Escuela de San Marcial

Un ejemplo bien conocido es «Stirps iesse» ( StM A , ff. 60v -61r; StM B , ff. 166v -167r), que no es otra cosa que un florido organum sobre un Benedicamus domino cantus, muy extendido en la Asociación Monástica Cluniaca, incluyendo el Magnus liber organi de la escuela de Notre Dame . La técnica innovadora y única (que no se repitió en la escuela de Notre Dame, donde los cantores simplemente usaban la composición del responsorium Stirps iesse en su totalidad para hacer sonar dos voces orgánicas sobre el mismo tenor) consistía en componer un tropus sobre la voz orgánica. ^{[ 32 ]} Como el Benedicamus domino concluía casi todos los servicios divinos, se suponía que los cantores cluniacenses conocían una gran variedad de ellos. Muchos eran composiciones nuevas y se convirtieron en temas predilectos para nuevos experimentos en poesía y composición musical. ^{[ 33 ]} El florid organum en sí mismo, como cualquier tropus, puede considerarse de dos maneras: por un lado, como un ejercicio útil para memorizar un cantus determinado con precisión nota por nota, o, por otro, como una interpretación muy refinada y adornada por un solista o precentor muy hábil. «Stirps iesse» como composición de versus musical y poética era en realidad una combinación de ambas, como un Benedicamus domino interpretado «cum organ» era más bien una interpretación más larga durante una importante fiesta litúrgica, pero la voz del organal con tropos le añadía un cierto poema mariano que lo situaba dentro de la semana entre Navidad y Año Nuevo.

El Benedicamus domino versus «Stirps iesse» se inspiró en una composición del siglo X atribuida a Fulberto de Chartres, que son los versos de un responsorium prolixum melismático que probablemente compuso para establecer la fiesta de la Natividad de María el 8 de septiembre, relacionándola con el árbol de Jesé . ^{[ 34 ] [ 35 ]} Su composición parafraseaba pasajes de la traducción de la Vulgata ( Isaías 11:1-2 ):

La melodía del Benedicamus domino se toma simplemente del canto de este responsorium sobre las palabras «flos filius eius» (F-Pn lat. 12044 , f.175r, segunda mitad del segundo verso). La escuela de Notre Dame también tiene un organum triplum compuesto sobre las partes solistas de este responsorium ( manuscrito F , ff.26v-28r). ^{[ 36 ]}

Además, el poeta, al emplear la voz orgánica, parafrasea estas palabras como un tema dado, y su composición de un verso de Benedicamus domino elabora la primera estrofa añadiendo otras: ^{[ 37 ]}

Variantes en StM B * ierminavit ° sicque × cori ~ segundo «laus» omitido ∞ sentarse seno

En Saint-Martial A, el notador solo escribió los neumas para la parte del organum. El cantus que se anotó en neumas arriba en el mismo folio con otro tropo para memorizar cada nota del melisma («benigno uoto qui», etc.), se anotó con letras en escritura minúscula redonda. Faltan muchas notas como el «bc» que se supone que sigue al plagal «a» (la nota más grave de la melodía) sobre «spiritus quiescit paraclitus». Es crucial entender que la melodía de «flos filius eius» es ligeramente diferente de la versión más común conocida de París, y también utilizada en Saint-Martial B. La segunda sílaba Benedicamus tiene BCD en lugar de CD, el melisma sobre dominó comienza DDEDCD en lugar de DFDCD. Es más que evidente una negligencia del notador respecto al cantus, en particular sus sílabas «dicamus», donde la sílaba «di» con la nota d pertenece obviamente al verso «per quem vivunt», y después de «Cuius pater» está la extraña sílaba «ho», que pertenece a la d escrita arriba y se refiere al largo melisma sobre la primera sílaba de «domino» en el cantus. El melisma comienza con el verso «Stirpis ex davitice» y, como al principio, la d no fue escrita (muy probablemente se anticipó al final de la línea precedente), mientras que una d minúscula podría ser la indicada por el rizo izquierdo de la S mayúscula decorada al comienzo de la voz organal. La repetición de «laus» en la última parte no es otra cosa que un ornamento escrito que más tarde se conoció como «principium ante principium» en la escuela de Notre Dame (el tenor entra al final del ornamento en la octava inferior). Después de la cadencia en «Fructum profert uirgula», la línea guía del punto seco tiene un cambio de clave que no fue indicado por el notador. Hasta la cadencia era F fa, después se convierte en re. ^{[ 38 ]}

Aunque esta reconstrucción sea solo aproximada, el cantus debe ceñirse a la versión dada por el escriba justo antes de la voz del organal. Como en el ejemplo del organum florido temprano ( F-Pn lat. 1120 , f.105r), hay cambios indicados por el cantante del organum como en el caso de un ornamento como «principium ante principium» y otros más relacionados con el ornamento «paenultima», cuando el paso del cantante del cantus obliga al organum a concluir en un intervalo concordante como el unísono o la octava, o en una «concordancia discordante» como la cuarta y la quinta. En cuanto a la afinación pitagórica, las terceras y sextas deben entonarse como disonancias ásperas, no como intervalos armónicos. A diferencia del ars organi de Léonin en Notre Dame de Paris , el organum florido temprano en Aquitania no evitaba los intervalos perfectos como el unísono o la octava dentro de una frase musical.

