Trans (composición de Stockhausen)

Trans es una composición para orquesta y cinta magnética del compositor alemán Karlheinz Stockhausen , escrita en 1971. Es la número 35 en el catálogo de obras del compositor.

Trans es tanto una obra teatral como una composición musical. Tiene una apariencia y una sensación somnolientas e irracionales, por la sencilla razón de que representa un sueño. Stockhausen la consideraba una obra importante para sí mismo, una obra clave y un nuevo comienzo: una «pieza trascendental». ^{[ 1 ]}

El curso general de toda la pieza le llegó a Stockhausen en un sueño durante la noche del 9 al 10 de diciembre de 1970. Por la mañana, tenía una cita temprano, pero se tomó el tiempo para anotar brevemente en palabras lo que había oído y visto: "Obra orquestal onírica... la orquesta se sienta en serie... la pared de sonido se abre con diferentes intervalos en períodos de unos veinte segundos, permitiendo que la música detrás de esta pared pase a través de esta —metales y vientos madera mezclados— y oigo instrumentos graves que son los fundamentales; en timbres están coloreados como mezclas de órgano. Con cada línea melódica grave de uno de los instrumentos graves hay varios instrumentos en paralelo, tocando más suave y coloreando este sonido grave... al mismo tiempo oigo el sonido de una silla de tejer". ^{[ 2 ]} Cuando el director del Estudio de Música Electrónica , Otto Tomek , le pidió que compusiera una pieza para el Festival de Donaueschingen del siguiente octubre, Stockhausen primero organizó algunos experimentos para la puesta en escena, la iluminación y la acción de la interpretación en la sala. Solo después de que se llevaran a cabo estos ensayos en mayo y junio de 1971 comenzó a componer la partitura (el 17 de julio). La completó el 4 de septiembre y el estreno tuvo lugar en el Donaueschingen Stadthalle el 16 de octubre de 1971. ^{[ 3 ] [ 4 ]}

Stockhausen consideró titular la obra Jenseits (El otro lado) ^{[ 5 ]} o Musik für die nächsten Toten (Música para los próximos en morir), con el subtítulo "Réquiem para la orquesta" ^{[ 6 ]} antes de decidirse finalmente por Trans , que significa "a través" pero también sugiere "trance" así como palabras como "transición" y "trascendental". ^{[ 7 ]}

Al día siguiente del estreno mundial de Trans , se celebró en Donaueschingen un debate sobre «La orquesta sinfónica en un mundo cambiante». Stockhausen participó en él, aportando comentarios provocadores, como era habitual en él. Sostenía que la mentalidad de los músicos de orquesta se había reducido a la del obrero de fábrica «que trabaja únicamente por reloj». Ya no estaban preparados psicológicamente para sus tareas y se sentían frustrados como artistas, convertidos en meros engranajes de un aparato enorme y confuso, completamente desprovistos de su individualidad. Atribuyó esta situación, en gran medida, a la protección y la estabilidad laboral derivadas de la negociación colectiva sindical, y propuso para los músicos más destacados de cada orquesta un curso de formación anual de dos meses para actualizar sus habilidades. Como era de esperar, la respuesta de los directores de orquesta no fue precisamente entusiasta, pero parecía que Stockhausen representaba la lucha contra esta supuesta «mentalidad de camaradería» en su composición. ^{[ 8 ]}

Trans confunde deliberadamente las expectativas de la dinámica convencional público-orquesta al introducir ambigüedades como la supresión de las señales visuales habituales, un director invisible y —con la excepción de las cadencias interpoladas— ningún movimiento visible de los intérpretes. ^{[ 9 ]} Cuando se levanta el telón, el público ve solo la sección de cuerdas, con vestimenta de concierto convencional, sentada en dos largas filas (la segunda elevada sobre una tarima) detrás de una tela translúcida iluminada con luz rojo-violeta. ^{[ 10 ]} Stockhausen fue muy meticuloso con el color de esta luz: un tono violeta entretejido con un tono rojo-amarillento que solo había visto en la naturaleza durante un vuelo nocturno de Copenhague a Tokio sobre el Polo Norte. ^{[ 11 ]} El resto de la orquesta está oculto tras bambalinas, detrás de una media pared. La música interpretada por este grupo instrumental visible forma la lenta "pantalla" de acordes sobre la capa invisible y más activa interpretada por los vientos y la percusión, que están ocultos en la mitad posterior del escenario. ^{[ 12 ]} Las cuerdas tocan impasibles y rígidamente, como marionetas o autómatas, con movimientos de arco totalmente sincronizados. ^{[ 4 ]} Como en el sueño del compositor, cada veinte segundos aproximadamente, el sonido de una lanzadera de telar antigua se dispara invisiblemente por el aire de la sala de izquierda a derecha. Con cada golpe de la lanzadera, las cuerdas comienzan una nueva nota. Stockhausen había visto telares similares en Bali en 1970, y el sonido también evocó recuerdos de infancia de los desvíos ferroviarios que operaba su tío. ^{[ 13 ]} Estos sonidos de lanzadera fueron grabados para la pieza por el asistente de Stockhausen en un pequeño pueblo del sur de Alemania. ^{[ 14 ]} Hacia el final, ocurre un momento sorprendente, cuando los intérpretes, hasta entonces rígidos, de repente comienzan a balancearse, imitando la interpretación de cuerdas convencionalmente "expresiva", pero con la misma sincronización mecánica de siempre. ^{[ 15 ]}

