Intención del autor

El intencionalismo extremo, la forma clásica y más sustancial del intencionalismo, sostiene que el significado de un texto está determinado únicamente por la intención del autor al crear esa obra. ^{[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]} Como escribió C.S. Lewis en su libro Un experimento de crítica : «La primera exigencia que cualquier obra de arte nos plantea es la rendición. Mira. Escucha. Recibe. Apártate del camino». Lewis instaba a los lectores a sentarse a los pies del autor y someterse a su autoridad para comprender el significado de una obra; para comprender una obra, un lector debe entender qué es lo que el autor intenta comunicar a su público. ^{[ 4 ] [ 6 ]} Esta postura reconoce que esto solo se aplica cuando lo que el autor pretende transmitir puede ser transmitido realmente por el lenguaje que utiliza. Si un autor usa palabras que, bajo ninguna interpretación razonable, pueden significar lo que pretende, entonces la obra es simplemente ruido aleatorio y sinsentido. ^{[ 3 ] [ 7 ]}

Un destacado defensor de esta postura es E. D. Hirsch , quien en su influyente libro Validez en la interpretación (1967) argumenta a favor de "la creencia sensata de que un texto significa lo que su autor quiso decir". ^{[ 8 ] [ 9 ]} Hirsch sostiene que el significado de un texto es una entidad ideal que existe en la mente del autor, y la tarea de la interpretación consiste en reconstruir y representar ese significado previsto con la mayor precisión posible. Hirsch propone utilizar fuentes como otros escritos del autor, información biográfica y el contexto histórico/cultural para discernir las intenciones del autor. Hirsch señala una distinción fundamental entre el significado de un texto, que no cambia con el tiempo, y la importancia del texto, que sí cambia con el tiempo. ^{[ 7 ] [ 9 ] [ 10 ]}

El intencionalismo extremo sostiene que la intención del autor es la única forma de determinar el verdadero significado, incluso ante la afirmación de que "el autor a menudo no sabe lo que quiere decir". Hirsch responde a dicha objeción distinguiendo la intención del autor del tema . Hirsch argumenta que cuando un lector afirma comprender el significado de un autor mejor que el propio autor, lo que realmente sucede es que el lector comprende el tema mejor que el autor; por lo tanto, el lector podría explicar con mayor elocuencia el significado del autor, pero lo que el autor pretendía sigue siendo el significado del texto que escribió. Hirsch aborda además la afirmación relacionada de que los autores pueden tener significados inconscientes que surgen en sus procesos creativos, utilizando diversos argumentos para afirmar que tales procesos subconscientes siguen siendo parte del autor y, por lo tanto, parte de su intención y significado, pues "¿Cómo puede un autor querer decir algo que no quiso decir?" ^{[ 11 ]}

El libro de Kathleen Stock, Only Imagine: Fiction, Interpretation, and Imagination (2017), adopta una postura intencionalista extrema específica para las obras de ficción. ^{[ 12 ]} Argumenta que para que exista contenido ficticio en un texto, el autor debe haber tenido la intención de que el lector lo imagine. El lector reconoce esta intención del autor y la utiliza como una limitación de lo que se puede imaginar propiamente a partir del texto.

El intencionalismo débil (también llamado intencionalismo moderado ^{[ 3 ]} ) adopta una postura más moderada e incorpora algunas ideas de la recepción lectora; reconoce la importancia de la intención del autor, pero también permite significados derivados de las interpretaciones de los lectores. Como lo articula Mark Bevir en La lógica de la historia de las ideas (1999), los intencionalistas débiles consideran que los significados son necesariamente intencionales, pero las intenciones relevantes pueden provenir tanto de los autores como de los lectores. ^{[ 13 ] [ 3 ]}

Bevir sostiene que los textos no contienen significados intrínsecos separables de las mentes que los interpretan. El significado surge de las intenciones de quien interactúa con el texto, ya sea el autor o el lector. Sin embargo, Bevir prioriza las intenciones del autor como punto de partida para la interpretación, lo que abre un espacio para negociar significados con las perspectivas de los lectores. ^{[ 13 ]}

Otros defensores del intencionalismo débil incluyen a P. D. Juhl en Interpretación: Un ensayo sobre la filosofía de la crítica literaria (1980). Juhl sostiene que, si bien las intenciones del autor constituyen el principio rector central, las interpretaciones pueden legítimamente ir más allá de esas intenciones originales basándose en el significado público del texto y las percepciones de los críticos. ^{[ 14 ] [ 3 ] [ 5 ]}