En Saint-Martial B, el notador escribió el tenor en notación de puntos aquitanos con tinta roja, los guiones están rodeados por un círculo y las sílabas del tenor están escritas ligeramente debajo o a un lado. El cantus escrito en tinta roja sigue la redacción parisina conocida de los manuscritos de Saint Maur-des-Fossés, solo que el comienzo retrasa el cambio a la segunda sílaba «Be-ne-» DAC D y el comienzo del melisma sobre «domino» fue asimilado a DEDCD, obviamente causado por la negligencia del notador de la versión anterior que usó una variante local del Flos filius eius tropus como cantus. Así, la composición completa del organum es ya diferente, y también las fórmulas del cantante de organum utilizadas durante los cambios provocados por el cantus son diferentes (el cantante de organum documentado en Saint-Martial A prefería el tono superior como un occursus , como lo llamó Guido de Arezzo en su tratado Micrologus , procediendo al unísono que se utilizaba como cadencia concluyente). El cantante de organum documentado en Saint-Martial B prefería el tono inferior durante un occursus . Es evidente que el cantor posterior del siglo XII, cuya realización fue escrita, utilizó fórmulas diferentes. ^{[ 39 ]}

Esta versión posterior intentó alcanzar una organización más concisa, mientras que la versión anterior es más singular. La larga línea descendente en «secula» utilizaba ornamentos al final de una frase que posteriormente se convirtió en un ornamento típico de la escuela de Notre Dame, parece tener un precedente en el cantor de organum aquitano que fue documentado en StM A y lo utilizó de manera bastante genuina para expresar la expansión temporal. Esto provocó una recepción local diferente. El cantor posterior documentado en StM B abrevió la larga cadena de notas descendentes con tricordios y simplemente comprendió su función arquitectónica dentro de la pieza. El Benedicamus domino sobre «flos filius eius» comienza al final de la primera palabra desde un punto de vista modal haciendo una cadencia en C dentro del Plagius protus melos. La situación idéntica se da al cambiar a la sílaba final de «domino», donde el oyente espera una conclusión final en D, pero la melodía repite la frase DFECD. Así, la DC en las sílabas «mus» (organum «vivunt secula») y «mi» (organum «laus et iubilatio») debe abrir la forma para prolongarla, de manera que se traiciona la expectativa del público. El organum está preparado de tal forma que la composición evita una concordancia D creando una en C en su lugar. La composición en dos partes de estos pasajes analógicos es absolutamente idéntica y la repetición del juego estético (los cantantes de la grabación realizada en 1983 interpretaron erróneamente el manuscrito, pues pospusieron por error la cadencia en C de la voz orgánica al comienzo de la siguiente sección «stirpis ex davitice») crea un momento racional de composición artística dentro de una forma originalmente improvisada de organum florido que aún está presente en la versión anterior documentada en Saint-Martial A. Este tipo de paralelismo también se puede encontrar en otros lugares, por ejemplo, una cadencia concordante en la octava en D que aparece tres veces, aunque sobre diferentes grados hasta D en el tenor en «virgo est», «Cuius pater» y «morem edita».

Algunos lectores podrían pensar, después de haber estudiado ambas realizaciones del organum tropado «Stirps iesse» utilizando el famoso Benedicamus domino sobre la melodía plagius protus conocida como «Flos filius eius», que se hizo con gran perfección, pero ¿cómo puede un joven cantor que está ansioso por aprender a improvisar un organum tan florido, ser instruido paso a paso para hacer un organum tan florido y luego, en un segundo paso, componer un tropo sobre la voz del organal?

Dicho taller existe, en efecto, en el manuscrito Saint-Martial C (ff. 70r -v). No da como resultado un poema sofisticado como «Stirps iesse florigeram», sino que simplemente enseña los fundamentos.

Por ejemplo, un cantante de organum no está obligado a comenzar una octava más alta, pero en fuentes antiguas también se puede encontrar una especie de ornamento como «principium ante principium» que conduce a un unísono con el cantus:

Pero luego, sobre «dicamus», el organum-cantante inicia una nueva sección formal en la octava. Esta incisión también se realiza al abrir otra sección florida de organum durante el largo melisma sobre la primera sílaba de «domino». No es estrictamente necesario, pero aquí se utiliza simplemente para mostrar cómo funciona la construcción sobre un cantus dado y cómo dividirlo en secciones.