Esta rigidez visual se ve interrumpida de vez en cuando (de hecho, en las uniones entre las seis secciones estructurales principales) por cadencias teatrales, aparentemente como reacción a la tensión de los instrumentistas de cuerda que tienen que sentarse y tocar como zombis. Primero, un percusionista entra lentamente al escenario con un tambor de Basilea, como los que todavía se tocan en el Carnaval de Basilea , y con un solo golpe fuerte en el tambor provoca que el primer violista se lance a una cadencia frenética, apaciguada por el siguiente golpe del telar. Luego, un tramoyista trae un atril para el primer violonchelo, que interpreta un apasionado solo romántico, encendido y apagado por la luz del atril. Poco después, el concertino se levanta bruscamente y, como si tuviera calambres, comienza a hacer un movimiento nervioso en una sola nota aguda, deteniendo a toda la orquesta. Los instrumentistas de cuerda se inclinan hacia él y lo miran con reproche, y el violinista rebelde, apartando la mirada, regresa dócilmente a su tarea rutinaria. ^{[ 16 ]} Al comienzo de la parte V, una trompeta solista aparece en el aire (en realidad, subiendo por una escalera detrás del muro que la oculta) y toca una alegre llamada de diana, que termina con una nota flatulenta y vibrante , al estilo de Till Eulenspiegel de Richard Strauss . Sin embargo, la interpolación final es una abrupta cesación de todo sonido durante casi un minuto, una intimidante "cadencia silenciosa", marcada en el centro por un triple golpe de lanzadera en una figura de ritmo con puntillo. La música luego se reanuda para concluir la obra con una digna coda coral, que recuerda al final de las Sinfonías para instrumentos de viento de Stravinsky . ^{[ 17 ]}

Los vientos, divididos en cuatro grupos, están fuera de la vista pero interpretan la verdadera sustancia musical de Trans , dividiéndose y recombinándose en un intento de afirmarse y abrirse paso en la conciencia de los oyentes. ^{[ 18 ]} La música se escucha, por lo tanto, a pesar de los músicos que son visibles, más que gracias a ellos; las cuerdas son más una obstrucción visual y acústica para la música que su esencia. ^{[ 15 ]} Stockhausen buscó de esta manera plantear una situación metafísica, en la medida en que se hace sentir al público que "lo importante está ahí al fondo, pero no se puede ver", y así el oyente se enfrenta constantemente a la pregunta de si el sonido que escucha proviene de una orquesta que simplemente está reproduciendo una grabación, o de una que realmente está allí . ^{[ 19 ]}

A lo largo de la obra, el equilibrio dramático cambia significativamente desde la situación inicial de conflicto (que el compositor caracterizó como "trágica") hacia un diálogo cada vez más "cómico" entre lo oculto y lo revelado. ^{[ 18 ]}

Los primeros bocetos de Trans muestran que Stockhausen consideró inicialmente utilizar la técnica de fórmula que había desarrollado recientemente (y con mucho éxito) para Mantra . Sin embargo, al final la descartó y optó por una sencilla secuencia de treinta y seis notas sin implicaciones formales ni rítmicas, tratada con una flexibilidad inspirada: primero una serie dodecafónica con un contorno descendente pronunciado y luego una línea cromática ascendente y sinuosa. ^{[ 20 ]}

