antiguo músico de bandas territoriales e historiador), Jack Behrens , expresó en un libro que la descripción que Schuller hacía de las diferentes condiciones laborales era limitada. «Durante mi época como músico en las décadas de 1940 y 1950 en varias bandas territoriales blancas, no teníamos "trabajos lucrativos y permanentes", a menos que se considere trabajo temporal en una lechería o dependiente en una tienda de excedentes militares. Peor aún, hubo ocasiones en que no nos pagaron nada y teníamos pocas opciones debido al costo de la asesoría legal». ^{[ 3 ]}

Para la mayoría de las bandas territoriales —ya fueran negras, blancas, integradas, masculinas o femeninas— los músicos casi siempre recibían un salario. Ni las agencias de contratación ni los músicos se enriquecieron, pero los salarios regulares ayudaron a mantener un nivel musical relativamente decente. ^{[ 9 ]}

La mayoría de los músicos presenciaron y experimentaron las leyes de Jim Crow . Una idea errónea común hoy en día es que las prácticas de Jim Crow eran más frecuentes en el Sur. Estas prácticas eran frecuentes en todas partes, especialmente en la ciudad de Nueva York ^{[ 13 ]} y el Medio Oeste. Las bandas racialmente integradas a menudo experimentaban problemas, principalmente por tener que esquivar las diferentes aplicaciones y grados de Jim Crow entre ciudades y regiones. Muchas bandas, especialmente The International Sweethearts of Rhythm , manejaron algunas de las absurdidades con cierto grado de humor sarcástico. Cuando los músicos se volvían recelosos o incluso se sentían vulnerables a las injusticias de Jim Crow, el autobús de la banda, para aquellos que tenían uno, servía como refugio seguro.

• Recolectores de algodón de Carolina

• Avispas amarillas originales

• George Morrison ^{[ 6 ]}

• Sincopadores Ross De Luxe
• Los Celery City Serenaders de Billy Stewart (Florida)

• J. Neal Montgomery y su orquesta (Henry Mason, trompeta) (Atlanta)

• Earl Hines (Chicago)

• Los bostonianos de Art Bronson
• Orquesta Nighthawk Original de Coon-Sanders
• Andy Kirk y sus Doce Nubes de Alegría (Kansas City)
• George E. Lee y su Orquesta de Canto Original (Kansas City)
• Orquesta de Kansas City de Bennie Moten
• Orquesta de la plantación del Club Jeter-Pillars ^{[ 6 ]}
• Galletas originales de Saint Louis
• Red Perkins y sus Dixie Ramblers

• El pequeño John Beecher
• Orquesta de Verne Byers
• Bob Calame
• Los serenateros de Lloyd Hunter ^{[ 6 ]}
• Al Hudson
• Preston Love ^{[ 6 ]}
• Clarence Love ^{[ 6 ]}
• Orquesta de Dick Mango
• Walter Martie
• Nat Towles ^{[ 6 ]}
• Anna Mae Winburn

• Cab Calloway (Nueva York)
• Orquesta Casa Loma (Detroit, luego Nueva York)
• Chicas de compañía de Harlem
• Edgar Hayes (Nueva York)
• Gene Kardos y su orquesta (Nueva York)
• Orquesta de Jimmie Lunceford (Búfalo)
• Banda Mills Blue Rhythm (Nueva York)
• Los Harlem Hot Shots de Dave Nelson (Nueva York)
• Willard Robison y su orquesta (Nueva York)
• Sultanes de Savoy ( Savoy en Harlem)
• Chick Webb (Nueva York)

• Los Blue Devils de Oklahoma City de Walter Page ^{[ 6 ]}

• Orquesta Chubb-Steinberg
• Los glotones
• Orquesta Golden Pheasant de Austin Wylie
• Chocolate Beau Brummels de Zach Whyte ^{[ 6 ]}

• Snooks y sus Memphis Stompers
• Slim Lamar y sus sureños
• Mart Britt y su orquesta

• Banda Don Albert ^{[ 6 ]}
• Blue Syncopaters, El Paso
• Joe Buzze y su orquesta, Waco
• La banda de Sunny Clapp
• Ases Negros Felices ^{[ 6 ]}
• Clifford "Boots" Douglas y sus compañeros ^{[ 6 ]}
• Troy Floyd San Antonio ^{[ 6 ]}
• Los Trovadores de la Universidad de Texas de Fred Gardner
• Milt Larkins, Houston ^{[ 6 ]}
• Los chicos malos de Peck ( Peck Kelley )
• Alfonso Trento ^{[ 6 ]}

• Grant Moore y sus Diablos Negros, Milwaukee ^{[ 6 ]}
• Johnny Nugent Band Fox Valley