Después de la conclusión en una octava en C, el melisma del cantus requiere una sección discanta para acelerar las notas del cantus. Pero esta vez no muy rápido, sino solo el comienzo de este melisma como está escrito al final de la segunda línea después del organum. El texto son solo palabras de relleno que obtienen sus asonancias por la flexión como participios pasados ​​como «merito ex debito» o la combinación de verbos flexionados con terminaciones ablativas de sustantivos y adjetivos «confio gaudio unico mistico misterio nato dei jam filio». Aunque el notador no explicó, cuando el organum y el cantus se unen, con respecto a una progresión sencilla como DEDCD se puede deducir simplemente por la gravedad de los melos del organum:

El resultado del texto tropado es que, de hecho, no se apresura, sino que el ritmo sigue los pies métricos (pedes) de las palabras o versos y crea automáticamente una estructura similar a los modos rítmicos de la escuela de Notre Dame, que intentaba imitar pies métricos como el yambo, el troqueo o el hexámetro. La estructura rítmica no dependía de la organización modal de la notación cuadrada, sino que surgió de forma muy natural mediante el proceso de tropado desde los primeros tropos del siglo IX. Así, el nacimiento del discanto rítmico fue tropo, al igual que funcionó con la poesía estrófica de las secuencias. Aquí, el foco está en el cambio entre la configuración neumática del texto (con dos o tres notas sobre una sílaba), como al principio de «umane prolis», en «misterio nato» o en «merito», y la configuración silábica, donde la prosodia del idioma crea el acento y el ritmo.

La siguiente sección de organum utiliza de nuevo otras ocho notas del melisma que conducen nuevamente al finalis D re. La forma analítica en que se anotan las notas del cantus o mejor dicho: tenor es muy interesante, porque los grupos en el melisma aún son visibles.

El organum también podría comenzar en la octava (diapasón) sobre el finalis, pero la repetición de D se utilizó para la última sección discant. Por lo tanto, el organum aquí comienza en una octava sobre F fa y asciende hasta la nota más alta del bisdiapasón aa (duplicada en la notación de letras guidonianas).

También en la última sección discante tropografiada, el notador no reveló la coordinación de ambos versos, pero utilizó ciertos motivos como bGF en la primera mitad y DFECD en la segunda mitad, que es la melodía final del cantus sobre la última sílaba de «domino». Esta vez el cantus debe progresar casi punctum contra punctum con la voz orgánica y también puede cruzarla:

De esta forma, este ejemplo didáctico enseña tres maneras de composición polifónica: el organum florido de ritmo libre, las secciones rítmicas con tropos, donde el tenor cambia al final del verso, y la progresión neumática regular donde la voz del órgano se mueve según el ritmo del texto y las secciones finales de ritmo libre con corrientes que recorren la octava hasta el paenúltima del tenor como conclusión final. Como en la composición de Sponsus «Senescente mundano filio» analizada más adelante, la composición no termina en el unísono, sino que después de una cadencia final en el unísono la voz del órgano vuelve a subir a la quinta superior o pentacordio sobre el finalis ( D — a ). A diferencia de la escuela de Notre Dame, esta conclusión se percibía obviamente como una conclusión final.

Especialmente la parte más antigua de Saint Martial A solo reveló las composiciones polifónicas en un segundo examen cuidadoso y a veces confirmadas por manuscritos posteriores, donde los notadores las anotaron visiblemente para un lector moderno como polifonía. ^{[ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]} Así, la lista de cinco composiciones polifónicas del troper de Saint-Martial A aumentó a trece, lo cual es un número pequeño para un manuscrito de 190 folios (sin contar la primera parte que se agregó posteriormente). Tres de estas composiciones polifónicas obvias, escritas en partitura como dos líneas pentamétricas y generalmente separadas por un trazo horizontal en tinta roja, habían sido añadidas en algún lugar por manos posteriores generalmente en algunas páginas en blanco dejadas al final de un fascículo. ^{[ 43 ]} Es muy probable que fuera esta "forma moderna" de anotar la polifonía casi como una partitura moderna (no tan precisamente ajustada verticalmente) por la que Saint-Martial A se hizo tan popular entre los musicólogos, porque hay pocas fuentes medievales que puedan datarse antes como el antifonario gradual de la abadía de Saint-Maur-des-Fossés (F-Pn lat. 12584 , f.306r), donde las partes se han anotado verticalmente incluso usando neumas franceses centrales adiastemáticos. La forma más común era anotar la voz del órgano por separado en la misma página (adiciones posteriores como en F-Pn lat. 1120 ) en otra parte del libro (Winchester Troper) o incluso agregada en diferentes libros, a veces ni siquiera con notación musical (Fleury). Por otro lado, la forma oculta de anotar la polifonía también tenía muchas ventajas: indicaba claramente un intercambio de ambas partes que continuaban con el verso anotado con la voz de organal (algo que Sarah Fuller en su reseña de Judith Marshall ni siquiera consideró) ^{[ 44 ]} , que ya no había ningún cantus, sino solo la voz principal como la que se había utilizado para componer la voz de organal sobre ella como un segundo paso. Pero ya no había ninguna jerarquía entre ellas como en el canto tradicional y una voz añadida para cantarlo con organum.