La música consta de tres capas principales, diferenciadas por características audibles, pero también en parte por aspectos visuales. La primera capa se reproduce invisiblemente en cinta en el teatro y consiste en el sonido fuertemente amplificado de una lanzadera de telar que cruza la sala, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, ocurriendo inicialmente a intervalos casi periódicos de unos 20 segundos. ^{[ 4 ]} A lo largo de la pieza, los intervalos entre estos sonidos se desvían cada vez más de este promedio, siguiendo un proceso sistemático. ^{[ 21 ]} Estos sonidos marcan segmentos de la música similares a las señales de percusión colotómicas utilizadas en algunas músicas asiáticas, como el gagaku japonés . Stockhausen había utilizado este recurso anteriormente en Mantra y Telemusik . ^{[ 22 ]} Hay 33 de estas subsecciones más pequeñas, agrupadas en seis grandes secciones, con un claro proceso evolutivo. ^{[ 23 ]} Los sonidos del telar de lanzadera también indican los niveles estructurales, según se presenten individualmente, en pares o —en los puntos de división entre las seis secciones principales de la obra— en tríos. ^{[ 24 ]}

Cada uno de los cuatro grupos de viento ocultos consta de un instrumento de bajo, que toca un tono fundamental o un segundo o cuarto armónico por encima de un fundamental virtual, y cuatro instrumentos de agudos que proporcionan un conjunto de armónicos superiores. Por ejemplo, la primera subsección tiene el tono central Mi, expresado inicialmente como un tono fundamental en el segundo Mi por debajo de la clave de fa (41,25  Hz), que es la nota más grave del contrabajo. Por encima de esto, las cuatro flautas del grupo I tocan los armónicos 14, 15, 16 y 18, dando paso a un segundo acorde en los cuatro oboes del grupo II, que tocan los armónicos 13, 15, 16 y 19. La nota fundamental baja entonces una octava, de modo que el Mi grave que suena se convierte en un segundo armónico, con los cuatro clarinetes del grupo III tocando los armónicos 16, 17, 21 y 22. El Mi grave se convierte entonces en un cuarto armónico de una fundamental implícita otra octava más baja, a 10,3  Hz, y las trompetas con sordina de copa del grupo IV tocan los armónicos 20, 21, 23 y 28. El comportamiento de estos tonos armónicos, que son aproximadamente paralelos a los fundamentales del tono grave, se asemeja al organum de principios de la Edad Media , pero parece estar modelado en los registros de mezcla del órgano , en lugar de en las resonancias de formantes de la voz humana, que permanecen en la misma zona de frecuencia mientras que Los fundamentos cambian a continuación. ^{[ 8 ] [ 25 ]}

Debido a que los instrumentos de viento y percusión están ocultos a la vista (aparte de las breves apariciones de la trompeta solista y el tamborilero militar), Stockhausen se preguntó si la gente podría notar la diferencia si esas partes simplemente se reprodujeran en cinta. Aunque creía que importaría , al menos durante las interpretaciones inspiradas, ^{[ 26 ]} autorizó interpretaciones en las que las partes de instrumentos de viento se reproducen a partir de una grabación. Comprensiblemente, dadas las limitaciones económicas de los ensayos y los plazos ajustados, las orquestas han optado mayoritariamente por los instrumentos de viento pregrabados. ^{[ 27 ] [ 28 ]} Sin embargo, tales interpretaciones no están exentas de peligros. En 1987, Stockhausen criticó una de ellas por sobreamplificación, reproducción distorsionada, mal equilibrio y frecuencias altas anormalmente fuertes. Los técnicos a cargo se quejaron amargamente de que la cinta estaba defectuosa, posiblemente debido a copias hechas sin usar la ecualización de reducción de ruido correcta, aunque no habían tomado medidas para obtener una copia mejor. Stockhausen también consideró posible que las entradas a la mesa de mezclas de sonido se hubieran sobrecargado. ^{[ 29 ] [ 30 ]} )

Las reacciones del público en el estreno mundial se pueden escuchar en la grabación publicada, donde parte del público se muestra claramente provocado. Sin embargo, en Donaueschingen y Darmstadt en aquellos días estaba de moda —como lo había estado antes en París y Viena— abuchear para ser visto abucheando. ^{[ 15 ]} Fue muy similar diez días después en el Théâtre de la Ville de París, cuando Trans fue interpretada dos veces por la Orquesta del Conservatorio bajo la dirección de Alain Louvrier. Fue recibida con una tormenta de aplausos y protestas por parte de un público joven y lleno ^{[ 31 ]} — o, como lo expresó un crítico menos entusiasta: "recibió... solo una recepción mixta". ^{[ 32 ]} Tan solo dos años después, en una representación de Trans en Metz en noviembre de 1973, no hubo tal hostilidad por parte del público. ^{[ 15 ]} Hoy, las protestas indignadas en la grabación del estreno mundial, previsiblemente más vehementes durante el extremadamente largo e intimidante silencio hacia el final (puntuado en el medio por un triple golpe de telar de lanzadera), abren una ventana al pasado, como si el oyente ahora estuviera experimentando la obra en realidad desde "el otro lado". ^{[ 33 ]}

