Acorde secundario

La escala mayor contiene siete tríadas diatónicas. Dado que las tríadas tónicas suelen ser mayores o menores, no cabría esperar encontrar acordes disminuidos (ni el vii ^o en mayor ni el ii ^o en menor) tonicizados por una dominante secundaria. ^{[ 2 ]} Y la tónica de la tonalidad en sí misma no es un objetivo aplicable para ser tonicizado, por definición.

En la tonalidad de Do mayor, los cinco acordes restantes son:

De estos acordes, se dice que el acorde V (Sol mayor) es la dominante de Do mayor. Sin embargo, cada uno de los acordes del ii al vi también tiene su propia dominante. Por ejemplo, el acorde V (Sol mayor) tiene como dominante una tríada de Re mayor. Estos acordes dominantes adicionales no forman parte de la tonalidad de Do mayor propiamente dicha, ya que incluyen notas que no pertenecen a la escala de Do mayor. En cambio, se consideran dominantes secundarias.

La notación que aparece a continuación muestra los acordes de dominante secundaria en Do mayor. Cada acorde se acompaña de su número estándar en notación armónica. En esta notación, una dominante secundaria se suele indicar con la fórmula "V de..." (acorde dominante de); así, "V de ii" representa la dominante del acorde ii, "V de iii" la dominante del acorde iii, y así sucesivamente. Una notación más breve, que se utiliza a continuación, es "V/ii", "V/iii", etc.

Como la mayoría de los acordes, los dominantes secundarios pueden ser acordes de séptima o acordes con otras extensiones superiores . ^{[ a ]} Los acordes de séptima dominante se utilizan comúnmente como dominantes secundarios. La notación a continuación muestra los mismos dominantes secundarios que arriba, pero con acordes de séptima dominante.

Nótese que la tríada V/IV es la misma que la tríada I. Cuando se añade una séptima (V ⁷ /IV), se convierte en un acorde alterado porque la séptima no es una nota diatónica. La Sinfonía n.º 1 de Beethoven comienza con un acorde V ^{7 /IV: [ 8 ]}

Según los principios expuestos anteriormente, el acorde V ⁷ /IV, que corresponde al acorde C ⁷ (es decir, el acorde de séptima dominante en la escala de fa mayor [C–E–G–B♭]), no representa la tónica porque contiene un B♭, que no está incluido en la tonalidad principal, ya que la Sinfonía n.º 1 de Beethoven está escrita en do mayor. El acorde resuelve entonces en el IV natural ( fa mayor ) y en el compás siguiente se presenta el V ⁷ , es decir, G ⁷ (acorde de séptima dominante en la tonalidad de do mayor).

Las mediantes cromáticas , por ejemplo VI es también una dominante secundaria de ii (V/ii) y III es V/vi, se distinguen de las dominantes secundarias mediante el contexto y el análisis que revelan la distinción. ^{[ 9 ]}

Dominantes secundarias en la Sonata para piano n.º 10, op. 14, n.º 2 , mvmt. II de Beethoven ^{[ 10 ]}

Antes del siglo XX, en la música de J.S. Bach , Mozart , Beethoven y Brahms , una dominante secundaria, junto con su acorde de resolución, se consideraba una modulación. Dado que esta descripción era bastante contradictoria, los teóricos de principios del siglo XX, como Hugo Riemann (quien utilizó el término "Zwischendominante" —"dominante intermedia"—, que sigue siendo el término alemán habitual para una dominante secundaria), buscaron una mejor descripción del fenómeno.