El ejemplo más evidente es la composición simple en verso «Virgine nato», porque el escriba anotó las dos primeras estrofas casi como una partición moderna a dos voces, anotando la primera voz con la primera estrofa justo encima de la segunda voz con la segunda estrofa, cada una concluida por un verso melismático ad repetendum «Gaudeat orbis» que conecta las cuatro estrofas como un poema de acordes andaluces: ^{[ 45 ]}

En cuanto a la transcripción fallida de Judith Marshall del verso ad repetendum ( Marshall 1962 , 144, ex. 6) , hay un pequeño problema causado por la negligencia del notador al escribir la segunda voz con la segunda línea y estrofa. ^{[ 46 ] [ 47 ]}

La coordinación de ambas voces sugerida aquí es: Gau- c — CB de- b — C at a — D or- dbaF ECG ED FGaD FFG aca bc — DCDF DFa Fa cbaG aGF GFE GE bis d — D .

A pesar de la estructura melismática de los versos, ambas voces se entrecruzan en numerosas ocasiones, lo que dificulta la caracterización de una como voz superior o inferior. Debido a la amplitud de la obra, los cantantes podían incluso optar por un segundo intérprete con un registro similar al de su propia voz. Generalmente, se mueven una hacia la otra en un contramovimiento, y durante los melismas ambas voces se aceleran, tratando el intervalo de segunda mayor (tono) como consonancia, mientras que se evitan las terceras, sextas y semitonos. Estos se producen entre las voces en su camino hacia la siguiente concordancia (unísono y octava), dependiendo de si las voces se encuentran o se separan para formar la octava. Por lo tanto, una reconstrucción de este tipo debe tener en cuenta estas características y capturará el sonido particular y mágico de la polifonía del siglo XI. La forma, a menudo inesperada y compleja, en que ambas voces se mueven con precisión una alrededor de la otra, dista bastante de las reglas posteriores del contrapunto renacentista. Especialmente cuando los cantantes aún no han aprendido a entonar los intervalos según la afinación pitagórica, no deben dejarse atrapar por sus hábitos, que podrían convertirse en un obstáculo. Cualquier enfoque requiere una mente abierta y receptiva a la verdadera intención del escriba.

Otro caso de polifonía oculta, aunque mucho más elaborada, es el Benedicamus domino versus con el incipit «Noster cetus psallat letus» ( StM A , ff. 61r -v; StM C , ff. 30r -31r; StM D , ff. 3r -v). También aquí, las tres versiones son similares, pero cada una es una realización diferente de la misma composición. Saint-Martial D tiene una partitura a dos voces, mientras que los notadores de Saint-Martial A y C eligieron la forma oculta de anotar la polifonía. Las variantes se pueden encontrar en el texto musical, menos en el texto: ^{[ 48 ]}

Variantes en StM A *Iesu °natalica +manens (igualmente StM D) ~versos intercambiados en esta estrofa -acceso #corruit (solo StM D) ^exaltata (solo StM D)

Mientras que Winchester Troper, Fleury, Chartres o Saint-Maur-des-Fossés tienen ejemplos más bien convencionales de organum (ya sea punctum contra punctum u organum florido), esta composición en dos partes versus realizada sobre un Benedicamus domino tropado toma su motivación para experimentar con la polifonía del propio texto: «voce simul consona» (por una voz que suena junta al mismo tiempo).

La composición fue realizada obviamente durante el siglo XI, pero recibió mayor desarrollo por parte de los cantores locales del siglo XII. Esta es la primera versión (la anotación añade una clave al primer neume y agrega la otra voz como letras guidonianas arriba o abajo después de cruzarlas; así, la primera voz está anotada en azul, la segunda en rojo, y en el segundo verso ambos cantores intercambian las partes):

No solo intercambian partes ambos cantantes, sino que intercambian voces ya en cada verso. Con las palabras «Noster cetus», la primera voz canta CD FE FD, sobre «psallat letus», la segunda voz casi repite C CD FE FD. Una comparación con el cantor posterior que anotó la misma composición en el manuscrito Saint-Martial D como partitura para el primer verso, mientras que el segundo se deja sin ninguna notación ( GB-Lbl Add. Ms. 36881 , f. 3r ), muestra el ambicioso esfuerzo por asimilar aún más estos breves motivos que cambian entre las partes vocales. Allí, la voz superior comienza en «Noster cetus» GF ED DC CD, y es seguida por la otra voz en «psallat letus» (las dos primeras notas notadas por una flexa liquescente para la líquida «ll») G(F) ED DC CD. El notador de Saint-Martial C dejó el comienzo sin cambios, pero tiene una idea bastante diferente para componer ambas voces para la segunda mitad del primer verso:

Por supuesto, es posible que el escriba de Saint-Martial C conociera esta composición por haber leído la versión de Saint-Martial A, pero parece más probable que la escribiera después de haberla escuchado, ya que el notador obviamente confundió ambas voces en la segunda mitad. ^{[ 49 ]} Los tres manuscritos documentan varias generaciones de cantores locales entre finales del siglo XI y principios del XIII que obviamente intercambiaron información no solo mediante la lectura y el uso de la notación. Así, un «mito sobre una escuela de Saint-Martial» podría haber sido una hipótesis temprana, pero no está realmente confirmada por estudios analíticos exhaustivos de los manuscritos y las diferentes maneras en que anotaron una misma composición, a la vez que la desarrollaban. Otra hipótesis más probable es que los manuscritos documenten un intercambio vivo entre ellos durante un período de tiempo más prolongado.