Las críticas se han centrado en los elementos teatrales, más que en la música en sí —comprensiblemente, ya que Trans no está concebido como una pieza de concierto, sino más bien como una experiencia que establece sus propios estándares. ^{[ 31 ]} Un crítico, al escribir sobre la representación de Metz de 1973, la calificó de "muy buen teatro", una transcripción "bellamente y absorbentemente realizada" del sueño a la representación, que posee "la coherencia lunática que uno reconoce en sus propios sueños". ^{[ 34 ]} Una crítica de la representación de París de 1971 encontró que la "extraña bruma de luz violenta [ sic ] ", los vientos ocultos, el crujido de la lanzadera y el carácter generalmente surrealista tenían una intensa vida imaginativa. ^{[ 31 ]} La puesta en escena ha sido descrita como una experiencia "intensamente física" y de múltiples capas que atrae al oyente a través de una puerta perceptiva hacia "un misterioso trasfondo auditivo", sugiriendo una resignación a lo Hamlet menos que el inquietante pesimismo de Francis Bacon . ^{[ 9 ]}

Sin embargo, las críticas rara vez son unánimes. Por ejemplo, cuando Trans se representó en noviembre de 2008 en el Queen Elizabeth Hall de Londres (dos veces en el mismo programa), un periodista la desestimó como una «actuación insensata», «el tipo de pieza que Ligeti podría haber interpretado con un ingenio mordaz», pero que en manos de Stockhausen era simplemente un ejemplo de «probarse el traje nuevo del emperador». ^{[ 35 ]} Por el contrario, otro consideró que Stockhausen estaba «claramente en un terreno que era completamente suyo y extravagante» y que la obra estaba «puesta en escena con un estilo adecuadamente misterioso». ^{[ 36 ]} Para un tercero, Trans fue «Lo más destacado del fin de semana, ... preciso y cuidadosamente compuesto, ... una ceremonia musical grandiosa, juguetona y conmovedora a la vez». ^{[ 37 ]}

• Stockhausen, Karlheinz. Trans (Uraufführung); Trans (Studioaufnahme) . Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden , Ernest Bour , director (estreno mundial, 16 de octubre de 1971, en Donaueschingen); Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken , Hans Zender , director (grabación de estudio, enero de 1974). Grabación de LP. Deutsche Grammophon 2530 726. [Hamburgo]: Deutsche Grammophon, 1976. Reeditado en CD. Stockhausen Gesamtausgabe 19. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1992.

• Trans... und so weiter: ein Film mit Karlheinz Stockhausen . Gérard Patris (dir.). Color, 58' 43". Alemania: Saarländischer Rundfunk ; Zweites Deutsches Fernsehen , 1973. Lanzamiento en DVD, Kürten, Alemania: Stockhausen-Verlag, 2006.

Fuentes

• Braun, Ethan. 2018. "Yo, yo mismo y yo: estética y autopresentación en Trans de Stockhausen ". Perspectives of New Music 56, n.º 1 (invierno): 35–85.
• Clements, Andrew. 2008. "El Festival Stockhausen se inaugura con vendajes y una explosión". The Guardian (martes 4 de noviembre): 36.
• Peixinho, Jorge . 1972. Stockhausen en París. Colóquio-artes: Revista de artes visuais, música e bailado 2, no. 6 (febrero): 53–54.
• Rigoni, Michel. "Le silencio chez Stockhausen: Le temps suspendu". Les Cahiers du CIREM (32–33–34) 121–126. Tours: Universidad de Tours
• Sullivan, Barry. 1989. " Trans' : Un comentario que utiliza el plan de 'trazos de tiempo'" Ideas y producción , n.º 11:45–70 ISSN 0264-4940 . 
• Bueno, Richard . 1973. "Karlheinz Stockhausen: del Kreuzspiel al Trans ". En Atti del primo e secondo seminario di studi e ricerche sul linguaggio musicale: settembre 1971, agosto-settembre 1972: corsi straordinari per italiani e stranieri , 58–86. Padua: Zanibón.

• Detalles del trabajo , karlheinzstockhausen.org
• Suplemento para orquesta ( traducción ) , karlheinzstockhausen.org
• Stockhausen: Sonidos en el espacio – Trad. , análisis, Ed Chang
• "Guía de escucha: Stockhausen" , descripción de Trans , Philip Cashian para la London Sinfonietta , 7 de noviembre de 2017