La Escuela de Cambridge de hermenéutica convencionalista, una postura desarrollada principalmente por Quentin Skinner , podría considerarse similar al intencionalismo débil. Un aspecto central del convencionalismo de la Escuela de Cambridge es la idea de que, para comprender el significado de un texto, es necesario comprender el contexto en el que fue escrito; esto incluye contextos políticos, sociales, lingüísticos, históricos e incluso económicos que influyen en la intención y la recepción del texto. Si bien no descarta el papel de la intención del autor, la Escuela de Cambridge hace hincapié en examinar cómo el texto interactuó con su contexto particular y cómo respondió a él. La Escuela de Cambridge cree que el significado surge del análisis de la compleja interacción entre las palabras escritas y los factores contextuales que rodean su creación. ^{[ 15 ]}

Una de las ideas distintivas de la Escuela de Cambridge es el concepto de " actos de habla ". Basándose en la filosofía del lenguaje , en particular en la obra de J. L. Austin y John Searle , la Escuela de Cambridge sostiene que el lenguaje no solo comunica información, sino que también realiza acciones. Por ejemplo: cuando un político declara la guerra, no solo afirma un hecho, sino que también realiza una acción a través de su discurso.

De igual modo, cuando una pareja de prometidos dice «Sí, quiero», no solo expresan su estado mental interno, sino que realizan una acción: casarse. El significado de «Sí, quiero» en tal circunstancia solo puede ser comprendido por un observador que entiende el sentido y la complejidad de la actividad social del matrimonio. Así, según la Escuela de Cambridge, para comprender un texto, el lector debe entender las convenciones lingüísticas y sociales vigentes en el momento de su producción. ^{[ 15 ]}

Dado que los actos de habla son siempre legibles —porque se realizan mediante el propio discurso/texto—, la Escuela de Cambridge no presupone ningún conocimiento sobre el estado mental del autor. Para los convencionalistas de la Escuela de Cambridge, la tarea consiste en: establecer, con la mayor cantidad de información contextual posible, con qué convenciones interactuaba un texto en el momento de su creación; a partir de ahí, se puede inferir y comprender la intención del autor. ^{[ 15 ]}

Mark Bevir, si bien elogia algunos aspectos de la Escuela de Cambridge, la critica por sobrevalorar la importancia del contexto. Reconoce que el contexto es muy útil y una buena máxima heurística, pero no estrictamente necesario para comprender un texto. ^{[ 15 ]}

La Nueva Crítica , defendida por Cleanth Brooks , W. K. Wimsatt, T. S. Eliot y otros, sostenía que la intención del autor es irrelevante para la comprensión de una obra literaria; el significado objetivo reside en el texto mismo. Wimsatt y Monroe Beardsley argumentan en su ensayo «La falacia intencional» que «el propósito o la intención del autor no están disponibles ni son deseables como criterio para juzgar el éxito de una obra de arte literario». ^{[ 20 ]} El autor, argumentan, no puede reconstruirse a partir de un escrito : el texto es la fuente primaria de significado , y cualquier detalle sobre los deseos o la vida del autor es secundario. Wimsatt y Beardsley sostienen que incluso los detalles sobre la composición de la obra o el significado y propósito que el autor pretendía, que podrían encontrarse en otros documentos como diarios o cartas, son «privados o idiosincrásicos; no forman parte de la obra como un hecho lingüístico» y, por lo tanto, son secundarios a la rigurosa interacción del lector experto con el texto mismo. ^{[ 20 ]}

Wimsatt y Beardsley dividen la evidencia utilizada para realizar interpretaciones de poesía (aunque su análisis puede aplicarse igualmente bien a cualquier tipo de arte) en tres categorías:

Evidencia interna (o pública)

La evidencia interna se refiere a lo que se presenta dentro de una obra determinada. Esta evidencia interna incluye un profundo conocimiento de las convenciones del lenguaje y la literatura: se descubre a través de la semántica y la sintaxis de un poema, mediante nuestro conocimiento habitual del idioma, a través de gramáticas, diccionarios y toda la literatura que sirve de fuente a los diccionarios; en general, a través de todo lo que conforma un lenguaje y una cultura. Analizar una obra de arte basándose en la evidencia interna no dará lugar a la falacia intencional.

Evidencia externa (o privada)

Lo que no está literalmente contenido en la obra misma es externo a ella, incluyendo todas las declaraciones, públicas o privadas, que el artista haya hecho sobre la obra, ya sea en conversaciones, cartas, diarios u otras fuentes. Este tipo de evidencia se relaciona directamente con lo que el artista pudo haber pretendido hacer, incluso, o especialmente, cuando no resulta evidente en la obra misma. Analizar una obra de arte basándose en evidencia externa probablemente conducirá a la falacia intencional.