La comparación también revela que la estrecha posición de ambas voces dentro del rango de una quinta como C—G causó varios problemas que los notadores intentaron resolver individualmente, mientras que la segunda estrofa, donde ambas voces se mueven en contramovimiento alejándose hacia la octava C—c, es idéntica entre las versiones de Saint-Martial A y C. Por lo tanto, basta con mostrar el manuscrito más legible de Saint-Martial A:

Ambas voces pasan del unísono en a al quinto D—a a la octava C—c (primera mitad de cada verso), luego del quinto F—c se juntan al unísono en D. El escriba posterior de Saint-Martial D (GB-Lbl Add. Ms. 36881 , f. 3r -v) simplemente elaboró ​​la tercera descendente c ca bG aF por c dc a bcb G aba F al final de cada verso.

En cuanto a la composición de la tercera estrofa «Felix puer», parece haber en la versión de Saint-Martial A una errata respecto a la cadencia en «mater», que corresponde a la voz anotada con la segunda estrofa, pero no a la otra. La transcripción aquí presentada ha corregido la errata:

De hecho, provocó una solución alternativa por parte del notador de Saint Martial C, donde hay una cadencia en D en «mater» / «parens», pero la agrupación que tuvo un efecto notable en el verso «Virgine nato» suele provocar un unísono de las voces antes de hacer un occursus en la sílaba final. Esta vez hay obviamente una preferencia por la segunda mayor (intervalo «tonus»), los intervalos finales son G F — E D — C C — DED D :

El escriba de Saint-Martial D ( GB-Lbl Add. Ms. 36881 , f. 3v , primera y segunda línea doble) dejó el DC terminando en «mater», pero simplificó el patrón de secuencia que precede a la conclusión.

Asimismo, las dos estrofas restantes merecen un análisis completo de las tres versiones, pero en este contexto se ha encontrado todo lo importante que evidencia la particular innovación y las características de la polifonía aquitana, tal como se desarrolló a partir de la antigua costumbre de anotar la polifonía oculta. Hábitos similares pueden estudiarse también en los manuscritos de la escuela sículo-normanda, escritos por cantores ítalo-normandos en Sicilia y Apulia.

La forma oculta de anotar la polifonía tiene sus ventajas y es, en muchos aspectos, más clara que las cuestiones de ritmo que aparecen entre dos partes anotadas por separado en algún punto entre el florid organum y el discant. El florid organum sobre Benedicamus domino , como el ejemplo temprano añadido en algún espacio libre del Troper Proser Processional of St. Martial ( F-Pn lat. 1120 , f. 105r ) por una mano posterior alrededor de 1100, no deja lugar a dudas, ya que los puntos y comas o líneas verticales en la voz del organal indican hacia dónde se mueve el tenor.

La pregunta es: ¿cómo coordinar dos voces tan floridas?

Tanto en los cuatro manuscritos de Saint-Martial como en el Codex calixtinus hay muchas piezas que plantean esta cuestión y prepararon el siguiente paso para interpretar el ritmo mediante conjuntos modales de agrupación en la escuela de Notre-Dame. Sarah Fuller informó sobre el debate musicológico del ritmo en relación con la polifonía aquitana, considerándose a sí misma junto con Peter Wagner ^{[ 50 ]} , Marianne Danckwardt ^{[ 51 ]} , Wulf Arlt ^{[ 52 ]} y Richard Crocker ^{[ 53 ]} como parte de un enfoque rítmico libre, mientras que Friedrich Ludwig ^{[ 54 ]} , Leo Treitler ^{[ 55 ]} , Theodore Karp ^{[ 56 ]} y Hendrik van der Werf ^{[ 57 ]} proyectan formas posteriores de organización modal o incluso mensural en el repertorio polifónico aquitano. Similar es la comprensión de la cuestión de los géneros litúrgicos. Si bien algunos estudiosos le atribuyen géneros del siglo XIII como el motete ^{[ 58 ]} y el conductus ^{[ 59 ]} (que no están respaldados por las rúbricas de los escribas contemporáneos, ya que a menudo simplemente faltan), ella resumió el repertorio polifónico de San Marcial de la siguiente manera:

El corpus total de la polifonía aquitana consta de unas 70 piezas: 49 versos (véase §II, 2), 12 prosas (secuencias), 2 prosas a respuestas, 3 versos sencillos de Benedicamus Domino , 2 oraciones, un himno y una epístola. Los versos , que constituyen más de dos tercios del repertorio, se subdividen en un grupo de versos ordinarios (29 piezas) y otro de versos de Benedicamus Domino (20 piezas). Estos últimos suelen concluir con el verso Benedicamus Domino , o alguna variante del mismo. Aparte de esta diferencia, ambos tipos de versos comparten un estilo musical y poético común.