Walter Piston utilizó por primera vez el análisis "V ⁷ de IV" en una monografía titulada Principios del análisis armónico . ^{[ 11 ] [ b ]} En su libro Armonía de 1941 , Piston utilizó el término "dominante secundaria". ^{[ 12 ]} Casi al mismo tiempo (1946-48), Arnold Schoenberg creó la expresión "dominante artificial" para describir el mismo fenómeno, en su libro publicado póstumamente Funciones estructurales de la armonía . ^{[ 13 ]}

En la quinta edición de la Armonía de Walter Piston , un pasaje del último movimiento de la Sonata para piano K. 283 en sol mayor de Mozart sirve como una ilustración de dominantes secundarias. ^{[ 14 ]} Este pasaje tiene tres dominantes secundarias. Los cuatro acordes finales forman una progresión de círculo de quintas , que termina en una cadencia dominante-tónica estándar , que concluye la frase .

El compás 2 muestra un arpegio cliché de bebop ascendente desde la tercera hasta la novena de A ^{7 ♭ 9} , que es la dominante secundaria de Re menor, el acorde ii en la tonalidad de Do (V/ii). ^{[ 15 ]}

En la armonía del jazz , una dominante secundaria es cualquier acorde de séptima dominante en un tiempo débil que resuelve hacia abajo por una quinta justa. Por lo tanto, un acorde es una dominante secundaria cuando funciona como la dominante de algún elemento armónico distinto de la tónica de la tonalidad y resuelve a ese elemento. Esto difiere ligeramente del uso tradicional del término, donde una dominante secundaria no tiene por qué ser un acorde de séptima, aparecer en un tiempo débil o resolver hacia abajo. Si se usa un acorde dominante no diatónico en un tiempo fuerte, se considera una dominante extendida . Si no resuelve hacia abajo, puede ser un acorde prestado .

Las dominantes secundarias se utilizan en la armonía del jazz en el bebop blues y otras variaciones de progresión de blues , al igual que las dominantes sustitutas y los turnarounds . ^{[ 15 ]} En algunas melodías de jazz, todos o casi todos los acordes que se utilizan son acordes dominantes. Por ejemplo, en la progresión de acordes de jazz estándar ii–V–I , que normalmente sería Dm–G ⁷ –C en la tonalidad de Do mayor, algunas melodías utilizarán D ⁷ –G ⁷ –C ⁷ . Dado que las melodías de jazz a menudo se basan en el círculo de quintas, esto crea largas secuencias de dominantes secundarias.

Los dominantes secundarios también se usan en la música popular. Ejemplos incluyen II ⁷ (V ⁷ /V) en " Don't Think Twice, It's All Right " de Bob Dylan y III ⁷ (V ⁷ /vi) en " The Shoop Shoop Song (It's in His Kiss) " de Betty Everett . ^{[ 17 ]} " Five Foot Two, Eyes of Blue " presenta cadenas de dominantes secundarios. ^{[ 18 ]} " Sweet Georgia Brown " comienza con V/V/V–V/V–V–I.Jugar^ⓘ

Un cambio diatónico I–vi–ii–V ^{[ 19 ]} y una progresión con dominantes secundarias: I–V/V/V–V/V–V–I

Un acorde dominante extendido es un acorde de séptima dominante secundario que resuelve descendiendo una quinta a otro acorde de séptima dominante. Una serie de acordes dominantes extendidos continúa resolviendo descendentemente por el círculo de quintas hasta llegar al acorde de tónica . El acorde dominante extendido más común es el dominante terciario , que resuelve a un dominante secundario. Por ejemplo, V/V/V (en Do mayor, A ⁽⁷⁾ ) resuelve a V/V (D ⁽⁷⁾ ), que resuelve a V (G ⁽⁷⁾ ), que resuelve a I. Nótese que V/V/V es el mismo acorde que V/ii, pero difiere en su resolución a un dominante mayor en lugar de un acorde menor.

Las dominantes cuaternarias son menos frecuentes, pero un ejemplo es la sección del puente de los cambios rítmicos , que comienza desde V/V/V/V (en Do mayor, E ⁽⁷⁾ ). El siguiente ejemplo de las Polonesas de Chopin , Op. 26 , n.º 1 (1835) ^{[ 20 ]} tiene una dominante cuaternaria en el segundo tiempo (V/ii = V/V/V, V/vi = V/V/V/V).