Evidencia intermedia

El tercer tipo de evidencia, la evidencia intermedia, incluye "significados privados o semiprivados atribuidos a palabras o temas por un autor o por un círculo del que forma parte". También se incluyen "la historia de las palabras" y "la biografía de un autor, su uso de una palabra y las asociaciones que esa palabra tenía para él". Wimsatt y Beardsley defienden el uso de la evidencia intermedia en lugar de la evidencia externa para la interpretación de una obra literaria, pero reconocen que estos dos tipos de evidencia "se entremezclan de forma tan sutil que no siempre es fácil trazar una línea divisoria" entre ambos.

Así pues, la evidencia interna de un texto —las palabras mismas y sus significados— está abierta al análisis literario. La evidencia externa —todo aquello que no se encuentra dentro del texto, como las declaraciones del poeta sobre el poema que se interpreta— no pertenece a la crítica literaria. La preocupación por la intención del autor «aleja del poema». Según Wimsatt y Beardsley, un poema no pertenece a su autor, sino que «se desprende de él desde su nacimiento y recorre el mundo más allá de su capacidad de influir en él o controlarlo. El poema pertenece al público».

La teoría de la recepción rechaza el intento de la Nueva Crítica de encontrar un significado objetivo a través del texto mismo; en cambio, niega por completo la estabilidad y la accesibilidad del significado. Rechaza los enfoques ideológicos de los textos literarios que intentan imponer una perspectiva a través de la cual se debe comprender un texto. ^{[ 21 ]} La teoría de la recepción argumenta que la literatura debe considerarse un arte escénico en el que cada lector crea su propia representación, posiblemente única, relacionada con el texto. Este enfoque evita la subjetividad o el esencialismo en las descripciones producidas al reconocer que la lectura está determinada por limitaciones textuales y culturales. ^{[ 22 ]}

Los críticos de la recepción interpretan la intención del autor de diversas maneras. En general, sostienen que la intención del autor en sí misma es irrelevante y no puede recuperarse por completo. Sin embargo, la intención del autor moldea el texto y limita las posibles interpretaciones de una obra. La impresión que el lector tiene de la intención del autor es un factor determinante en la interpretación, pero la intención real del autor no lo es. Algunos críticos de esta corriente creen que la recepción es una transacción y que existe algún tipo de negociación entre la intención del autor y la respuesta del lector. Según Michael Smith y Peter Rabinowitz, este enfoque no se limita a la pregunta "¿Qué significa esto para mí?", ya que, de ser así, se renunciaría al poder transformador del texto. ^{[ 23 ]}

En el posestructuralismo , existen diversos enfoques sobre la intención autoral. Para algunos teóricos derivados de Jacques Lacan , y en particular para las teorías denominadas de diversas maneras como écriture féminine , el género y el sexo predeterminan la forma en que emergerán los textos, y el lenguaje de la textualidad en sí mismo presentará un argumento potencialmente contrario a la intención consciente del autor. ^{[ 24 ]}

El intencionalismo hipotético, a diferencia de los enfoques antiintencionalistas mencionados anteriormente, intenta dar cuenta de las críticas al intencionalismo actual y luego trazar un camino intermedio moderado entre el intencionalismo actual y el antiintencionalismo. Es una estrategia interpretativa que oscila entre asumir la intención real del autor y descartarla por completo, centrándose en cambio en la mejor hipótesis de intención tal como la entiende un público cualificado. Este enfoque prioriza la perspectiva de un público previsto o ideal, que utiliza el conocimiento público y el contexto para inferir las intenciones del autor. El intencionalismo hipotético sostiene que, dado que la hipótesis razonable del lector sobre la intención del autor es primordial, incluso si surgiera nueva evidencia que revelara que la hipótesis (previamente razonable) del lector era incorrecta, esta seguiría considerándose correcta; si una lectura hipotética está justificada y es razonable, es válida independientemente de la verdad real de la intención del autor. ^{[ 3 ]}

Terry Barrett defiende un concepto similar cuando afirma que «el significado de una obra de arte no se limita a la intención del artista al crearla; puede significar más, menos o algo distinto a lo que el artista pretendía». Barrett sostiene que basarse en la intención del artista para interpretar una obra de arte implica adoptar una postura pasiva como espectador. Confiar en la intención del artista, de forma imprudente, exime al espectador de la responsabilidad de la interpretación; además, le priva del placer de la reflexión interpretativa y de las nuevas perspectivas que esta ofrece sobre el arte y el mundo.