Tanto musical como textualmente, el versus polifónico aquitano parece ser el precursor del conductus polifónico parisino. Al igual que el conductus, sus textos son poesía rimada, estrófica y acentual, y tratan predominantemente temas de la Encarnación y el Nacimiento Virginal, propios del tiempo navideño. De igual modo, sus dos voces se rigen por principios de discanto y pueden irrumpir en melismas expansivos durante el transcurso de la pieza. Dos composiciones, una de ellas el frecuentemente impreso Stirps Jesse , se asemejan superficialmente al motete por su combinación de una voz superior activa que presenta un extenso texto poético con una voz inferior más lenta que es una melodía litúrgica de Benedicamus Domino . Sin embargo, la naturaleza y el contexto de estas piezas indican que son versus experimentales de Benedicamus Domino que no tienen ninguna conexión histórica con el motete, ni en el procedimiento ni en la influencia. ^{[ 60 ]}

La última afirmación sobre la influencia podría ser discutible, pero lo cierto es que no hay evidencia del uso de motete y conductus como término rubrificado en ninguna fuente del siglo XII (con la excepción de la Sicilia normanda desde 1150, cuyos manuscritos a veces incluían un libellus para conductus). Por lo tanto, incluso si un verso influyó en el género posterior conductus, un cantor compositor del siglo XI no podía saber que el propio verso era otra cosa. Y en cuanto al Benedicamus domino versus , la rúbrica sí existía, pero el método de clasificación propuesto por Fuller no funciona con muchas composiciones rubrificadas como tales.

Un ejemplo de un estilo que se sitúa entre la monodia y la polifonía, así como entre el organum y el discanto, es el verso «Senescente mundano filio», que se conserva en Saint-Martial A (F-Pn lat. 1139 , f. 52v ) como una composición monofónica y en Saint-Martial B (F-Pn lat. 3549 , f. 153r -v) con una florida segunda voz superpuesta. Como tal, pertenecía al drama litúrgico Sponsus (F-Pn lat. 1139 , ff. 52v-53v). Los versos son cortos y muy sencillos, pero no así la música:

Al examinar la composición monofónica en Saint-Martial A, se podría encontrar un candidato adecuado para un versus rubrificado que posee muchos aspectos estilísticos de un género posterior que un compositor de la escuela de Notre Dame podría haber llamado conductus, pero tal imaginación no prueba que el enfoque fuera idéntico casi 150 años después. Pero es simplemente posible observar el desarrollo entre la composición monofónica que data del siglo XI y la adición de una segunda voz más florida unos 100 años después, especialmente en un caso en el que también cambió el "cantus" o mejor voz principal, ya que ya existía, cuando se agregó la voz orgánica. ^{[ 61 ]} Definitivamente tiene todo lo que podría justificar el término de una "escuela" entre cantores, si tal justificación fuera necesaria.

El poema ya es extraño, porque el «comes» en el cuarto y séptimo verso, tiene un posesivo «eius» que no se refiere a la novia, sino probablemente a «deus» que no se menciona en los ocho versos, sino que solo se le atribuye a través de la novia como «divina ratio» y «sola virgo», pero ambos deben referirse como femeninos: «comes eiae». Así, «comes» debe referirse directamente a la novia y «eius» a «sponsus». Sin duda alguna, hay una misteriosa doble existencia entre el «filio» del principio y el «sponsus» en la segunda mitad de la primera estrofa. El giro sorprendente llega con el último verso, cuando el novio entra en el salón para ofrecer un sacrificio, obviamente relacionado con la celebración de una comunión, y es posible que esta composición pudiera haber tenido una función ritual similar a la de un ofertorio .

La composición musical que organiza cada mitad de la estrofa (dos versos) como una unidad, es muy probablemente la más singular del repertorio polifónico aquitano. Cada frase musical está diseñada de forma única y tiene muy poco en común con las demás, salvo que la mayoría presenta fuertes concordancias como la octava o el unísono en algún punto intermedio (excepcionalmente al principio), pero generalmente concluye con una concordancia menos marcada: una quinta por encima del final o incluso una cuarta por debajo.

El análisis comienza con el inicio de la segunda estrofa (versos 5 y 6), no solo por ser la más corta de las cuatro partes, sino también, desde un punto de vista musical, por constituir un verdadero escándalo histórico debido al uso de disonancias como intervalos paralelos. Su estructura es sumamente simple y completamente distinta a la de las otras tres partes, y estos versos, por sí solos, se refieren directamente a la novia.

Lo verdaderamente extraño para una composición que aparece en un manuscrito escrito durante la segunda mitad del siglo XII es la disposición del sexto verso utilizando el adjetivo «digna» y el adverbio «dignis», lo cual es simplemente una negación de la composición musical. El movimiento en terceras paralelas, posteriormente, cuando se puso en uso, llamado gymel, es tan improbable, porque los cantores contemporáneos no lo consideraban en sus explicaciones teóricas como un intervalo estable, sino como una disonancia tosca, ya que ni el ditonus (81:64) ni la suma de un tonus y un semitonium (32:27) tenían nada en común con los intervalos armónicos (5:4 y 6:5) que un músico actual tiene en mente. Mientras que Guido de Arezzo denominó a la combinación de tres voces que rodean el cantus por una octava basada en la cuarta inferior como «aptae copulationes vocum» («conexiones adecuadas de voces»), esta definitivamente no era adecuada y debía entonarse con la aspereza requerida. La mayoría de los músicos, incluso los profesionales, rara vez alcanzan un nivel de interpretación que requiere un trabajo arduo y continuo durante un par de años. Pero las terceras son sin duda la clave de la tercera parte de este organum, ya sea en un contexto horizontal (verso 5) o vertical (verso 6).

Pero es útil comenzar el análisis desde aquí, porque el contexto horizontal en realidad no es una cuestión de ritmo y tempo, sino la cuestión de dónde aparecerán ambas voces en intervalos estables con proporciones simples como tono (9:8), cuarta (4:3), quinta (3:2), unísono (1) u octava (2). Algunos cantantes podrían preferir un rubato tipo improvisación, otros imitando a Dominique Vellard o Ensemble Sequentia un tempo rápido para alcanzar el intervalo estable, pero necesitan saber dónde exactamente se encontrarán. Como tal, una grabación como esta es muy útil, incluso si su entonación de terceras y sextas es ahistórica. ^{[ 62 ]} En cuanto a la anotación del manuscrito, estas agrupaciones están marcadas por conexiones verticales con su intervalo especificado por un número en color blanco (8 para octava, 5 para quinta, 4 para cuarta y 1 para unísono), y a veces el notador no logró ajustarlas bien verticalmente. Solo cuando la posición vertical no está clara, el tono de las voces se indica en rojo (voz superior) y azul (voz inferior) con letras guidonianas. La coordinación con las sílabas se indica con finas líneas verticales, donde no está claro cuándo los cantantes continúan con la siguiente sílaba. La diferencia con la grabación radica en que no hay motivo para interrumpir el melisma después de las dos primeras notas sobre la cuarta sílaba; el anotador escribió claramente cuatro notas para la voz superior, lo cual no es difícil de coordinar con las dos notas de la voz inferior.

En las dos primeras partes, una comparación muestra una estructura paralela que tiene muchas cosas en común:

Y la continuación de la primera estrofa:

Solo para el cuarto verso, la voz inferior comienza una quinta más alta (intercambio de voces, aunque la voz superior concluye cada verso en la quinta hasta el finalis G: G — d .

Durante el primer verso, la última palabra «filio» plantea la pregunta de si la voz superior debe comenzar en laf sostenido sobre el b cuadrado que sube a un unísono en d. La palabra concluye con esta cadencia: fi- fdedb c - bd ac li- cb - Gb o d - aG .

Los siguientes tres versos concluyen con elementos estilísticos de florid organum, generalmente una cadena de subpunctis que comienza en una séptima menor: oblivi- bcd fedcbaG - baG o aG G bcdc ed - aa G . La cadencia concluyente en un unísono de G se abre al quinto Gd.

En contraste, las palabras «venit sponsus divina» se reducen a progresiones punctum-contra-punctum que se mueven entre quinta y unísono, ni siquiera una configuración neumática como en los ejemplos de polifonía oculta. La cadencia anterior se elabora más: ra- f# gfedcbaG - b ti- aG - a o G bcdc ed - G .

Lo que resulta particularmente interesante aquí es que esta composición de organum requiere fa sostenido, algo muy raro incluso durante el siglo XII. Pero existió un tratado de organum contemporáneo que consideraba tal necesidad, y fue escrito no en Aquitania, sino en la escuela parisina temprana de Notre Dame en tiempos de Léonin , en la década de 1170: ^{[ 63 ]}

Obviamente, los experimentos en Limoges ya habían abordado este problema, como en el caso de esta voz adicional para el versus «Senescente mundano».

Esta es una posible reconstrucción basada en la composición monofónica y su cambio entre las sílabas del texto: re- d - G stau- deedc efd - GcaFG ra- dedcb - Gba EF ci- dec fe d cb aG aG - ac fe— bb G— F o G bcdc ed - G . Sobre la cuarta sílaba de «restaura ci o» ambas voces se encuentran en el unísono en c, luego continúan juntas fe, luego bb en el cantus junto con el paso cb, luego G hasta el final, y F para el paso aG en la voz superior.

En el folio 153 verso, se observa que el escriba dejó demasiado espacio para el anotador. Es crucial comparar el original con la siguiente imagen anotada, donde se ajustó la distancia en la voz inferior a las dos últimas notas (véase f. 153v ). Los cantantes documentados en la grabación interpretaron la clave de sol como una clave de do corregida para concluir toda la composición al unísono en el sol final.

De todos modos, el último verso no sigue la versión monofónica del cantus tal como está anotada en Saint-Marcial A (f.52v).

Existe una posibilidad más plausible, aunque el notador obviamente cometió el error de modificar el patrón de secuencia en la voz grave, pero no en la aguda. Como ya se ha escrito, el patrón de secuencia se repite una vez, antes de descender aproximadamente un tono la tercera vez, pero el cantor que compuso la versión a dos voces pretendía cambiar el cantus, descendiendo en cada ocasión. Por lo tanto, la tercera vez debe modificar el final del patrón.

Dado que un custos indica al final de la primera línea una continuación en G, la clave de G en la segunda línea de la voz inferior obviamente estaba colocada correctamente. Lo que necesita corregirse es la voz superior, para que salga en b. Por lo tanto, el tercer patrón de secuencia en a podría modificarse de esta manera: en lugar de un abcbdcaca podría modificarse a un abcbdcbcb .

El resultado será una conclusión particular sobre el tetracordio plagal inferior, pero en lugar de d - aG o G bcdc ed - G como en los versos anteriores, la cadencia concluyente podría apuntar a G - D. Esta extraordinaria conclusión plagal correspondería al texto del último verso.

Lamentablemente, hoy en día queda a la imaginación de los músicos, ya que el trabajo del transcriptor en este manuscrito parece haber quedado inconcluso.

A finales del siglo XI, solo se conocen por nombre unos pocos compositores de la escuela, y los nuevos experimentos poéticos y musicales no solo se desarrollaron en latín, sino que obviamente también involucraron la lengua local, el antiguo occitano, e inspiraron la poesía cortesana de los trovadores , que comenzó a surgir a finales del siglo XI.

Aunque la poesía litúrgica (versos, tropos y secuencias) en la Abadía de San Marcial estaba casi enteramente en latín, tres melodías recopiladas en los manuscritos de la Abadía contienen versos compuestos parcial o totalmente en occitano antiguo. Antes de las colecciones de los cancioneros , ya existían canciones contemporáneas en occitano antiguo con notación musical para todas las estrofas, como «O Maria, Deu maire» . ^{[ 64 ]}

Estos experimentos incluso incluyeron el bilingüismo. El himno navideño «In hoc anni circum» se documenta por primera vez como un verso compuesto por versos en latín y occitano antiguo ( F-Pn lat. 1139 , ff. 48r - 49r ). El verso tiene a veces una conclusión en latín, a veces en occitano, con estrofas que alternan entre latín y occitano, y comienza así:

No solo cambian los idiomas, sino también la forma de hablar. Los versos occitanos se dirigen de forma directa y coloquial a la comunidad y sus costumbres terrenales, mientras que los versos latinos hablan de la salvación del cristianismo mediante el nacimiento de un niño llamado «parvulus», un niño pobre, pequeño e inocente enviado como regalo celestial («pro populo necto mortis vinculo»). Aunque los seres terrenales no estén bien preparados para comprender tal milagro (los versos occitanos mencionan «burlas» y «balbuceo»: «gab» y «gazel»), no pueden hacer mucho al respecto. Romperá esa cadena de muerte. Si bien en latín el verso «De virgine Maria» se traduciría mejor como «Sobre la Virgen María», en el contexto del idioma occitano se traduce mejor como «por la Virgen María», como dice el siguiente verso compuesto íntegramente en occitano: «Deus de femna nasquet» («Dios nace de una mujer»). Corresponde aquí a la conclusión de la primera estrofa «nobis natus est parvulo de virgine Maria». Esta moda de devoción mariana era completamente nueva y estaba justo en el foco del nuevo género poético versus el que debía llenar el vacío de las abandonadas composiciones latinas de tropi y sequentiae .

La reconstrucción de la melodía notada se puede realizar con el echema (fórmula de entonación) del «Plagi protus» NOEAGIS según el tonalario de Adémar (véase más arriba ). El rango está entre F y d y el finalis es un re: ^{[ 66 ]}

A pesar de la estructura estrófica de este verso , cada estrofa se ha transcrito en neumas. De este modo, se puede estudiar en detalle la cuidadosa adaptación a los versos de las distintas estrofas.

También son destacables los versos finales alternativos de «De virgine maria» o sobre la misma melodía «E virgine maria», que siempre se habían anotado completos la primera vez:

Este verso concluye la primera vez que se repite la estrofa occitana «So sabiat», después de la estrofa latina «Sine viri copula».

Muy diferente es la melodía de la variante occitana «Pois virgo maria»:

Este verso concluye por primera vez la estrofa occitana «Non perdrai virginitat», sigue a la estrofa latina «Summi patri filio».

Una tercera variante latina se usa solo una vez como conclusión de la estrofa occitana «Tu es mesatjes», que se dirige directamente a la virgen, y es una especie de respuesta:

Las distintas conclusiones de cada estrofa muestran, en parte, el principio del poema cordal, que une tres versos con rimas cambiantes mediante un único verso que parece concluir cada estrofa al principio. El poema completo consta de dieciocho estrofas, y la alternancia con el latín se mantiene en catorce de ellas; las últimas cuatro, con la respuesta en latín de Santa María, están compuestas en versos occitanos. La estrofa «Ancela soi damrideu» concluye con «E pois» y, finalmente, dos veces con «De virgine maria». La dramaturgia de esta extensa composición bilingüe fue cuidadosamente planificada; cada variante melódica de la estrofa que corresponde a los distintos versos fue documentada por el notador.

Esto demuestra que los círculos aristocráticos presentes en Limoges y su abadía han estado estrechamente relacionados con los de los trovadores, y que la devoción mariana, así como la interacción con la transmisión escrita para componer versos y música, influyeron en la poesía de los trovadores desde sus inicios.